Le Bossu de Notre-Dame : Adolescence et vie amoureuse

LE BOSSU DE NOTRE-DAME
Adolescence et complexité du choix d’objet dans la vie amoureuse

Le Bossu de Notre-Dame est le trente-quatrième classique d’animation produit par les studios Disney en format long-métrage. Sorti en 1996 aux Etats-Unis ainsi que dans les principaux pays occidentaux, le film devient rapidement numéro un du box-office en France. Nominé à l’Oscar et au Golden Globe de la meilleure musique de film en 1997, le scénario a donné lieu à de nombreuses adaptations en comédie musicale et son compositeur, Alan Menken, sera récompensé la même année aux BMI Film & TV Awards, prix distribué par la société de gestion des droits d’auteur américaine Broadcast Music Incorporated (BMI).

Du point de vue du scénario, le film s’inspire largement du roman Notre-Dame de Paris, publié en 1831 par le célèbre poète et dramaturge français Victor Hugo, même si des différences notables peuvent être remarquées, notamment quant à l’issue finale et au dénouement de l’intrigue.

Si l’histoire consciente est un réquisitoire pour le droit à la différence, l’égalité des chances et la justice sociale, du point de vue psychanalytique, le scénario du film de Disney met surtout en évidence toute la difficulté et la complexité du socle de la vie amoureuse pour l’adulte naissant qu’est l’adolescent d’aujourd’hui. Dès la puberté, le petit d’homme est d’emblée soumis à un difficile et conflictuel choix d’objet d’amour, lui imposant dans l’inconscient, une mise à distance nécessaire et continue de l’objet incestueux. Ce choix est d’autant plus douloureux qu’il s’effectue au milieu d’une métamorphose pubertaire souvent ressentie comme déformante, voire « difformante ». C’est le thème psychanalytique principal du Bossu de Notre-Dame.

L’HISTOIRE ET LES PERSONNAGES

Dans un Paris de la fin du XVe siècle, aux alentours du parvis de la Cathédrale de Notre-Dame, tandis que les cloches tintent de mille couleurs et sonorités, un marionnettiste gitan du nom de Clopin harangue les enfants autour de son théâtre ambulant en racontant l’histoire du mystérieux sonneur de cloches qui vit, tout là-haut, dans l’un des clochers du majestueux monument. Qui est donc cette créature ? Comment est-elle ? Pourquoi demeure-t-elle là-haut ? Ceci est l’histoire d’un homme et d’un monstre.

Par une sombre nuit hivernale, une barque s’avance à la rame sur la Seine et entre dans Paris. À son bord, quatre gitans abordent les quais de Notre-Dame et se rendent vite compte qu’un piège leur a été tendu par leur passeur. À peine mettent-ils un pied sur la berge, que le juge Claude Frollo, puritain au cœur froid comme l’acier, s’apprête à lâcher ses gardes et passer les fers aux bohémiens afin de les déferrer au Palais de Justice. Parmi les quatre gitans, une femme cache en son sein un enfant : elle réussit à s’enfuir au travers des ruelles étroites de la ville. Lancé à sa poursuite, Claude Frollo la rattrape sur les marches de la cathédrale de Notre-Dame où elle comptait demander asile et lui arrache son bébé. S’apercevant que l’enfant est monstrueux, le terrible juge s’apprête à le jeter au fond d’un puits, lorsque l’Archidiacre de Paris surgit et l’en empêche. Frollo prend prétexte de la monstruosité de l’enfant pour légitimer son acte odieux ; mais aux yeux de l’homme d’église, Frollo est coupable et, pour le punir d’avoir voulu en toute impunité, souiller ce lieu sacré qu’est le parvis de Notre-Dame, du sang d’un enfant innocent, l’Archidiacre somme le juge de l’élever lui-même, comme s’il était sa propre progéniture. Le juge n’accepte d’avoir son destin enchaîné à cet être monstrueux qu’à la seule condition que celui-ci reste caché dans l’église, à l’abri des regards.

C’est ainsi que Frollo abandonne la garde de l’enfant à l’Archidiacre, non sans l’avoir baptisé du nom de Quasimodo, en raison de sa difformité. Quasimodo grandit ainsi, servant de petite main et d’homme à tout faire, et principalement à faire sonner les cloches dans les tours de la Cathédrale.

Protégé par cette enceinte sacrée, Quasimodo est coupé du monde et de la réalité par les deux tours de Notre-Dame qui lui servent de sanctuaire ; n’ayant comme seuls amis les gargouilles de pierre de la Cathédrale : du haut de ses deux tours d’ivoire, il regarde vivre « les gens d’en bas ». Jusqu’au jour où, ayant grandit et prêt à voler de ses propres ailes, Quasimodo souhaite ardemment participer à la Fête des fous, célèbre fête organisée autour de la Cathédrale, et durant laquelle les saltimbanques chantent, dansent, donnent des représentations théâtrales et mille autres divertissements. Quasimodo sait cependant que son maître, le juge Claude Frollo, qui s’est toujours employé à ce que son élève ne fasse jamais un pas hors de la tour, lui interdira d’y aller ; d’autant qu’il déteste au plus haut point la fête des fous, qu’il juge une abjecte rencontre de tous les rebus de l’humanité se vautrant subitement dans le stupre et l’alcool. Celui-ci lui confirme d’ailleurs son point de vue, lors de la visite hebdomadaire qu’il rend, comme à l’accoutumée, à son fils. Pour asseoir sa position, Frollo rappelle à Quasimodo qu’il lui doit tout, allant même jusqu’à lui raconter la fausse histoire selon laquelle sa mère l’aurait abandonné de manière indigne, alors que lui, Frollo, l’aurait recueilli et élevé alors que tout autre l’aurait noyé. Le juge laisse entendre à Quasimodo que le monde est cruel, intolérant et méprisant et qu’au regard de sa difformité et de sa laideur, il ne rencontrerait « en bas » que haine et calomnies.

Pendant ce temps, un jeune et beau cavalier entre dans Paris. S’avançant vers un petit groupe de bohémiens saltimbanques qui font la quête, il croise le regard enflammé d’une jeune Égyptienne qui danse en frappant sur son tambourin. Le jeune homme tombe immédiatement sous le charme, tandis celle-ci se fait accoster par deux lieutenants de la garde qui soupçonne sa mendicité et lui reprochent d’avoir volé les pièces d’or tombées dans son escarcelle. Souhaitant l’emprisonner, le jeune homme s’oppose à son arrestation et se fait connaître des deux gardes : c’est Phœbus, le capitaine de la garde, qui revient de la guerre et s’apprête à prendre ses nouvelles fonctions sous les ordres du juge Frollo. Arrivé au Palais de Justice, le juge lui expose sa politique : mener une lutte sans merci à l’égard des bohémiens, accusés de pratiques hérétiques et de corrompre les bonnes mœurs du peuple ; le juge entend les traquer jusqu’au lieu secret où ils vivent en toute impunité, cachés au cœur de la cité : la cour des miracles.

De son côté, Quasimodo, outrepassant l’interdit, décide de se rendre à la fête des fous, « en bas ». Pour cela, il se déguise et s’affuble d’une longue cape d’étoffe qui lui recouvre la tête comme d’une capuche. Se promenant inconnu sous les confettis et dans le charivari de la fête, Quasimodo croise lui aussi l’Égyptienne, qui est en train de se préparer pour son spectacle de danse. Tentant de se cacher, Le bossu de Notre-Dame tombe sous le regard de l’Égyptienne, qui croit que le visage de Quasimodo est simple un masque.

Sous les regards croisés du juge Frollo (qui préside au spectacle) et de Quasimodo (qui y assiste, anonyme, dans la foule), l’Égyptienne entame sa danse endiablée, séduisant le père et le fils, aussi bien que le capitaine de la garde.

Enfin Clopin, en Monsieur Loyal, se hisse sur l’estrade afin de désigner, comme chaque année, le roi des fous : il s’agit de sacrer le personnage le plus laid de la fête. Alors que les concurrents défilent, l’Égyptienne propulse Quasimodo sur le devant de la scène, lequel est élu et sacré le roi des fous, tandis que l’Égyptienne s’aperçoit trop tard que le visage du carillonneur n’était pas un masque.

Au beau milieu de la fête, devant toute l’assemblée qui le reconnaît soudain comme le sonneur de Notre-Dame et s’apprête à le prendre pour cible de ses quolibets, Quasimodo trône à visage découvert sous les yeux de son maître Frollo, qui assiste impuissant à ce sacre odieux.

Ligoté au beau milieu de la foule, Quasimodo implore son maître de le délivrer, mais celui-ci s’y refuse prétextant que cette leçon lui serve à l’avenir. Seule et défiant l’attitude du juge, l’Égyptienne s’avance pour stopper ce lynchage et libérer Quasimodo de ses liens. Réclamant la justice pour le difforme carillonneur (associant l’image difforme et dégradée au sort cruel subit par son peuple), l’Égyptienne prend la parole et harangue la foule en s’adressant au juge injuste. Frollo décide alors de lui faire payer son insolence et ordonne à Phœbus et sa garde d’arrêter la bohémienne sur le champ.

Jouant de ses charmes et de sa souplesse, elle réussit cependant à s’enfuir. Tandis qu’accablé et repentant, Quasimodo regagne ses tours, l’Égyptienne se glisse incognito dans l’enceinte sacrée de la Cathédrale. Mais Phœbus, l’a suivi ; il ne l’arrête cependant pas et l’assure de sa loyauté ; il lui demande juste son nom : Esméralda. C’est alors que le juge Frollo fait son entrée en réclamant son arrestation. Esméralda croit que Phœbus l’a trompé et lui a tendu un piège, tandis que l’Archidiacre exige le droit d’asile pour Esméralda et demande à Frollo de partir.

Désormais, elle aussi prisonnière de Notre-Dame, Esméralda en profite pour s’excuser auprès de Quasimodo et découvre son intérieur. Timide, celui-ci se prend au jeu et tombe amoureux. Quasimodo l’aide finalement à sortir et à échapper à la vigilance des archers de la garde qui veillent et guettent tout faux pas d’Esméralda en dehors du lieu sacré. La prenant dans ses bras, Le bossu de Notre-Dame et Esméralda volent de gargouilles en gargouilles sur l’architecture gothique. Esméralda se retrouve libre et pour remercier Quasimodo, lui donne le talisman qu’elle avait son cou : la clé de la cité des gitans, afin que lui aussi, un jour, trouve asile s’il en avait besoin.

Alors qu’il rentre dans sa tour, Quasimodo tombe nez à nez avec Phœbus, qu’il prend pour un ennemi d’Esméralda. Celui-ci tente alors de le convaincre de sa bonne foi et de sa loyauté à l’égard de l’Égyptienne.

De son côté, Frollo apprend par un garde qu’Esméralda s’est échappée de Notre-Dame. Devant son désespoir et sa déception, l’on comprend alors que Frollo est dévoré par une passion secrète qu’il tente en vain d’étouffer : un amour fou pour la bohémienne Esméralda, désirant ardemment qu’elle s’offre à lui.

Frollo se jure alors de retrouver Esméralda même s’il doit mettre tout Paris à feu et à sang. Et il s’y emploie, brûlant et réduisant en cendres les maisons de centaines d’innocents soupçonnés de cacher l’Égyptienne. Devant une telle injustice, Phœbus, le capitaine de la garde, se rebelle et Frollo le condamne à mort pour insubordination. Réussissant cependant à s’échapper, Phœbus est atteint dans sa fuite par la flèche d’un des archers de Frollo. Blessé, Phœbus parvient néanmoins, avec l’aide d’Esméralda et des bohémiens, à rejoindre Notre-Dame dans laquelle il trouve asile, caché par Quasimodo.

Frollo flaire le coup et subodore la complicité de Quasimodo ; il se rend immédiatement dans la Cathédrale pour fouiner. Sous la pression du juge, Quasimodo avoue à Frollo sa culpabilité dans l’évasion d’Esméralda mais réussit à dérober Phœbus au regard de son maître. Frollo s’en va, non sans avoir prévenu Quasimodo qu’il devine la cachette d’Esméralda et qu’il part sur le champ avec un millier d’homme la débusquer. Après son départ, Quasimodo réalise que le talisman qu’Esméralda lui avait donné recélait la clé de son repaire et part immédiatement avec Phœbus, prévenir Esméralda et les siens de l’imminence du danger.

Parvenus à la cour des miracles en décodant le message caché du talisman, les deux compères se glissent dans les catacombes où ils tombent nez à nez avec Clopin et ses gitans qui, les prenant pour deux espions, les font immédiatement prisonniers. Quasimodo et Phœbus sont sur le point d’être exécutés lorsqu’Esméralda parvient à les libérer en expliquant aux siens qu’ils sont deux amis qui l’ont aidé à s’échapper de la Cathédrale et des griffes de Frollo.

Alors que Phœbus prévient les bohémiens que Frollo attaquera à l’aube, le juge fait justement irruption dans la cour des miracles. Il se fait fort d’expliquer alors qu’il a tout bonnement tendu un piège à Quasimodo en feignant de savoir où se trouvait Esméralda. Faisant suivre son élève, Quasimodo l’aura finalement conduit malgré lui à la cour des miracles, condamnant du même coup Esméralda, Phœbus et le peuple bohémien des bas-fonds de Paris.

Faite prisonnière et instamment condamnée pour sorcellerie, Esméralda est conduite sur un bûcher construit à la hâte sur le parvis de Notre-Dame. Au moment de mettre le feu au bûcher, Frollo s’approche d’Esméralda et lui propose de devenir sa maîtresse. Mais sur le refus de la bohémienne, qui le repousse en lui crachant au visage, Frollo embrase le bûcher.

Enchaîné par Frollo dans sa tour, Quasimodo semble observer, impuissant, Esméralda léchée par les flammes. Dans un accès de rage, il réussit néanmoins à briser ses chaînes et descend par les gargouilles de Notre-Dame jusqu’au bûcher pour enlever Esméralda aux flammes de l’enfer, et finalement brandir le corps agonisant de la bohémienne du haut de la Cathédrale, devant la foule venue en nombre pour assister à l’exécution : Quasimodo réclame une nouvelle fois le droit d’asile pour la jeune femme.

Ne pouvant cette fois se réprimer, Frollo ordonne à ses hommes d’enfoncer les portes de Notre-Dame et de brûler le saint édifice. La foule se rebelle alors contre la garde pour protéger ce lieu sacré. Alors qu’un soulèvement populaire et une terrible lutte s’engagent au dehors, Frollo pénètre à l’intérieur de l’enceinte et tente d’assassiner Quasimodo qui veille le corps d’Esméralda.

Apercevant l’ombre de Frollo brandir par derrière lui un poignard, Quasimodo se retourne pour la première fois contre son maître, le projette à terre et s’enfuit avec le corps d’Esméralda. Frollo les poursuit, tandis que Quasimodo risque à chaque recoin sa vie pour sauver l’Égyptienne. Frollo lui apprend alors la véritable histoire de son abandon, lui avouant qu’il y a vingt ans, sa mère est morte en tentant de le sauver. Frollo réussit à précipiter Quasimodo dans le vide, mais ce dernier parvient à s’agripper à son maître et s’apprête à le précipiter à son tour en contre-bas : mais au dernier moment, Quasimodo épargne son maître et le sauve d’une chute mortelle.

Rétablit, Frollo ne s’embarrasse d’aucun remerciement et, au contraire, s’apprête en retour à brandir son épée pour exécuter Esméralda et Quasimodo ; mais la gargouille sur laquelle Frollo se tenait cède, ce qui le précipite aux pieds de l’édifice sacré, son corps gisant sur le parvis de Notre-Dame. Quasimodo, agrippé à une gargouille, est sauvé in extremis par Phœbus qui réussit à le hisser dans la tour. Esméralda les rejoint et Quasimodo comprend alors l’amour qui les unit. Les trois héros sortent finalement triomphant par les portes de Notre-Dame devant la foule qui les acclame sur le parvis.

I. — MÉTAMORHOSE ADOLESCENTE ET MONSTRUOSITÉ DE L’INCESTE

Le thème de la monstruosité, véhiculé par Quasimodo, le personnage principal du dessin animé Le bossu de Notre-Dame, permet d’aborder deux thèmes essentiels du psychisme inconscient : d’abord celui de la métamorphose adolescente, souvent vécue comme difforme et traumatisante, ensuite, et d’un point de vue plus œdipien, celui de la monstruosité de l’inceste et du sentiment d’infériorité hérité du complexe de castration.

Monstruosité et métamorphose adolescente

L’histoire de Quasimodo est d’abord et avant tout celle d’un adolescent des temps modernes. Alors qu’il avait été jusque-là élevé et protégé par sa mère nourricière Notre-Dame de Paris, il s’apprête désormais, en ce fameux jour de la Fête des fous, à s’envoler de ses propres ailes, tel un oiseau qui sort de son nid : c’est la première scène du film succédant au générique du début.

Le revers de la médaille, c’est que Quasimodo va alors être confronté aux problèmes spécifiques de son âge, qui sont notamment ceux de la métamorphose adolescente et de la puberté. Cette métamorphose, si elle semble avant tout corporelle, n’en est pas moins renforcée par une dynamique psychique inconsciente donnant son plein écho traumatique.

Quasimodo ne se sent pas « normal », avoue-t-il aux gargouilles, il est tourmenté par son aspect physique. « Je suis difforme et je suis très laid », « Je suis un monstre… oui, rien qu’un monstre » chante-t-il avant de se rendre, déguisé, au Festival.

L’on connaît les principales métamorphoses physiques de l’adolescence : croissance des parties génitales externes (poitrine, testicules, organes génitaux), modification des parties sexuelles internes (glandes sexuelles, accumulation des semences dans les réservoirs des produits sexuels, menstruation), stimulations et excitation des zones génitales, multiplication des zones érogènes, etc. À cela, s’ajoutent autant de métamorphoses physiques secondaires comme l’acné ou la mue de la voix. Cette soudaine métamorphose peut être saisie de prime abord comme un subit développement disgracieux, voire monstrueux. La difformité de Quasimodo va ainsi parler directement au jeune spectateur pré-adolescent qui va s’identifier à ce héros soucieux comme lui de s’émanciper de l’autorité des adultes.

La monstruosité de l’inceste : l’oracle, le héros et son destin œdipien

Quelle différence y-a-t-il entre un héros et un anti-héros ? Aucune ! En tant qu’anti-héros, Quasimodo partage le destin premier d’un héros : et tout le génie de Freud est justement de nous avoir fait comprendre que ce destin est de tuer le père et de s’unir avec sa mère. Quasimodo n’y manque pas. La différence avec le modèle original n’est qu’une différence de temps logique. Alors que toute la trame dramatique temporelle du héros tend à réaliser son destin parricide et incestueux, l’anti-héros est, dès le début, comme marqué au fer rouge par l’inceste qu’il réalise de par sa naissance même.

À peine né, le père de Quasimodo est exécuté par les gardes de Frollo et l’enfant est recueilli dans l’enceinte de la Cathédrale. Allons droit au but : de par sa naissance, Quasimodo scelle le destin de son père et s’unit avec sa mère. Car que représente Notre-Dame ? Sinon le ventre de la mère, l’enceinte sacrée, dans laquelle Quasimodo se complait.

À cet égard, Quasimodo ne veut pas tant dire « difforme », qu’« informe ». « Informe », au sens de « pas encore arrivé à maturité », comme encore « en formation », encore dans le ventre de la mère, dont il peine à sortir pour trouver sa forme définitive.

Comprenons-le d’emblée : la monstruosité de Quasimodo, c’est aussi le désir incestueux dont il est marqué et affublé de par son histoire même, et qui sonne comme un oracle antique. « Si tu as un fils, il te tuera et il couchera avec sa mère », annonce l’oracle à Laïos, le père d’Œdipe. « Un bébé ? Ah ! Il est monstrueux » s’exclame Claude Frollo. L’oracle « sonne », car en tant que « sonneur », Quasimodo ne parle pas. C’est d’ailleurs ce que lui fait remarquer son maître, Claude Frollo, lorsqu’il lui rend visite pour la première fois dans le film : « Cher enfant, à qui donc parlais-tu ? » « À mes amis » répond Quasimodo, en faisant allusion à des gargouilles de pierre. « Est-ce que les pierres parlent ? » rétorque alors Frollo. « Non, elles ne disent rien », avoue honteusement le carillonneur. Bref, Quasimodo n’a pas accès à la parole de son inconscient (Ça), il se contente de sonner les cloches et de parler à son surmoi. La seule parole qui peut sortir de son inconscient est un lapsus. Lorsque Frollo lui demande de réviser son alphabet, interrogé à la lettre « F », Quasimodo répond « festival » au lieu de « faute ». Par le lapsus, c’est soudain le Ça, le désir inconscient qui parle et passe par-dessus la parole du surmoi, la parole des cloches et de son maître. Car le Festival des fous, c’est bien la parole de l’inconscient, le charivari, le grand bruit, le chaos du Ça.

Toute l’histoire, tout l’enjeu du scénario, c’est que Quasimodo ait accès à cette parole du Ça, cette parole de son désir inconscient, autrement dit que Quasimodo réussisse à parler cet inceste qui est à son origine, qu’il tait depuis trop longtemps et qui le taraude et l’étouffe en sourdine. Ainsi Quasimodo aura-t-il enfin accès à sa véritable histoire, qu’il ne connaît toujours pas, puisqu’il ne connaît que celle, consciente et surmoïque que Frollo lui a racontée, celle selon laquelle sa mère l’aurait abandonné.

Car l’inceste est bien au commencement pour chacun de nous. « Ce n’est qu’une créature démoniaque que je renvoie à l’enfer auquel elle appartient », s’exclame Frollo alors qu’il s’apprête à jeter l’enfant dans le puits : c’est-à-dire qu’il s’apprête à refouler cette parole incestueuse au plus profond des tréfonds de l’inconscient. L’enjeu du dessin animé est de faire parler ce péché, ce sexuel, bref cet inceste inconscient qui nous constitue tous. Car plus Frollo tente de refouler l’enfant dans le puits, plus le refoulé va faire retour et réapparaître au grand jour, aux yeux de tous, jusqu’à s’exhiber en haut des deux tours de Notre-Dame pour se faire entendre, par le tintement des cloches, par toute la ville et finalement s’exhiber au beau milieu du Festival, consacré comme roi des fous.

L’inceste nous constitue d’autant plus que le premier choix d’objet de l’enfant s’étaye, on le sait, sur la mère. Nous savons en effet (nous l’avons déjà vu dans les articles précédents), que les premiers objets d’amour infantiles se portent sur les personnes qui nous nourrissent, nous protègent et nous prodiguent nos premiers soins : le premier objet sexuel est donc la mère ou son substitut. Au fur et à mesure de son développement, l’enfant va certes s’en éloigner, mais comme le souligne Lacan, « la mère reste contaminer la femme pour le petit d’homme ; le reste s’ensuit » [1]. En d’autres termes, le choix d’objet d’amour ultérieur s’effectue également sur le modèle de la mère. Que ce choix d’objet se fasse par étayage ou sur un mode narcissique, l’objet d’amour reste intimement lié à la peste incestueuse œdipienne.

Monstruosité et sentiment d’infériorité : surmoi, idéal du moi et moi idéal

L’on a vu précédemment que la disparition du complexe d’Œdipe laisse des traces indélébiles dans le psychisme inconscient : elle a comme héritier un surmoi qui s’érige comme un idéal plus ou moins exigeant et, comme séquelle, un sentiment d’infériorité plus ou moins marqué.

L’on englobe habituellement sous le vocable de surmoi, trois instances psychiques inconscientes qui présentent pour notre sujet des subtilités intéressantes : le surmoi à proprement parler, l’idéal du moi et le moi idéal. Le surmoi à proprement parler est l’instance psychique par excellence, en ce sens qu’elle est totalement désincarnée, aveugle et culpabilisante. L’idéal du moi est quant à elle une instance, certes également interdictrice, en ce qu’elle occupe une fonction d’auto-observation, mais à laquelle on peut également se soumettre par amour ; en ce sens, l’idéal du moi peut se donner comme un modèle à imiter. Le moi idéal doit plus s’entendre comme un idéal narcissique antérieur au complexe d’Œdipe, que le surmoi reprendrait à son compte et engloberait dans un deuxième temps. Pour mieux faire comprendre les choses, le dessin animé Le Bossu de Notre-Dame présente justement cet énorme avantage d’incarner ces deux dernières instances psychiques inconscientes : Frollo représente indéniablement l’idéal du moi, interdicteur certes, mais auquel on se soumet volontiers par amour, car on l’admire pour son haut degré de moralité ; tandis que Phœbus représente quant à lui le moi idéal, auquel Quasimodo se compare en silence et auquel il souhaiterait secrètement ressembler.

Alors que le moi idéal a tendance à galvaniser Quasimodo, l’idéal du moi le culpabilise et l’abaisse. En se comparant à ce qu’il croit être un modèle d’intégrité, Quasimodo se diminue par amour pour Frollo, son maître.

Car dans notre lecture de l’inconscient, la monstruosité de Quasimodo est d’abord et avant tout l’expression de ce sentiment d’infériorité que Quasimodo ressent en se comparant à ses juges. C’est d’abord l’idéal du moi, le juge Claude Frollo, qui lui apprend qu’il est un monstre. C’est le premier thème de la chanson Rien qu’un jour, où Quasimodo reprend en chœur les paroles de son maître :

Frollo : Rappelle-toi ce que je t’ai appris, Quasimodo

Tu es difforme

Quasimodo : Je suis difforme

Frollo : Et tu es très laid

Quasimodo : Et je suis très laid

Ce sont des crimes

Aux yeux des hommes

Qui sont sans pitié

Frollo : Mais tu ne comprends rien

Quasimodo : Vous êtes mon défenseur

En bas, ils te traiteront

Frollo : De monstre

Quasimodo : Je suis un monstre…

En bas, c’est la haine

Frollo : Et le mépris

Quasimodo : Oui, rien qu’un monstre...

Tu dois fuir leurs calomnies

Leur intolérance

Reste ici

Frollo : Reste-moi fidèle

Force est de constater que tant l’idéal du moi que le sentiment d’infériorité sont extrêmement prononcés chez notre anti-héros Quasimodo. Sa pudeur, ses inhibitions, sa compassion, tous ces traits témoignent de la violence du refoulement de Quasimodo au sortir de son Œdipe, violence du refoulement de sa sexualité infantile, nécessaire pour garder l’amour de son père-adoptif Frollo.

Osons ici encore parler de sexualité infantile puisque si les jeux de Quasimodo avec ses statuettes peuvent bien sûr être compris, d’un point de vue conscient, comme une tentative de vivre par procuration — une vie dominée par la timidité —, ils sont d’abord et avant tout, dans l’inconscient, l’expression de ses manifestations sexuelles infantiles, autoérotiques et masturbatoires, désormais refoulées.

Nous avons vu avec Pinocchio, que les fantasmes de fustigation constituaient autant de résidus du complexe de castration lié à l’Œdipe. Sous l’influence du surmoi et la culpabilité qu’il instaure, les pulsions sexuelles régressent à un stade antérieur d’organisation génitale où le sadisme infantile refoulé s’exprime, déguisée, retourné en masochisme. Celles-ci culminent alors que Quasimodo est lynché sur le parvis de Notre-Dame. Alors qu’Œdipe-roi est fustigé par la peste et la foule thébaines, Quasimodo-roi des fous est lynché pour s’être trop longtemps pendus aux cloches de Notre-Dame.

Monstruosité et honte de l’inceste : les gargouilles et les mamelles de Notre-Dame

Nous savons en effet depuis l’Interprétation des rêves de Freud, que les façades de maisons, grands bâtiments et monuments représentent dans la symbolique des rêves et de l’inconscient le corps des adultes. Lorsqu’en rêve l’on se laisse glisser, que l’on grimpe ou s’agrippe le long de leurs parois, c’est que l’on se remémore le petit enfant que l’on était, s’agrippant aux corps des adultes que l’on affectionnait tout particulièrement. Si les murs lisses représentent généralement des hommes, les murs présentant des balcons, moulures ou autres saillies auxquelles on se rattrape (non sans angoisse), représentent le corps des femmes et, en particulier, celui de la mère. Ainsi les gargouilles aux gueules ouvertes représentent-elles ici autant de mamelles (et fentes féminines) dont l’illustre monument est symboliquement affublé et sur lesquelles Quasimodo va, butinant de mamelons en mamelons, se complaisant allégrement dans cette volupté maternelle incestueuse.

Nous avons vu, avec Le Roi lion, comment le sentiment d’infériorité correspond à une cicatrice narcissique, un « héritage archaïque » du complexe d’Œdipe contemporain de la formation du surmoi. Nous voyons avec Le Bossu de Notre-Dame, et notamment avec la scène où Quasimodo est élu Roi des fous, comment ce complexe d’infériorité flirte avec le masochisme et l’exhibitionnisme. À cet égard, le romancier et poète suisse Gottfried Keller [2], écrit dans son roman Henri le vert :

« Je ne vous souhaite pas, mon cher Lee, d’avoir à ressentir par expérience directe ce qu’il y a de vérité raffinée et piquante dans la situation d’Ulysse, lorsqu’il apparaît, nu et couvert de vase, devant Nausicaa et ses compagnes de jeu ! Voulez-vous savoir comment cela se passe ? Tenons‑nous‑en à notre exemple. Si un jour, séparé de votre patrie et de tout ce qui vous est cher, vous allez, errant, en pays étranger, et si vous avez beaucoup vu et beaucoup appris, si vous avez du chagrin et du souci, si vous êtes tout misérable et abandonné, il vous viendra la nuit immanquablement en rêve que vous vous approchez de votre patrie ; vous la voyez resplendir et briller des plus belles couleurs, de douces figures, exquises et chères, viennent à votre rencontre ; alors vous découvrez soudain que vous errez en guenilles, nu et couvert de poussière. Une honte et une angoisse sans nom vous saisissent, vous cherchez à vous couvrir, à vous cacher, et vous vous réveillez baigné de sueur. Tel est bien, aussi longtemps qu’il y aura des humains, le rêve de l’homme en proie au chagrin et à l’errance, et c’est ainsi qu’Homère a tiré cette situation de l’essence de l’humanité, dans ce qu’elle a de plus profond et d’éternel » [3].

Tel Ulysse errant en guenilles à l’approche de la mère-patrie, les haillons dont Quasimodo se parent nous renseignent sur la proximité de son désir incestueux qui, à fleur de peau de son psychisme inconscient, menace sans cesse de faire surface et de s’étaler au grand jour pour lui faire honte sur la place publique. Si la saleté participe indéniablement d’une régression à la jouissance anale imposée par une culpabilité incestueuse de l’objet du stade d’organisation phallique, l’exhibitionnisme dont il est l’effet est indéniablement teinté d’une subtile dose de masochisme.

Angoisse de la foule et attachement à la mère

Quasimodo a peur d’affronter le monde, et plus exactement d’affronter la foule. Or cette angoisse de la foule, n’est rien d’autre, on le sait, que l’angoisse de ne pas reconnaître le visage de la mère dans le visage de l’autre. Le phénomène de la méconnaissance chez les bébés, aux alentours du huitième mois en est l’exemple frappant : l’enfant se met alors à hurler dès qu’on le place dans des bras autres que ceux de la mère. Si le bébé hurle, c’est tout simplement qu’il s’aperçoit que celui à qui il a à faire, n’est pas la mère. Sa libido perd immédiatement son objet : se retrouvant sans objet, elle erre, reconvertie en angoisse. Il en va d’ailleurs de même pour la peur du noir ou l’angoisse de l’obscurité. Ce n’est parce que l’enfant a peur du noir qu’il hurle, mais c’est parce que dans le noir, il ne voit pas l’objet aimé, la mère ; au contraire, il s’apaise lorsque celle-ci réapparaît soudain, ne serait-ce qu’en lui tenant la main [4].

Quasimodo aborde l’étranger avec angoisse tout simplement parce qu’il ne reconnaît pas le visage de sa mère dans la foule anonyme. La libido première est alors transformée en angoisse. Comme le dit Freud, l’angoisse est à la libido ce que le vinaigre est au vin [5].

II. — QUASIMODO OU LE RABAISSEMENT DE LA VIE AMOUREUSE

Au début du film, Quasimodo souhaite se rendre au Festival des fous, mais pour cela, il doit impérativement s’émanciper de l’autorité du juge Frollo ; n’osant le faire, il se déguise, c’est-à-dire opte pour une solution de compromis, un symptôme.

Pulsion sexuelle et quête d’objet

D’un point de vue strictement psychique, il est important de comprendre que la tension sexuelle accrue de la puberté est d’abord et avant tout ressentie comme du déplaisir. En effet, dans le psychisme, c’est la décharge, autrement dit, l’abaissement de la tension, qui est associé au plaisir.

La fête, c’est bien entendu la jouissance et la Fête des fous sonne comme un impératif, un impérieux besoin de décharge de cette tension sexuelle accumulée. Jusque-là, en tant qu’enfant bien au chaud dans les jupons de mères, les pulsions sexuelles pouvaient s’exprimer de manière auto-érotique. Avec la métamorphose de la puberté, les pulsions sexuelles vont désormais aller en quête d’un objet sexuel extérieur. Comme nous l’avons déjà dit, la pulsion sexuelle est en quelque sorte appelée à devenir « altruiste ». Quasimodo veut sortir, allez « en bas », il veut aller à la rencontre des gens : comment s’y prendre ?

Le choix d’objet d’amour : la voie narcissique ou par étayage

Comme Freud nous le précise, deux voies sont possibles dans le choix d’objet présent et futur : la voie par étayage et la voie narcissique. Selon la voie par étayage, c’est la femme qui nourrit et qui apporte les soins qui donne l’empreinte première. Selon le mode narcissique, on aime ce que l’on est, ce que l’on a été ou que l’on voudrait être, c’est-à-dire soi-même ou une personne qui a été une partie de soi-même, encore une fois ici, la mère.

Les deux voies ne sont pas étanches ou cloisonnées et l’on peut aisément passer de l’une à l’autre. Contempler l’auto-érotisme du nourrisson est, par exemple pour les parents, source d’un intense plaisir et d’un amour profond et touchant : pourtant, ne s’agit-il pas avant tout dans cet amour parental, d’un amour infantile et narcissique premier qui se rappelle soudain à la mémoire de l’adulte et qui, revivifié, se métamorphose désormais en un amour d’objet pour leur propre enfant [6] ?

C’est, chez Quasimodo, son narcissisme infantile perdu, qui semble, dans un premier temps, être transféré sur l’objet sexuel élu, Esméralda. La libido du moi est évincée au profit de la libido d’objet : c’est le mécanisme de l’état amoureux qui place certes l’amoureux dans un état extatique, mais qui peut également le conduire dans des états de contrainte proche de la névrose, avec des raisonnement du type : « je ne suis rien, elle est tout ».

Selon le type par étayage, la mère de Quasimodo est indéniablement Notre-Dame de Paris : c’est elle qui l’a protégé et nourrit. Selon le type narcissique, on retrouve celui de la belle Esméralda, sauvage et autonome, n’en faisant qu’à sa tête. Elle est affublée de la chèvre, qui est certes l’image du diable (le grand bouc), mais aussi celle, maternelle, du lait et du pi nourricier.

De par sa rencontre avec Esméralda, Quasimodo est écartelé entre deux objets d’amour et entre deux types de choix d’objet : d’un côté, son attachement à Notre-Dame de Paris qui représente la mère nourricière et un type de choix d’objet par étayage ; de l’autre, Esméralda, qui représente la mère dans la splendeur de sa geste et qui véhicule un choix d’objet de type narcissique. D’un côté, un objet de type symbolique et apaisant, de l’autre, un objet de type imaginaire et exaltant : le conflit est patent, tandis que Quasimodo voit soudain son image flattée et se voit surnommé « Gueule d’amour » par ses amies les Gargouilles. « T’es un vrai tombeur » lui disent-elles. Le narcissisme retrouvé de Quasimodo culmine avec la chanson « Un gars comme toi » :

Un gars comme toi gagne à tous les coups

Parce que t’as tous les atouts de ton charme fou

T’es l’as des as

Quand on te voit, on ne t’oublie pas

Tu as d’ l’allure, j’ te jure, c’est sûr

Reste que dans le choix d’objet de type narcissique, le but premier est d’être aimé et la satisfaction se fait plus pressante sous sa forme fantasmatique : le fantasme incestueux n’est pas loin.

Esméralda et le fantasme de la mère

L’un des traits caractéristiques de l’adolescence est que même si la vie sexuelle de l’adolescent est en plein développement et en pleine effervescence, elle n’est justement pas encore arrivée, par définition, à sa pleine maturité. Ainsi, son choix d’objet ne serait être définitif et les flots de sa poussée sexuelle ne peuvent d’abord se déverser que dans un torrent de fantasmes.

Au cœur de ce torrent, les fantasmes œdipiens sont bien évidemment les plus remuants. C’est ainsi que le conflit œdipien réapparaît entre, d’une part, la sexualité débordante et la forte poussée libidinale caractéristique de cette période pubertaire et, d’autre part, la condamnation de ces représentations fantasmatiques par l’instance surmoïque désormais solidement instaurée dans le psychisme. C’est à ce conflit que l’adolescent doit advenir, et c’est ce conflit qu’il doit trancher afin de s’affranchir définitivement de l’autorité parentale et effectuer le saut générationnel qui l’attend.

L’on voit ainsi dans un premier temps du film, un Quasimodo incapable de s’affranchir de Notre-Dame et de surmonter l’autorité du juge Frollo. Un Quasimodo empêtré dans des motions tendres vis-à-vis de ces deux objets d’amour non-sexuels et, de ce fait, incapable d’accéder à plein développement de sa sexualité et, partant, de ses relations avec le monde qui l’entoure.

Sa sexualité est anesthésiée par une fixation infantile de sa libido et celle-ci n’arrive à s’écouler que sous la forme de fantasmes inconscients.

Esméralda, malgré sa gentillesse, représente l’objet fantasmatique par excellence du jeune adolescent : celui d’une femme séduisante d’âge mûr représentant tout aussi bien la séduction que l’autorité, faisant ainsi éminemment office de la mère. Comme le souligne Freud, le jeune homme est avant tout « en quête de l’image mnésique de sa mère, image qui le domine depuis les débuts de son enfance » [7].

Le conflit œdipien ainsi ravivé à la puberté, le conflit de l’adolescence se comprend comme un choix d’objet qui doit nécessairement s’effectuer dans la douleur.

Au tournant du film, en acceptant d’abandonner Esméralda comme objet sexuel à Phœbus, Quasimodo traverse son fantasme et réussit à séparer le conscient de l’inconscient. « Je suis fatigué d’être ce que je ne suis pas » s’exclame Quasimodo, réalisant qu’il n’est ni déterminé par son surmoi, ni par son fantasme. Il abandonne la mère comme objet unique de sa pulsion sexuelle et s’assume libre de désormais choisir un autre objet d’amour conforme à l’ordre générationnel. Il accède ainsi à un plein amour d’objet selon le type par étayage, c’est-à-dire « dé-narcissisé », ce qui est le type de choix d’objet caractéristique de l’homme.

Placé devant le principe de réalité, Quasimodo accepte, dans la douleur : il déchire la carte qu’il avait sur le cœur, mais protège la vie d’Esméralda. Quasimodo réussit à se défaire de son fantasme et à mobiliser son énergie psychique sur une cause plus noble : la liberté du peuple bohémiens. Il accède à la sublimation de sa pulsion sexuelle et fait le choix délibéré en faveur de la vie. L’adolescent-Quasimodo se réconcilie avec son conflit, décode le langage de son inconscient (le talisman) et accède au Ça : les bas-fonds de la cour des miracles.

Ce faisant, le surmoi accroit sa pression : Frollo l’a suivi et tente de s’emparer du monde pulsionnel pour le mieux juger et le refouler. Quasimodo ne réussira à trancher et résoudre son conflit œdipien réactivé, que lorsqu’il réussira à s’émanciper définitivement de son maître et du conflit œdipien dont il a hérité de Frollo. Car le premier foyer du conflit névrotique de Quasimodo est bien là, chez Frollo, révélé et paraissant au grand jour dans sa relation conflictuelle et torturée à l’Égyptienne Esméralda.

III. — FROLLO ET LE TYPE PARTICULIER DE CHOIX D’OBJET

Nous avons vu que le juge Frollo représentait le surmoi aveugle et l’idéal du moi. En tant que représentant de cette instance psychique aveugle et interdictrice, Frollo est souvent contradictoire, voire incompréhensible et lui même soumis à une grave contradiction. À la fois fasciné et dégoûté par Esméralda, il semble autant vouloir la séduire que la combattre et la condamner. Qu’est-ce qui le fascine tant chez cette bohémienne, comment comprendre la contradiction à laquelle il semble violemment confronté ?

Le narcissisme fascinant d’Esméralda

Esméralda est le stéréotype de la femme-narcissique dans toute la splendeur de la surestimation de son potentiel sexuel. D’où provient cette apparente suffisance dont la bohémienne semble faire preuve d’une manière insoutenable et provocante ?

L’on sait que par la violente déception liée à la spécificité de son Œdipe, la petite fille présente deux tendances : retirer son amour à l’objet premier (la mère) et se détourner de toute activité sexuelle (masturbatoire). Sur cette voie, le désamour et la désexualisation de l’objet premier peuvent conduire, à la puberté, à une solution particulière, un type particulier de développement qui consiste, chez la femme, en un transfert de l’amour et du choix d’objet premier par étayage sur le narcissisme infantile originel qui fait alors retour. Poussée par une quête éperdue de sa beauté, la jeune fille semble soudain retrouver sa toute-puissance infantile perdue : c’est là que s’instaure alors, comme le dit Freud, « un état où la femme se suffit à elle‑même ».

Ce renforcement du narcissisme originel est bien entendu antinomique d’un choix d’objet d’amour par étayage. L’amour est alors possible, mais le choix va vers l’homme qui les aime, non celui qu’elle serait susceptible d’aimer. C’est en quelque sorte un choix qui s’effectue avant tout par complaisance, non par désir. D’ailleurs Frollo ne s’y trompe pas : il est persuadé qu’Esméralda l’aimera puisque c’est lui, l’homme qui la désire le plus.

Au-delà de leurs charmes et de leur beauté, c’est le narcissisme de telles femmes qui fascine avant tout les hommes comme Frollo. Car comme le souligne Freud [8], c’est bien le narcissisme qui en lui même fascine. Le narcissisme, dans toute son inaccessibilité, fait rêver l’homme névrosé, en proie aux conflits de la vie quotidienne. Ainsi, l’enfant qui ne se soucie guère du monde des adultes et joue sans prêter la moindre attention à ce qui l’entoure ; le caractère hautain des chats ou de certains grands animaux de proie qui s’avancent, majestueux, sans se soucier de quiconque ; le criminel qui ne s’embarrasse d’aucun empêchement pour parvenir à son but, ou l’artiste (humoriste, chanteur ou acteur) qui s’avance seul contre tous sur la scène, tenant son public à distance ; tous ces héros de notre mythologie moderne, nous les envions pour leur narcissisme, pour la sûreté et le bonheur qu’ils semblent afficher (quand bien même celui-ci ne serait que façade) alors même que nous nous sentons incapable d’atteindre à un tel état d’autosatisfaction libidinal.

À cet égard, Esméralda excelle et ensorcelle. À mesure que Frollo tombe sous le charme, il doit repousser d’autant l’objet, en le rabaissant : « Vous voyez cet écœurant spectacle » s’exclame le juge Claude Frollo en assistant à la danse d’Esméralda le jour de la Fête des fous. « Cette fille sort de l’enfer » répète-t-il à la fin du spectacle. Un peu plus tard, alors qu’Esméralda se réfugie une première fois dans l’enceinte de Notre-Dame de Paris pour réclamer le droit d’asile, Frollo qui l’avait poursuivit et s’était caché derrière un pilier, la surprend finalement en arrivant par derrière elle en lui saisissant le bras. « Tu crois m’avoir abusé », lui dit-il à l’oreille, « mais sache que je suis patient ». Il enfoui alors ses narines dans l’épaisse chevelure de la Gitane et s’enivre de son parfum.

Comment un tel double discours est-il possible ?

Frollo et l’amour de la putain

Frollo aime autant Esméralda qu’il semble la détester et la combattre. Obsédé par la lutte entre bien et le mal, le juge est manifestement en proie à un combat névrotique aigüe, à une sévère névrose. Celle-ci, on le sait, se définit par un conflit entre le Surmoi moraliste et le Ça pulsionnel. Si ce conflit prend sa source dans le psychisme et le sexuel inconscient, il semblerait que pour l’homme soumis à un tel conflit psychique, l’état amoureux et la vie amoureuse ne soient possibles qu’à la seule condition que l’objet d’amour remplisse un certain nombre de critères pour le moins surprenants s’agissant du sujet d’étude en question : l’amour.

Au premier rang de ces conditions surprenantes se trouve la condition dite du « tiers lésé » : il s’agit de la condition selon laquelle la femme élue comme objet d’amour ne soit pas libre, mais appartienne à un tiers — ce tiers pouvant tout aussi bien être un mari, un fiancé, un ami ou un parent [9]. En d’autres termes, alors que la femme seule n’exerce aucune influence sur l’homme en proie à solide un conflit névrotique, la femme déjà « possédée » exerce elle un fort attrait et en vient à le posséder en retour. Dans le cas d’Esméralda, l’Égyptienne appartient avant tout, on le sait, à sa communauté : les bohémiens. Elle n’a aucune chance d’être un jour en couple : « Les gitans jamais ne durent derrière les murs », selon l’adage que martèle Frollo. Esméralda, comme tous les gitans, n’appartient à personne, surtout pas à celui qui l’aime : le juge Claude Frollo. La condition du tiers lésé est donc remplie, d’autant qu’Esméralda se lie secrètement d’amitié avec Quasimodo et ne tardera pas à découvrir son amour pour Phœbus. À cet égard, le contraste avec l’attitude de Quasimodo est frappant, notamment au moment crucial du film, lorsque Quasimodo devine qu’Esméralda ne l’aime que d’amitié et qu’elle porte son amour sur Phœbus. Alors que Frollo est galvanisé par la rivalité avec Phœbus et a tendance à nier l’amour qu’Esméralda lui porte, Quasimodo accepte, dans la douleur, la réalité de l’autre : il déchire la carte qu’il avait sur le cœur, mais protège la vie de Phœbus. Quasimodo réussit à se défaire de son fantasme et à mobiliser son énergie psychique sur une cause plus noble : protéger la vie d’Esméralda et la liberté des bohémiens. Quasimodo réussit à sublimer sa pulsion sexuelle et fait le choix en faveur de la vie, tandis que Frollo reste empêtré dans son fantasme mortifère.

La deuxième condition, encore plus surprenante, est la condition de mauvaise réputation : en d’autres termes, ce type d’homme névrotique ne tombe pas amoureux d’une femme chaste, fidèle et digne de confiance, mais au contraire d’une femme qui présente la réputation d’être volage et infidèle. En termes crus, cette condition a depuis longtemps été baptisée : « l’amour de la putain ».

Cette condition est bien remplie par Esméralda… Tout du moins aux yeux de Frollo, pour qui l’Égyptienne est menteuse, trompeuse, fourbe et ensorceleuse. Elle a la réputation, en tant qu’hérétique, d’avoir commerce (sous-entendu : sexuel) avec le Diable lui-même.

L’ambivalence de l’amour de Claude Frollo pour Esméralda est magnifiquement chantée dans la chanson « Infernale », dans laquelle toutes les conditions de ce choix d’objet particulier se retrouve merveilleusement illustrées :

Beata Maria

Je clame que mon âme est pure

De ma vertu j’ai droit d’être fier

 

Beata Maria

Mon cœur a bien plus de droiture

Qu’une comme une vulgaire foule traîne-misère

 

Mais pourquoi Maria ?

Quand elle danse l’insolente

Ses yeux de feu m’embrasent et me hantent

 

Quelle brulure, quelle torture

Les flammes de sa chevelure

Dévore mon cœur d’obscènes flétrissures

 

Infernal, bacchanale

L’enfer noircit ma chair

Du péché, de désir

Le ciel doit me punir

 

Est-ce ma faute ?

Pourquoi ce blâme ?

C’est cette sorcière-gitane par qui mon cœur s’enflamme

Est-ce ma faute ?

Si notre Père

A fait les hommes moins puissants que Lucifer

 

Par pitié Maria

Protège moi du mauvais sort

De cette fleur du mal et de son corps

Détruit Esméralda, qu’un rideau de feu soit son linceul

Ou fait qu’elle soit à moi et à moi seule

 

Infernal, bacchanale

Diabolique sorcière

Soit mienne, ma passion

Te mènera en Enfer

 

Seigneur pitié pour elle

Seigneur pitié pour moi

Fait qu’elle s’offre à moi

Ou elle brulera

Comment expliquer ces traits tout à fait caractéristiques de la vie amoureuse de certains hommes névrosés ? Tout simplement en expliquant comment ces traits sont d’abord caractéristiques d’une fixation œdipienne extrêmement forte à la mère.

Si le type de choix d’objet de Quasimodo — qui est, rappelons-le, celui de l’attrait pour une femme d’âge plus mûr —, est caractéristique d’un choix d’objet dont le prototype est maternel, il n’en reste pas moins que dans ce cas, la libido semble s’être détachée de la mère assez tôt dans l’enfance. « L’amour de la femme mûre », en ce qu’il révèle la différence d’âge, confirme en lui-même l’âge tendre à laquelle la libido pour la mère s’est fixée.

Dans le cas de « l’amour de la putain » au contraire, l’intense lutte contre la libido que ce modèle trahit, semble indiquer que celle-ci s’est attardée chez la mère assez longtemps dans l’enfance, voire tard dans l’adolescence.

Ce n’est en effet qu’à la période de l’adolescence, que l’enfant — on l’a vu avec Pinocchio —, ne réussit à acquérir une pleine connaissance du déroulement complet des rapports sexuels et de l’acte du coït. Cette connaissance acquise, l’enfant pubère a néanmoins du mal à admettre que ses propres parents se livrent à de tels rapports et résiste souvent à associer l’image infantile qu’il garde encore de la mère à l’image de tels ébats sexuels. À de semblables révélations, faites par un camarade plus âgé ou un cousin, le jeune adolescent s’empresse souvent de rétorquer : « Peut-être que tes parents font cela, mais les miens ne le font pas ! » Malheureusement pour lui, la mère n’y fait généralement pas exception et s’engage alors dans l’inconscient, un sévère conflit entre la mère chaste de l’enfance, la mère aimante et nourricière dont il a longtemps gardé l’image, et la mère de la puberté, capable de l’acte du coït. Dans ce conflit, l’image de la mère est salement dégradée.

Comme c’est généralement au même âge que l’enfant apprend ce qui se cache dans l’expression du « plus vieux métier du monde » et apprend qu’il existe des femmes qui font commerce avec les hommes pour de l’argent, cette image de la mère dans l’acte sexuel est refoulée dans l’inconscient et associée à un mélange de mépris et de désir. « Désir », car l’adolescent n’est pas sans savoir qu’une telle « cocotte » peut le faire passer de l’autre côté de la puberté et lui faire perdre son innocence.

L’Œdipe et le conflit œdipien viennent d’être brutalement réactivés : le désir infantile pour la mère se teinte désormais d’une couleur sexuelle nouvelle et d’une force attractive supplémentaire, alors que la rivalité avec l’homme qui la possède déjà est exaltée sous la forme de la vengeance : la condition du tiers lésé et l’amour de la putain sont prêts à éclore en un amour aussi fou que passionné.

Sous la domination de l’Œdipe, le scénario réclame autant l’infidélité de la femme que le besoin de la sauver (et s’accompagne souvent, dans la réalité psychique de l’adolescence, d’une intense période masturbatoire).

Observons en outre avec Freud que « le plus étonnant […], chez les amants de ce type, c’est la tendance manifeste à sauver la femme aimée. L’homme est convaincu que la femme aimée a besoin de lui, que sans lui, elle perdrait tout contrôle moral et tomberait rapidement à un niveau déplorable » [10].

Au moment où il prononce lui même la sentence (la mort), Frollo offre à Esméralda de la sauver : « Si tu le veux, il n’est pas encore trop tard, je peux te sauver des flammes de ce monde » ; étant ici sous-entendu que ces flammes, sont celles du feu de l’infidélité qui est sensé animé Esméralda l’ensorceleuse. Refusant, Esméralda reste la diabolique sorcière, fantasme de la mère incestueuse dépravée, fantasme qui pousse Frollo vers la mise à mort de son propre objet d’amour, alors que Quasimodo qui, on le sait, a déjà tranché dans le vif de son conflit œdipien, a en ce sens fait le choix de la vie et sauve Esméralda.

Au moment final où Frollo est sur le point d’exécuter Esméralda et Quasimodo, le maître est finalement trahit par le retour du refoulé. Alors même qu’il prononce les paroles du Jugement dernier, la gargouille maternelle sur laquelle il prenait appui cède et s’accrochant un temps à elle, le juge fait face à l’effrayante gueule ouverte. Le trou béant de la castration maternelle s’offre alors à lui et le plonge dans ce qu’il avait jusque-là nié de toutes ses forces : « l’infernal abysse » féminin.

Entre le déséquilibré et le boiteux

Entre les deux attitudes pathologiques de Quasimodo et du juge Frollo, il est difficile de se prononcer sur ce que serait une vie amoureuse « normale » : celle-ci, nous dit Freud, réunirait idéalement tendresse et sensualité (pulsion sexuelle) sur un même objet.

On a vu que Frollo tentait de tenir à distance l’objet incestueux en le rabaissant moralement (Frollo traite Esméralda comme une dévergondée). Le rabaissement est ici moral, mais il peut-être également intellectuel, esthétique, social, etc. Comme Freud le souligne, « on observe très fréquemment, chez les hommes appartenant aux classes sociales les plus élevées, le penchant à garder longtemps pour maîtresse et même à choisir pour épouse une femme de condition inférieure » [11]. L’amour de la putain à son plein écho dans l’amour de la paysanne ou de la femme de chambre.

Si l’on a vu qu’au contraire, Quasimodo accepte de perdre son fantasme et transfert sa libido sur une cause plus noble, le risque est qu’il n’arrive jamais à d’autre décharge de sa pulsion sexuelle que celle de la sublimation. En d’autres termes, qu’il reste chaste à jamais et que sa tendresse et la surestimation de l’objet vienne le titiller en retour sous la forme d’une éternelle frustration sexuelle. C’est l’histoire du cheval de Schilda que Freud raconte dans la dernière des cinq leçons qu’il a prononcées en 1904 à la Clark University de Worcester Massachusetts [12]. À trop fortement réprimer l’instinct sexuel, nous partagerons le destin du fameux cheval de la petite ville de Schilda, que l’on habituait progressivement à se passer d’avoine, mais que l’on retrouve finalement mort le lendemain du jour où le dernier grain fut supprimé. En d’autres termes, une partie incompressible des excitations libidinales refoulées doit pouvoir trouver une satisfaction directe sous peine de dépérissement total.

En conclusion, dans cette nécessaire mise à distance de l’objet incestueux, le risque est que la vie amoureuse des hommes se trouve clivée entre l’amour et la tendresse d’une part, et la sexualité et la sensualité de l’autre. C’est en quelque sorte le pendant de la spécificité de leur Œdipe. Alors que chez la petite fille, l’Œdipe semble dans un premier temps plus délicat à négocier, en contrepartie, l’objet incestueux semble, chez elle, dès le début mis à l’écart, puisqu’étant invitée à élire un nouveau choix d’objet de sexe masculin, elle abandonne définitivement le premier objet d’amour (la mère) et écarte ainsi tout risque de confusion avec l’objet incestueux premier : le choix d’objet concilie chez elle plus facilement tendresse et sensualité sur le nouvel objet (masculin).

À l’inverse, si l’Œdipe du petit garçon semble au départ plus simple à négocier, en ce que son choix d’objet n’a qu’à glisser le long d’une équation à un seul degré et de sexe féminin (d’une mère à une femme), le choix d’objet définitif de l’homme reste, lui, toujours plus délicat, en ce qu’il sera justement toujours teinté de la même couleur (même sexe) que celui du premier objet d’amour (la mère). Dans son choix définitif, l’homme reste à jamais soumis au spectre d’un retour de l’objet incestueux, contre lequel il semble condamner à sans cesse ériger des barrières.

Aucune voie droite ou toute tracée ne se profile, pour l’homme, dans son choix d’objet : il semble définitivement condamné à la tourmente. Le triste horizon de la vie amoureuse des hommes semble définitivement se sceller dans la tristement célèbre maxime de Freud : « Là, où ils aiment, ils ne désirent pas et là où ils désirent, ils ne peuvent aimer » [13]. Entre les deux, leur cœur balance.