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Contes de fées, désirs animés et fantasmes inconscients

Christophe BORMANS — 2018-02-17T15:16:00Z

Christophe Bormans, « Contes de fées, désirs animés et fantasmes inconscients », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes), Psychanalyste-paris.com, Paris, février 2013.

CONTES DE FÉES, DÉSIRS ANIMÉS ET FANTASMES INCONSCIENTS
Les mots nous prennent par la main

Les personnages des dessins animés sont, par définition, animés ; certes, mais animés par qui ? Qui tire les ficelles d'un Pinocchio ? D'où vient ce comique ou cette tristesse dans les gestes désarticulés de la marionnette qui, soudain, comme par magie, s'anime sous nos yeux émerveillés ? Subitement, c'est nous, spectateurs, qui sommes suspendus à ce spectacle féérique, à cet enchantement cinématographique.

Qui tire les ficelles ?

Dans la réalité, c'est le dessinateur, bien entendu, qui tire les ficelles ; mais les spectateurs, petits ou grands, rigolent — et rigolent tellement, que les commentateurs, les analystes et psychanalystes, en viennent à se demander : pourquoi ?

Le rire, l'effet comique, ne provient-t-il pas de ce sentiment bizarre, de cette étrange sensation de plaisir que nous éprouvons à être là, bien calés dans notre fauteuil, alors que là-bas, sur l'écran blanc où se projette ces drôles d'images, le pantin, lui, semble s'emmêler — crayons, pinceaux et tout ce qui va avec, en vrac —, dans un scénario catastrophe où il feint de n'éprouver que pur déplaisir.

Le rire, l'effet comique, ne vient-il pas de cette différence entre le déplaisir éprouvé par la marionnette et le gain de plaisir dont bénéficie celui ou celle qui en est le témoin ? Alfred Hitchcock savait que l'effet de suspense était à son comble lorsque le spectateur savait ce qui allait arriver à l'acteur, mais que l'acteur, lui, ne le savait pas.

L'effet comique n'est-il pas du même ressort ? Quelque part, le spectateur se fait toujours cette même réflexion idiote et se dit toujours : heureusement que moi, je ne suis pas animé de cette même manière ! Heureusement que personne ne me tire les ficelles à moi… Et plus il se fait cette réflexion, plus il rigole…

En cela, le dessin animé nous renseigne sur nous-même : sur ce qui nous fait rire aussi bien que sur ce qui nous fait pleurer. Bref, sur ce qui nous anime, au plus profond de nous. Ce qui nous anime, bien entendu, ce sont nos pulsions, nos fantasmes et nos désirs inconscients, que nous sommes incapables de reconnaître en nous autrement que projetés sur un autre ou sur cette autre scène : en l'occurrence celle de l'écran blanc où la marionnette, elle, se ridiculise à notre place et pour notre plus grande satisfaction.

Ce qui nous fait rire ou pleurer, c'est donc cette projection de nous-même, ce moi, cet « égoïsme » ou ce « narcissisme naïf », dont parle Freud dans la célèbre conclusion de la dix-huitième leçon de ses cours d'introduction à la psychanalyse [1] professés en 1916. Freud nous invite à y reconnaître qu'en dernier ressort, celui qui tire les ficelles, c'est bien l'inconscient et que notre mégalomanie — notre Moi avec un grand « M » — est ici remise en question : ce drôle de petit bonhomme qu'est le Moi n'est pas le maître dans sa propre maison [2].

Tout comme dans les rêves, les romans ou les films, les dessins animés mettent en scène le Moi, cette projection de nous-même, cette image fuyante de nous-même que nous pensons pouvoir rattraper à chaque instant, pour mieux la maîtriser et l'articuler en toutes circonstances. C'est lui, le héros des dessins animés : tant dans le comique que dans leur tragique. « Sa majesté le moi, héros de tous les rêves diurnes comme de tous les romans » [3], avoue Freud.

Le poète le sait, lui aussi :

Mais dis-moi tout

Marionnettiste

J'ai des ficelles à mon destin

Tu me fais faire un tour de piste

Mais où je vais je n'en sais rien

Voilà ce que chantait Pierre Bachelet, juste avant de mourir, dans l'une de ses plus belles chansons d'amour. Croyez-vous qu'il soit le seul ?

Plus la ficelle est grosse, plus on se fait manipuler : Jacques Lacan illustrait cela par le théâtre japonais du Bunraku [4], théâtre de marionnettes où les manipulateurs, bien que vêtus de noirs, sont parfaitement visibles pour les spectateurs. L'inconscient nous manipule comme si nous n'étions qu'une marionnette. Le Moi, cette marionnette est constamment manipulée et tiraillée entre le Ça et le Surmoi, les deux des principales instances psychiques de l'inconscient.

Bien sûr, a priori, c'est d'abord le scénariste, le producteur, celui qui dessine l'histoire, qui manipule. Il n'en n'est pas moins homme lui-même. Qui est-il en l'occurrence ?

D'Isigny à Disney

Walt Disney, ce scénariste, dessinateur, illustrateur et conteur d'histoire en hérite d'une, lui aussi. D'origine irlandaise, le nom de Disney proviendrait d'une anglicisation d'Isigny — de la petite commune française d'Isigny-sur-Mer, située dans le département du Calvados, en Basse-Normandie ; de lointains ancêtres de Walt, selon la petite histoire, en seraient originaires : des soldats normands partis à la conquête de l'Angleterre aux côtés de Guillaume le Conquérant.

Quatrième fils d'une vieille famille d'immigrés irlandais, Walt apprend les rudiments du dessin au Art Institute de Chicago, la ville où il était né, seize ans plus tôt, le 5 décembre 1901. Après de nombreux petits boulots, le jeune homme quitte l'école à l'âge de seize ans : fasciné par le théâtre de la guerre qui se joue au pays de ses ancêtres, Walt falsifie son passeport et s'engage dans le corps des conducteurs volontaires d'ambulances de la Croix-Rouge américaine en France, au lendemain de l'armistice, en 1918.

De retour aux Etats-Unis, il devient illustrateur et travaille à des animations pour des films publicitaires. Dès le début des années vingt, Walt commence à produire de petits courts-métrages animés basés sur les contes populaires et les histoires pour enfants. Arrivés à Hollywood, le jeune entrepreneur crée en 1923 des studios d'animation avec son frère Roy : les Disney Brothers Studio ; dès lors, les studios Disney ne cesseront de s'agrandir pour devenir la Walt Disney Productions en 1929 et, enfin, la célèbre Walt Disney Company en 1986.

Le grand tournant, bien sûr, c'est lorsque Walt dessine sa fameuse petite souris, Mickey mouse, avec ses deux fameuses oreilles toutes rondes et un simple coup de crayon en guise de queue. Deux ronds et une queue : le personnage le plus populaire de la planète, dont tous les enfants s'arrachent l'appendice vertébral, est né le 18 novembre 1928, date de la première projection publique et sonore du dessin animé : Steamboat Willie.

Court métrage de sept minutes, on y découvre dès le début du film, Mickey mouse, cette maligne petite souris, siffler à la barre du Steamboat Willie, qu'il semble manier de mains de maître. Lorsque le fameux Pat Hibulaire arrive bientôt par derrière : et l'on comprend alors que le simple moussaillon avait jusque-là usurpé le rôle du capitaine en prenant les commandes du célèbre bateau de marchandises. D'emblée donc, cette petite souris insignifiante, ce simple matelot mégalomane se fait remonter les bretelles : se fait tirer les ficelles, oui ! Et, en représailles, se voit astreint à briquer le pont. Il se vengera bien sûr, en tirant lui-même les ficelles du palan pour hisser une vache à bord, puis en embarquant Minnie avec sa guitare et ses partitions, arrivée en retard pour l'embarquement. Mais bientôt la chèvre mange partitions et guitare (les cordes avec) et Mickey, fort de sa trouvaille, incite sa petite amie à actionner la queue de l'animal pour lui faire recracher la musique : la chèvre se métamorphose alors en un phonographe dont Minnie actionne la queue comme d'une manivelle.

Qui actionne ces personnages ? Qui tire les ficelles ? C'est bien là, dès le début du genre cinématographique, la question principale des dessins animés : de Mickey mouse et des animations de Walt Disney.

Oscar du meilleur court-métrage d'animation en 1932 (le premier du genre) avec Des Arbres et des fleurs, Walt reçoit la même année un Oscar d'honneur pour la création de sa célèbre souris. À partir de 1934, cependant, Walt Disney envisage un changement de format : passer du court au long métrage. C'est ainsi que Blanche-neige et les sept nains est projeté pour la première fois au Carthay Circle Theater de Hollywood et sort dans les salles le 21 décembre 1937. La suite est connue : Pinocchio succède à Blanche-neige et les sept nains dans les cinémas et les succès des classiques d'animation en format long métrage sortis des studios de Walt Disney se font, chaque année, attendre de pied ferme dans les salles par les jeunes spectateurs.

« Jusqu'au XVIIe et XVIIIe siècle, les contes de fées étaient racontés — et ils le sont encore dans certains foyers isolés de civilisation primitive — aux adultes aussi bien qu'aux enfants », observe Marie-Louise von Franz, dans son Interprétation des contes de fées [5]. Depuis 1937 et Walt Disney, ils sont projetés sur les écrans des salles de cinémas et, chaque année, vus par les petits et les grands, de sept à soixante-dix-sept ans.

À chaque sortie d'un dessin animé de Walt Disney au cinéma, enfants, parents et grands-parents s'engouffrent dans les salles obscures pour assister à la mise en scène d'une histoire légendaire, d'un conte ou d'un récit issu du folklore populaire.

Contes, mythes et légendes : mises en scène de nos désirs et fantasmes inconscients

Ainsi, les trésors du folklore, les mythes, les légendes et les contes se transmettent-ils encore, aujourd'hui comme hier, de générations en générations. Car « ils sont, comme le dit Freud, les reliquats déformés des fantasmes de désir de nations entières, les rêves séculaires de la jeune humanité » [6].

Fantasmes, rêves et désirs : rêves de voir, désirs d'entendre, plaisirs de dire et de raconter, fantasmes d'entendre et de tendre l'oreille. Rappelons-nous de cette merveilleuse fin du Petit Chaperon rouge, où la petite fille demande au loups :

« Ma mère-grand, que vous avez de grands bras ? C'est pour mieux t'embrasser, ma fille. Ma mère-grand, que vous avez de grandes jambes ? C'est pour mieux courir, mon enfant. Ma mère-grand, que vous avez de grandes oreilles ? C'est pour mieux écouter, mon enfant. Ma mère-grand, que vous avez de grands yeux ? C'est pour mieux voir, mon enfant. Ma mère-grand, que vous avez de grandes dents. C'est pour te manger ! »

La chute est cruelle : « Et en disant ces mots, ce méchant Loup se jeta sur le Petit Chaperon rouge, et la mangea. » Réjouissons-nous ! Nous avons là, le morcèlement, le démembrement, l'effeuillage pulsion par pulsion, membre par membre (bras, jambes, oreilles, œil, dents) de l'image de l'unité psychique de notre fameux héros : le Moi.

Ainsi désarticulé, morcelé, le Moi plonge, avec le conte, dans le tréfonds de son inconscient, où il retrouve les fantasmes et les désirs avec lesquels il peut enfin se réconcilier. Car puisque c'est un autre qui en est animé, de ces désirs et fantasmes inavouables, nous pouvons alors en jouir « sans scrupule, ni honte », comme le dit Freud [7].

Quels sont ces désirs et ces fantasmes inconscients refoulés ? Ce sont essentiellement les désirs œdipiens et les fantasmes de curiosité sexuelle infantile.

Nous y entendons d'abord le complexe d'Œdipe du petit garçon et celui de la petite fille. Ainsi, le jeune lionceau de la savane africaine animé par Walt Disney, n'est-il qu'un Œdipe moderne, s'apprêtant à tuer son père sans jamais l'avoir sciemment projeté, mais dans le but avoué de monter sur le trône et d'embrasser la Terre-mère de ses ancêtres. Blanche-neige, quant à elle, n'est qu'une jeune Ève, aussi désireuse qu'affolée à l'idée de croquer la pomme et de convoler en justes noces avec son jeune Adam : elle ne voit pas que sur ce chemin, le paradis terrestre de la maison des nains s'éloigne et le retour de la rivalité avec la mère (si belle en son miroir et dans son souvenir), se fait soudain plus pressant et la terrorise. Si l'apparent bonheur de Blanche-neige dans la maison des nains tourne finalement au cauchemar, c'est que le désir œdipien qu'il sous-tendait était ignoré de celle-ci. Certes, d'un point de vue psychologique, tout était pour le mieux dans le meilleur des mondes et la petite fille s'exerçait à devenir mère. C'était sans compter sur l'inconscient et sa logique œdipienne implacable. Au vu du cauchemar qui surgit, la prise de possession de la maison des sept nains doit rapidement se réinterpréter comme l'expression d'un violent désir œdipien à l'encontre de celle qui fait retour : la mère. Le retour de la mère déguisée, c'est, pour mieux dire, le retour d'un désir jusque-là déguisé à l'encontre la mère.

Nous savons ensuite, comment l'enfant — fille ou garçon —, s'intéresse dès son plus jeune âge à sa sexualité naissante et connaît, notamment entre trois et cinq ans, une intense période de recherche sexuelle. Si l'on comprend qu'il faut attendre la fin d'une phrase pour en lire le sens, l'on comprend comment la scène finale de Pinocchio permet de réinterpréter la scène primitive et la féérie de son étrange animation : si la sortie du ventre de la baleine symbolise la sortie du ventre maternel et la vraie naissance de Pinocchio, il devient d'autant plus évident que l'animation par le coup de baguette de la fée représente bien la scène extatique originaire, celle du coït où l'enfant est conçu. Le temps du film peut alors être compris comme celui de la maturation de Pinocchio jusqu'à son arrivée à terme en tant qu'enfant viable. Quant à Alice, affolée par le destin qu'elle entrevoit soudain d'avoir la tête tranchée comme les roses rouges de la Reine-mère de son rêve (c'est-à-dire d'être déflorée), elle part, aussi curieuse que Pinocchio, au pays des merveilles de la sexualité inconsciente, à la découverte de sa féminité prometteuse et dans le but courageux de se réconcilier avec ses zones érogènes naissantes.

Enfin, ce gros bêta de Quasimodo, célèbre carillonneur bossu de Notre-Dame tout frais émoulu de son Œdipe, nous fait comprendre combien l'adolescence est une période difficile à négocier pour le jeune adulte naissant : en particulier de par la transformation physique et psychologique qu'elle occasionne et les choix amoureux auxquels elle confronte, réactivant pour les filles comme pour les garçons, les complexes œdipiens qu'ils croyaient morts et enterrés depuis longtemps.

Dans le dessin animé, au cœur de l'histoire vue et racontée, nous sommes élément à part entière de ce cérémonial de la projection dans la salle de cinéma. Outre l'effet cathartique, il y a l'effet bénéfique, voir thérapeutique, de la mise en scène qui soudain rend à l'inconscient toute la dynamique où il se recompose.

Pour preuve : dans nos propres récits, dans nos propres souvenirs, tel moment du conte, telle scène, tel arrêt sur image du dessin animé, vient prendre la place ou se confondre avec nos propres souvenirs d'enfances : c'est justement ce que l'on appelle, nous psychanalystes, un souvenir-écran. Souvenir qui masque autant qu'il révèle le véritable souvenir qui se cache derrière celui-ci et qui demeure, lui, refoulé.

Ces souvenirs, ces éléments de contes, ces histoires enfantines et ces dessins animés se retrouvent également dans nos rêves ou dans les associations qu'ils évoquent. Est-ce étonnant ? Non si l'on admet que depuis sa plus tendre enfance l'enfant transfère ses émotions et ses affects sur les objets animés ou inanimés qui l'entourent. L'enfance est le règne de la toute-puissance de la pensée et celle-ci continue à opérer, en sourdine, à notre insu : elle déplace et se joue de nos logiques conscientes. C'est bien ainsi que les dessins animés procèdent : par la pensée magique.

Psychanalyse de comptoir

D'aucuns pourraient se demander ce que la psychanalyse a à voir avec pareilles infantilités. Les grands noms de la littérature classique pour enfant ou les contes célèbres de la littérature populaire passent encore, mais de l'audio-visuel — et qui plus est des dessins animés populaires —, cela semble bien éloigné des considérations sérieuses et intellectuelles de notre temps. Soutenons-le clairement : la psychanalyse n'est pas un intellectualisme.

La psychanalyse ne doit pas avoir peur, ni rougir d'aimer s'intéresser aux discussions de café de commerce. Bien au contraire, comme l'a dès le début souligné Freud, c'est dans les songes les plus fous ou les plus saugrenus (L'Interprétation des rêves), dans les plaisanteries les plus triviales (Le Mot d'esprit et sa relation à l'inconscient), bref dans notre vie de tous les jours et ce qu'elle véhicule de ratés, de lapsus et d'actes manqués (Psychopathologie de la vie quotidienne) que l'inconscient se donne le mieux à entendre.

La psychanalyse aime à s'inviter aux comptoirs et dans les cafés du commerce. « Ceux qui n'ont pas d'amour habitent les cafés, la boule de nickel est leur conte de fées » dit Aragon [8]. Le titre du poème est révélateur : Les mots m'ont pris par la main. Et soudain le poète, comme par enchantement, nous donne la réponse à la question que nous nous posions plus haut, au début de cette réflexion : qui tire les ficelles ? Ne serait-ce donc pas, dans nos contes de fées modernes que sont les dessins animés, les mots — nos mots (ou maux) de mômes —, qui nous prennent, encore une fois, par la main ? C'est ce que nous avons souhaité développer dans l'étude de cinq des plus célèbres dessins animés de Walt Disney : Le Roi lion, Blanche-neige et les sept nains, Pinocchio, Alice au pays des merveilles et enfin Le Bossu de Notre-Dame.

[1] « Dans le cours des siècles, la science a infligé à l'égoïsme naïf de l'humanité deux graves démentis. La première fois, ce fut lorsqu'elle a montré que la terre, loin d'être le centre de l'univers, ne forme qu'une parcelle insignifiante du système cosmique dont nous pouvons à peine nous représenter la grandeur. Cette première démonstration se rattache pour nous au nom de Copernic, bien que la science alexandrine ait déjà annoncé quelque chose de semblable. Le second démenti fut infligé à l'humanité par la recherche biologique, lorsqu'elle a réduit à rien les prétentions de l'homme à une place privilégiée dans l'ordre de la création, en établissant sa descendance du règne animal et en montrant l'indestructibilité de sa nature animale. Cette dernière révolution s'est accomplie de nos jours, à la suite des travaux de Ch. Darwin, de Wallace et de leurs prédécesseurs, travaux qui ont provoqué la résistance la plus acharnée des contemporains. Un troisième démenti sera infligé à la mégalomanie humaine par la recherche psychologique de nos jours qui se propose de montrer au moi qu'il n'est seulement pas maître dans sa propre maison, qu'il en est réduit à se contenter de renseignements rares et fragmentaires sur ce qui se passe, en dehors de sa conscience, dans sa vie psychique » (Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse, Éd. Payot, Paris, 1921).

[2] « Le moi n'est pas maître dans sa propre maison » (Sigmund Freud, « Une difficulté de la psychanalyse » (1917), Œuvres Complètes, vol. XV, Paris, PUF, p. 50).

[3] Sigmund Freud, « La création littéraire et le rêve éveillé » (1908), traduit de l'Allemand par Marie Bonaparte et Mme E. Marty (1933), Essais de psychanalyse appliquée, Gallimard, Coll. « Idées » (NRF n° 263), Paris, 1971, pp. 69-81.

[4] « D'après nos habitudes, rien ne communique moins de soi qu'un tel sujet qui en fin de compte ne cache rien. Il n'a qu'à vous (manipuler) : vous êtes un élément entre autres du cérémonial où le sujet se compose justement de pouvoir se décomposer. Le bunraku, théâtre des marionnettes, en fait voir la structure toute ordinaire pour ceux à qui elle donne leurs mœurs elles-mêmes » (Jacques Lacan, « Lituraterre », Littérature, n° 3, Paris, Larousse, 1971).

[5] Marie-Louise von Franz, L'Interprétation des contes de fées, Éd. J. Renard, Coll. « La Fontaine de Pierre », Paris, 1990, p. 15.

[6] Sigmund Freud, « La création littéraire et le rêve éveillé » (1908), traduit de l'Allemand par Marie Bonaparte et Mme E. Marty (1933), Essais de psychanalyse appliquée, Gallimard, Coll. « Idées » (NRF n° 263), Paris, 1971, pp. 69-81.

[7] « Notre âme se trouve par elle soulagée de certaines tensions. Peut-être même le fait que le créateur nous met à même de jouir désormais de nos propres fantasmes sans scrupule ni honte contribue-t-il pour une large part à ce résultat ? » (Sigmund Freud, « La création littéraire et le rêve éveillé » (1908), traduit de l'Allemand par Marie Bonaparte et Mme E. Marty (1933), Essais de psychanalyse appliquée, Gallimard, Coll. « Idées » (NRF n° 263), Paris, 1971, pp. 69-81).

[8] Louis Aragon, Le Roman inachevé, Gallimard, Paris, 1956.

Ce texte fait partie d'un travail en cours d'élaboration sur la Psychanalyse des contes, des fables et des mythes. Christophe Bormans, « Contes de fées, désirs animés et fantasmes inconscients », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes), Psychanalyste-paris.com, Paris, février 2013.

Le Bossu de Notre-Dame : Adolescence et vie amoureuse

Christophe BORMANS — 2012-12-02T13:55:17Z

Christophe Bormans, « Le Bossu de Notre-Dame : Adolescence et vie amoureuse », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes), Psychanalyste-paris.com, Paris, décembre 2012.

LE BOSSU DE NOTRE-DAME
Adolescence et complexité du choix d'objet dans la vie amoureuse

Le Bossu de Notre-Dame est le trente-quatrième classique d'animation produit par les studios Disney en format long-métrage. Sorti en 1996 aux Etats-Unis ainsi que dans les principaux pays occidentaux, le film devient rapidement numéro un du box-office en France. Nominé à l'Oscar et au Golden Globe de la meilleure musique de film en 1997, le scénario a donné lieu à de nombreuses adaptations en comédie musicale et son compositeur, Alan Menken, sera récompensé la même année aux BMI Film & TV Awards, prix distribué par la société de gestion des droits d'auteur américaine Broadcast Music Incorporated (BMI).

Du point de vue du scénario, le film s'inspire largement du roman Notre-Dame de Paris, publié en 1831 par le célèbre poète et dramaturge français Victor Hugo, même si des différences notables peuvent être remarquées, notamment quant à l'issue finale et au dénouement de l'intrigue.

Si l'histoire consciente est un réquisitoire pour le droit à la différence, l'égalité des chances et la justice sociale, du point de vue psychanalytique, le scénario du film de Disney met surtout en évidence toute la difficulté et la complexité du socle de la vie amoureuse pour l'adulte naissant qu'est l'adolescent d'aujourd'hui. Dès la puberté, le petit d'homme est d'emblée soumis à un difficile et conflictuel choix d'objet d'amour, lui imposant dans l'inconscient, une mise à distance nécessaire et continue de l'objet incestueux. Ce choix est d'autant plus douloureux qu'il s'effectue au milieu d'une métamorphose pubertaire souvent ressentie comme déformante, voire « difformante ». C'est le thème psychanalytique principal du Bossu de Notre-Dame.

L'HISTOIRE ET LES PERSONNAGES

Dans un Paris de la fin du XVe siècle, aux alentours du parvis de la Cathédrale de Notre-Dame, tandis que les cloches tintent de mille couleurs et sonorités, un marionnettiste gitan du nom de Clopin harangue les enfants autour de son théâtre ambulant en racontant l'histoire du mystérieux sonneur de cloches qui vit, tout là-haut, dans l'un des clochers du majestueux monument. Qui est donc cette créature ? Comment est-elle ? Pourquoi demeure-t-elle là-haut ? Ceci est l'histoire d'un homme et d'un monstre.

Par une sombre nuit hivernale, une barque s'avance à la rame sur la Seine et entre dans Paris. À son bord, quatre gitans abordent les quais de Notre-Dame et se rendent vite compte qu'un piège leur a été tendu par leur passeur. À peine mettent-ils un pied sur la berge, que le juge Claude Frollo, puritain au cœur froid comme l'acier, s'apprête à lâcher ses gardes et passer les fers aux bohémiens afin de les déferrer au Palais de Justice. Parmi les quatre gitans, une femme cache en son sein un enfant : elle réussit à s'enfuir au travers des ruelles étroites de la ville. Lancé à sa poursuite, Claude Frollo la rattrape sur les marches de la cathédrale de Notre-Dame où elle comptait demander asile et lui arrache son bébé. S'apercevant que l'enfant est monstrueux, le terrible juge s'apprête à le jeter au fond d'un puits, lorsque l'Archidiacre de Paris surgit et l'en empêche. Frollo prend prétexte de la monstruosité de l'enfant pour légitimer son acte odieux ; mais aux yeux de l'homme d'église, Frollo est coupable et, pour le punir d'avoir voulu en toute impunité, souiller ce lieu sacré qu'est le parvis de Notre-Dame, du sang d'un enfant innocent, l'Archidiacre somme le juge de l'élever lui-même, comme s'il était sa propre progéniture. Le juge n'accepte d'avoir son destin enchaîné à cet être monstrueux qu'à la seule condition que celui-ci reste caché dans l'église, à l'abri des regards.

C'est ainsi que Frollo abandonne la garde de l'enfant à l'Archidiacre, non sans l'avoir baptisé du nom de Quasimodo, en raison de sa difformité. Quasimodo grandit ainsi, servant de petite main et d'homme à tout faire, et principalement à faire sonner les cloches dans les tours de la Cathédrale.

Protégé par cette enceinte sacrée, Quasimodo est coupé du monde et de la réalité par les deux tours de Notre-Dame qui lui servent de sanctuaire ; n'ayant comme seuls amis les gargouilles de pierre de la Cathédrale : du haut de ses deux tours d'ivoire, il regarde vivre « les gens d'en bas ». Jusqu'au jour où, ayant grandit et prêt à voler de ses propres ailes, Quasimodo souhaite ardemment participer à la Fête des fous, célèbre fête organisée autour de la Cathédrale, et durant laquelle les saltimbanques chantent, dansent, donnent des représentations théâtrales et mille autres divertissements. Quasimodo sait cependant que son maître, le juge Claude Frollo, qui s'est toujours employé à ce que son élève ne fasse jamais un pas hors de la tour, lui interdira d'y aller ; d'autant qu'il déteste au plus haut point la fête des fous, qu'il juge une abjecte rencontre de tous les rebus de l'humanité se vautrant subitement dans le stupre et l'alcool. Celui-ci lui confirme d'ailleurs son point de vue, lors de la visite hebdomadaire qu'il rend, comme à l'accoutumée, à son fils. Pour asseoir sa position, Frollo rappelle à Quasimodo qu'il lui doit tout, allant même jusqu'à lui raconter la fausse histoire selon laquelle sa mère l'aurait abandonné de manière indigne, alors que lui, Frollo, l'aurait recueilli et élevé alors que tout autre l'aurait noyé. Le juge laisse entendre à Quasimodo que le monde est cruel, intolérant et méprisant et qu'au regard de sa difformité et de sa laideur, il ne rencontrerait « en bas » que haine et calomnies.

Pendant ce temps, un jeune et beau cavalier entre dans Paris. S'avançant vers un petit groupe de bohémiens saltimbanques qui font la quête, il croise le regard enflammé d'une jeune Égyptienne qui danse en frappant sur son tambourin. Le jeune homme tombe immédiatement sous le charme, tandis celle-ci se fait accoster par deux lieutenants de la garde qui soupçonne sa mendicité et lui reprochent d'avoir volé les pièces d'or tombées dans son escarcelle. Souhaitant l'emprisonner, le jeune homme s'oppose à son arrestation et se fait connaître des deux gardes : c'est Phœbus, le capitaine de la garde, qui revient de la guerre et s'apprête à prendre ses nouvelles fonctions sous les ordres du juge Frollo. Arrivé au Palais de Justice, le juge lui expose sa politique : mener une lutte sans merci à l'égard des bohémiens, accusés de pratiques hérétiques et de corrompre les bonnes mœurs du peuple ; le juge entend les traquer jusqu'au lieu secret où ils vivent en toute impunité, cachés au cœur de la cité : la cour des miracles.

De son côté, Quasimodo, outrepassant l'interdit, décide de se rendre à la fête des fous, « en bas ». Pour cela, il se déguise et s'affuble d'une longue cape d'étoffe qui lui recouvre la tête comme d'une capuche. Se promenant inconnu sous les confettis et dans le charivari de la fête, Quasimodo croise lui aussi l'Égyptienne, qui est en train de se préparer pour son spectacle de danse. Tentant de se cacher, Le bossu de Notre-Dame tombe sous le regard de l'Égyptienne, qui croit que le visage de Quasimodo est simple un masque.

Sous les regards croisés du juge Frollo (qui préside au spectacle) et de Quasimodo (qui y assiste, anonyme, dans la foule), l'Égyptienne entame sa danse endiablée, séduisant le père et le fils, aussi bien que le capitaine de la garde.

Enfin Clopin, en Monsieur Loyal, se hisse sur l'estrade afin de désigner, comme chaque année, le roi des fous : il s'agit de sacrer le personnage le plus laid de la fête. Alors que les concurrents défilent, l'Égyptienne propulse Quasimodo sur le devant de la scène, lequel est élu et sacré le roi des fous, tandis que l'Égyptienne s'aperçoit trop tard que le visage du carillonneur n'était pas un masque.

Au beau milieu de la fête, devant toute l'assemblée qui le reconnaît soudain comme le sonneur de Notre-Dame et s'apprête à le prendre pour cible de ses quolibets, Quasimodo trône à visage découvert sous les yeux de son maître Frollo, qui assiste impuissant à ce sacre odieux.

Ligoté au beau milieu de la foule, Quasimodo implore son maître de le délivrer, mais celui-ci s'y refuse prétextant que cette leçon lui serve à l'avenir. Seule et défiant l'attitude du juge, l'Égyptienne s'avance pour stopper ce lynchage et libérer Quasimodo de ses liens. Réclamant la justice pour le difforme carillonneur (associant l'image difforme et dégradée au sort cruel subit par son peuple), l'Égyptienne prend la parole et harangue la foule en s'adressant au juge injuste. Frollo décide alors de lui faire payer son insolence et ordonne à Phœbus et sa garde d'arrêter la bohémienne sur le champ.

Jouant de ses charmes et de sa souplesse, elle réussit cependant à s'enfuir. Tandis qu'accablé et repentant, Quasimodo regagne ses tours, l'Égyptienne se glisse incognito dans l'enceinte sacrée de la Cathédrale. Mais Phœbus, l'a suivi ; il ne l'arrête cependant pas et l'assure de sa loyauté ; il lui demande juste son nom : Esméralda. C'est alors que le juge Frollo fait son entrée en réclamant son arrestation. Esméralda croit que Phœbus l'a trompé et lui a tendu un piège, tandis que l'Archidiacre exige le droit d'asile pour Esméralda et demande à Frollo de partir.

Désormais, elle aussi prisonnière de Notre-Dame, Esméralda en profite pour s'excuser auprès de Quasimodo et découvre son intérieur. Timide, celui-ci se prend au jeu et tombe amoureux. Quasimodo l'aide finalement à sortir et à échapper à la vigilance des archers de la garde qui veillent et guettent tout faux pas d'Esméralda en dehors du lieu sacré. La prenant dans ses bras, Le bossu de Notre-Dame et Esméralda volent de gargouilles en gargouilles sur l'architecture gothique. Esméralda se retrouve libre et pour remercier Quasimodo, lui donne le talisman qu'elle avait son cou : la clé de la cité des gitans, afin que lui aussi, un jour, trouve asile s'il en avait besoin.

Alors qu'il rentre dans sa tour, Quasimodo tombe nez à nez avec Phœbus, qu'il prend pour un ennemi d'Esméralda. Celui-ci tente alors de le convaincre de sa bonne foi et de sa loyauté à l'égard de l'Égyptienne.

De son côté, Frollo apprend par un garde qu'Esméralda s'est échappée de Notre-Dame. Devant son désespoir et sa déception, l'on comprend alors que Frollo est dévoré par une passion secrète qu'il tente en vain d'étouffer : un amour fou pour la bohémienne Esméralda, désirant ardemment qu'elle s'offre à lui.

Frollo se jure alors de retrouver Esméralda même s'il doit mettre tout Paris à feu et à sang. Et il s'y emploie, brûlant et réduisant en cendres les maisons de centaines d'innocents soupçonnés de cacher l'Égyptienne. Devant une telle injustice, Phœbus, le capitaine de la garde, se rebelle et Frollo le condamne à mort pour insubordination. Réussissant cependant à s'échapper, Phœbus est atteint dans sa fuite par la flèche d'un des archers de Frollo. Blessé, Phœbus parvient néanmoins, avec l'aide d'Esméralda et des bohémiens, à rejoindre Notre-Dame dans laquelle il trouve asile, caché par Quasimodo.

Frollo flaire le coup et subodore la complicité de Quasimodo ; il se rend immédiatement dans la Cathédrale pour fouiner. Sous la pression du juge, Quasimodo avoue à Frollo sa culpabilité dans l'évasion d'Esméralda mais réussit à dérober Phœbus au regard de son maître. Frollo s'en va, non sans avoir prévenu Quasimodo qu'il devine la cachette d'Esméralda et qu'il part sur le champ avec un millier d'homme la débusquer. Après son départ, Quasimodo réalise que le talisman qu'Esméralda lui avait donné recélait la clé de son repaire et part immédiatement avec Phœbus, prévenir Esméralda et les siens de l'imminence du danger.

Parvenus à la cour des miracles en décodant le message caché du talisman, les deux compères se glissent dans les catacombes où ils tombent nez à nez avec Clopin et ses gitans qui, les prenant pour deux espions, les font immédiatement prisonniers. Quasimodo et Phœbus sont sur le point d'être exécutés lorsqu'Esméralda parvient à les libérer en expliquant aux siens qu'ils sont deux amis qui l'ont aidé à s'échapper de la Cathédrale et des griffes de Frollo.

Alors que Phœbus prévient les bohémiens que Frollo attaquera à l'aube, le juge fait justement irruption dans la cour des miracles. Il se fait fort d'expliquer alors qu'il a tout bonnement tendu un piège à Quasimodo en feignant de savoir où se trouvait Esméralda. Faisant suivre son élève, Quasimodo l'aura finalement conduit malgré lui à la cour des miracles, condamnant du même coup Esméralda, Phœbus et le peuple bohémien des bas-fonds de Paris.

Faite prisonnière et instamment condamnée pour sorcellerie, Esméralda est conduite sur un bûcher construit à la hâte sur le parvis de Notre-Dame. Au moment de mettre le feu au bûcher, Frollo s'approche d'Esméralda et lui propose de devenir sa maîtresse. Mais sur le refus de la bohémienne, qui le repousse en lui crachant au visage, Frollo embrase le bûcher.

Enchaîné par Frollo dans sa tour, Quasimodo semble observer, impuissant, Esméralda léchée par les flammes. Dans un accès de rage, il réussit néanmoins à briser ses chaînes et descend par les gargouilles de Notre-Dame jusqu'au bûcher pour enlever Esméralda aux flammes de l'enfer, et finalement brandir le corps agonisant de la bohémienne du haut de la Cathédrale, devant la foule venue en nombre pour assister à l'exécution : Quasimodo réclame une nouvelle fois le droit d'asile pour la jeune femme.

Ne pouvant cette fois se réprimer, Frollo ordonne à ses hommes d'enfoncer les portes de Notre-Dame et de brûler le saint édifice. La foule se rebelle alors contre la garde pour protéger ce lieu sacré. Alors qu'un soulèvement populaire et une terrible lutte s'engagent au dehors, Frollo pénètre à l'intérieur de l'enceinte et tente d'assassiner Quasimodo qui veille le corps d'Esméralda.

Apercevant l'ombre de Frollo brandir par derrière lui un poignard, Quasimodo se retourne pour la première fois contre son maître, le projette à terre et s'enfuit avec le corps d'Esméralda. Frollo les poursuit, tandis que Quasimodo risque à chaque recoin sa vie pour sauver l'Égyptienne. Frollo lui apprend alors la véritable histoire de son abandon, lui avouant qu'il y a vingt ans, sa mère est morte en tentant de le sauver. Frollo réussit à précipiter Quasimodo dans le vide, mais ce dernier parvient à s'agripper à son maître et s'apprête à le précipiter à son tour en contre-bas : mais au dernier moment, Quasimodo épargne son maître et le sauve d'une chute mortelle.

Rétablit, Frollo ne s'embarrasse d'aucun remerciement et, au contraire, s'apprête en retour à brandir son épée pour exécuter Esméralda et Quasimodo ; mais la gargouille sur laquelle Frollo se tenait cède, ce qui le précipite aux pieds de l'édifice sacré, son corps gisant sur le parvis de Notre-Dame. Quasimodo, agrippé à une gargouille, est sauvé in extremis par Phœbus qui réussit à le hisser dans la tour. Esméralda les rejoint et Quasimodo comprend alors l'amour qui les unit. Les trois héros sortent finalement triomphant par les portes de Notre-Dame devant la foule qui les acclame sur le parvis.

I. — MÉTAMORHOSE ADOLESCENTE ET MONSTRUOSITÉ DE L'INCESTE

Le thème de la monstruosité, véhiculé par Quasimodo, le personnage principal du dessin animé Le bossu de Notre-Dame, permet d'aborder deux thèmes essentiels du psychisme inconscient : d'abord celui de la métamorphose adolescente, souvent vécue comme difforme et traumatisante, ensuite, et d'un point de vue plus œdipien, celui de la monstruosité de l'inceste et du sentiment d'infériorité hérité du complexe de castration.

Monstruosité et métamorphose adolescente

L'histoire de Quasimodo est d'abord et avant tout celle d'un adolescent des temps modernes. Alors qu'il avait été jusque-là élevé et protégé par sa mère nourricière Notre-Dame de Paris, il s'apprête désormais, en ce fameux jour de la Fête des fous, à s'envoler de ses propres ailes, tel un oiseau qui sort de son nid : c'est la première scène du film succédant au générique du début.

Le revers de la médaille, c'est que Quasimodo va alors être confronté aux problèmes spécifiques de son âge, qui sont notamment ceux de la métamorphose adolescente et de la puberté. Cette métamorphose, si elle semble avant tout corporelle, n'en est pas moins renforcée par une dynamique psychique inconsciente donnant son plein écho traumatique.

Quasimodo ne se sent pas « normal », avoue-t-il aux gargouilles, il est tourmenté par son aspect physique. « Je suis difforme et je suis très laid », « Je suis un monstre… oui, rien qu'un monstre » chante-t-il avant de se rendre, déguisé, au Festival.

L'on connaît les principales métamorphoses physiques de l'adolescence : croissance des parties génitales externes (poitrine, testicules, organes génitaux), modification des parties sexuelles internes (glandes sexuelles, accumulation des semences dans les réservoirs des produits sexuels, menstruation), stimulations et excitation des zones génitales, multiplication des zones érogènes, etc. À cela, s'ajoutent autant de métamorphoses physiques secondaires comme l'acné ou la mue de la voix. Cette soudaine métamorphose peut être saisie de prime abord comme un subit développement disgracieux, voire monstrueux. La difformité de Quasimodo va ainsi parler directement au jeune spectateur pré-adolescent qui va s'identifier à ce héros soucieux comme lui de s'émanciper de l'autorité des adultes.

La monstruosité de l'inceste : l'oracle, le héros et son destin œdipien

Quelle différence y-a-t-il entre un héros et un anti-héros ? Aucune ! En tant qu'anti-héros, Quasimodo partage le destin premier d'un héros : et tout le génie de Freud est justement de nous avoir fait comprendre que ce destin est de tuer le père et de s'unir avec sa mère. Quasimodo n'y manque pas. La différence avec le modèle original n'est qu'une différence de temps logique. Alors que toute la trame dramatique temporelle du héros tend à réaliser son destin parricide et incestueux, l'anti-héros est, dès le début, comme marqué au fer rouge par l'inceste qu'il réalise de par sa naissance même.

À peine né, le père de Quasimodo est exécuté par les gardes de Frollo et l'enfant est recueilli dans l'enceinte de la Cathédrale. Allons droit au but : de par sa naissance, Quasimodo scelle le destin de son père et s'unit avec sa mère. Car que représente Notre-Dame ? Sinon le ventre de la mère, l'enceinte sacrée, dans laquelle Quasimodo se complait.

À cet égard, Quasimodo ne veut pas tant dire « difforme », qu'« informe ». « Informe », au sens de « pas encore arrivé à maturité », comme encore « en formation », encore dans le ventre de la mère, dont il peine à sortir pour trouver sa forme définitive.

Comprenons-le d'emblée : la monstruosité de Quasimodo, c'est aussi le désir incestueux dont il est marqué et affublé de par son histoire même, et qui sonne comme un oracle antique. « Si tu as un fils, il te tuera et il couchera avec sa mère », annonce l'oracle à Laïos, le père d'Œdipe. « Un bébé ? Ah ! Il est monstrueux » s'exclame Claude Frollo. L'oracle « sonne », car en tant que « sonneur », Quasimodo ne parle pas. C'est d'ailleurs ce que lui fait remarquer son maître, Claude Frollo, lorsqu'il lui rend visite pour la première fois dans le film : « Cher enfant, à qui donc parlais-tu ? » « À mes amis » répond Quasimodo, en faisant allusion à des gargouilles de pierre. « Est-ce que les pierres parlent ? » rétorque alors Frollo. « Non, elles ne disent rien », avoue honteusement le carillonneur. Bref, Quasimodo n'a pas accès à la parole de son inconscient (Ça), il se contente de sonner les cloches et de parler à son surmoi. La seule parole qui peut sortir de son inconscient est un lapsus. Lorsque Frollo lui demande de réviser son alphabet, interrogé à la lettre « F », Quasimodo répond « festival » au lieu de « faute ». Par le lapsus, c'est soudain le Ça, le désir inconscient qui parle et passe par-dessus la parole du surmoi, la parole des cloches et de son maître. Car le Festival des fous, c'est bien la parole de l'inconscient, le charivari, le grand bruit, le chaos du Ça.

Toute l'histoire, tout l'enjeu du scénario, c'est que Quasimodo ait accès à cette parole du Ça, cette parole de son désir inconscient, autrement dit que Quasimodo réussisse à parler cet inceste qui est à son origine, qu'il tait depuis trop longtemps et qui le taraude et l'étouffe en sourdine. Ainsi Quasimodo aura-t-il enfin accès à sa véritable histoire, qu'il ne connaît toujours pas, puisqu'il ne connaît que celle, consciente et surmoïque que Frollo lui a racontée, celle selon laquelle sa mère l'aurait abandonné.

Car l'inceste est bien au commencement pour chacun de nous. « Ce n'est qu'une créature démoniaque que je renvoie à l'enfer auquel elle appartient », s'exclame Frollo alors qu'il s'apprête à jeter l'enfant dans le puits : c'est-à-dire qu'il s'apprête à refouler cette parole incestueuse au plus profond des tréfonds de l'inconscient. L'enjeu du dessin animé est de faire parler ce péché, ce sexuel, bref cet inceste inconscient qui nous constitue tous. Car plus Frollo tente de refouler l'enfant dans le puits, plus le refoulé va faire retour et réapparaître au grand jour, aux yeux de tous, jusqu'à s'exhiber en haut des deux tours de Notre-Dame pour se faire entendre, par le tintement des cloches, par toute la ville et finalement s'exhiber au beau milieu du Festival, consacré comme roi des fous.

L'inceste nous constitue d'autant plus que le premier choix d'objet de l'enfant s'étaye, on le sait, sur la mère. Nous savons en effet (nous l'avons déjà vu dans les articles précédents), que les premiers objets d'amour infantiles se portent sur les personnes qui nous nourrissent, nous protègent et nous prodiguent nos premiers soins : le premier objet sexuel est donc la mère ou son substitut. Au fur et à mesure de son développement, l'enfant va certes s'en éloigner, mais comme le souligne Lacan, « la mère reste contaminer la femme pour le petit d'homme ; le reste s'ensuit » [1]. En d'autres termes, le choix d'objet d'amour ultérieur s'effectue également sur le modèle de la mère. Que ce choix d'objet se fasse par étayage ou sur un mode narcissique, l'objet d'amour reste intimement lié à la peste incestueuse œdipienne.

Monstruosité et sentiment d'infériorité : surmoi, idéal du moi et moi idéal

L'on a vu précédemment que la disparition du complexe d'Œdipe laisse des traces indélébiles dans le psychisme inconscient : elle a comme héritier un surmoi qui s'érige comme un idéal plus ou moins exigeant et, comme séquelle, un sentiment d'infériorité plus ou moins marqué.

L'on englobe habituellement sous le vocable de surmoi, trois instances psychiques inconscientes qui présentent pour notre sujet des subtilités intéressantes : le surmoi à proprement parler, l'idéal du moi et le moi idéal. Le surmoi à proprement parler est l'instance psychique par excellence, en ce sens qu'elle est totalement désincarnée, aveugle et culpabilisante. L'idéal du moi est quant à elle une instance, certes également interdictrice, en ce qu'elle occupe une fonction d'auto-observation, mais à laquelle on peut également se soumettre par amour ; en ce sens, l'idéal du moi peut se donner comme un modèle à imiter. Le moi idéal doit plus s'entendre comme un idéal narcissique antérieur au complexe d'Œdipe, que le surmoi reprendrait à son compte et engloberait dans un deuxième temps. Pour mieux faire comprendre les choses, le dessin animé Le Bossu de Notre-Dame présente justement cet énorme avantage d'incarner ces deux dernières instances psychiques inconscientes : Frollo représente indéniablement l'idéal du moi, interdicteur certes, mais auquel on se soumet volontiers par amour, car on l'admire pour son haut degré de moralité ; tandis que Phœbus représente quant à lui le moi idéal, auquel Quasimodo se compare en silence et auquel il souhaiterait secrètement ressembler.

Alors que le moi idéal a tendance à galvaniser Quasimodo, l'idéal du moi le culpabilise et l'abaisse. En se comparant à ce qu'il croit être un modèle d'intégrité, Quasimodo se diminue par amour pour Frollo, son maître.

Car dans notre lecture de l'inconscient, la monstruosité de Quasimodo est d'abord et avant tout l'expression de ce sentiment d'infériorité que Quasimodo ressent en se comparant à ses juges. C'est d'abord l'idéal du moi, le juge Claude Frollo, qui lui apprend qu'il est un monstre. C'est le premier thème de la chanson Rien qu'un jour, où Quasimodo reprend en chœur les paroles de son maître :

Frollo : Rappelle-toi ce que je t'ai appris, Quasimodo

Tu es difforme

Quasimodo : Je suis difforme

Frollo : Et tu es très laid

Quasimodo : Et je suis très laid

Ce sont des crimes

Aux yeux des hommes

Qui sont sans pitié

Frollo : Mais tu ne comprends rien

Quasimodo : Vous êtes mon défenseur

En bas, ils te traiteront

Frollo : De monstre

Quasimodo : Je suis un monstre…

En bas, c'est la haine

Frollo : Et le mépris

Quasimodo : Oui, rien qu'un monstre...

Tu dois fuir leurs calomnies

Leur intolérance

Reste ici

Frollo : Reste-moi fidèle

Force est de constater que tant l'idéal du moi que le sentiment d'infériorité sont extrêmement prononcés chez notre anti-héros Quasimodo. Sa pudeur, ses inhibitions, sa compassion, tous ces traits témoignent de la violence du refoulement de Quasimodo au sortir de son Œdipe, violence du refoulement de sa sexualité infantile, nécessaire pour garder l'amour de son père-adoptif Frollo.

Osons ici encore parler de sexualité infantile puisque si les jeux de Quasimodo avec ses statuettes peuvent bien sûr être compris, d'un point de vue conscient, comme une tentative de vivre par procuration — une vie dominée par la timidité —, ils sont d'abord et avant tout, dans l'inconscient, l'expression de ses manifestations sexuelles infantiles, autoérotiques et masturbatoires, désormais refoulées.

Nous avons vu avec Pinocchio, que les fantasmes de fustigation constituaient autant de résidus du complexe de castration lié à l'Œdipe. Sous l'influence du surmoi et la culpabilité qu'il instaure, les pulsions sexuelles régressent à un stade antérieur d'organisation génitale où le sadisme infantile refoulé s'exprime, déguisée, retourné en masochisme. Celles-ci culminent alors que Quasimodo est lynché sur le parvis de Notre-Dame. Alors qu'Œdipe-roi est fustigé par la peste et la foule thébaines, Quasimodo-roi des fous est lynché pour s'être trop longtemps pendus aux cloches de Notre-Dame.

Monstruosité et honte de l'inceste : les gargouilles et les mamelles de Notre-Dame

Nous savons en effet depuis l'Interprétation des rêves de Freud, que les façades de maisons, grands bâtiments et monuments représentent dans la symbolique des rêves et de l'inconscient le corps des adultes. Lorsqu'en rêve l'on se laisse glisser, que l'on grimpe ou s'agrippe le long de leurs parois, c'est que l'on se remémore le petit enfant que l'on était, s'agrippant aux corps des adultes que l'on affectionnait tout particulièrement. Si les murs lisses représentent généralement des hommes, les murs présentant des balcons, moulures ou autres saillies auxquelles on se rattrape (non sans angoisse), représentent le corps des femmes et, en particulier, celui de la mère. Ainsi les gargouilles aux gueules ouvertes représentent-elles ici autant de mamelles (et fentes féminines) dont l'illustre monument est symboliquement affublé et sur lesquelles Quasimodo va, butinant de mamelons en mamelons, se complaisant allégrement dans cette volupté maternelle incestueuse.

Nous avons vu, avec Le Roi lion, comment le sentiment d'infériorité correspond à une cicatrice narcissique, un « héritage archaïque » du complexe d'Œdipe contemporain de la formation du surmoi. Nous voyons avec Le Bossu de Notre-Dame, et notamment avec la scène où Quasimodo est élu Roi des fous, comment ce complexe d'infériorité flirte avec le masochisme et l'exhibitionnisme. À cet égard, le romancier et poète suisse Gottfried Keller [2], écrit dans son roman Henri le vert :

« Je ne vous souhaite pas, mon cher Lee, d'avoir à ressentir par expérience directe ce qu'il y a de vérité raffinée et piquante dans la situation d'Ulysse, lorsqu'il apparaît, nu et couvert de vase, devant Nausicaa et ses compagnes de jeu ! Voulez-vous savoir comment cela se passe ? Tenons‑nous‑en à notre exemple. Si un jour, séparé de votre patrie et de tout ce qui vous est cher, vous allez, errant, en pays étranger, et si vous avez beaucoup vu et beaucoup appris, si vous avez du chagrin et du souci, si vous êtes tout misérable et abandonné, il vous viendra la nuit immanquablement en rêve que vous vous approchez de votre patrie ; vous la voyez resplendir et briller des plus belles couleurs, de douces figures, exquises et chères, viennent à votre rencontre ; alors vous découvrez soudain que vous errez en guenilles, nu et couvert de poussière. Une honte et une angoisse sans nom vous saisissent, vous cherchez à vous couvrir, à vous cacher, et vous vous réveillez baigné de sueur. Tel est bien, aussi longtemps qu'il y aura des humains, le rêve de l'homme en proie au chagrin et à l'errance, et c'est ainsi qu'Homère a tiré cette situation de l'essence de l'humanité, dans ce qu'elle a de plus profond et d'éternel » [3].

Tel Ulysse errant en guenilles à l'approche de la mère-patrie, les haillons dont Quasimodo se parent nous renseignent sur la proximité de son désir incestueux qui, à fleur de peau de son psychisme inconscient, menace sans cesse de faire surface et de s'étaler au grand jour pour lui faire honte sur la place publique. Si la saleté participe indéniablement d'une régression à la jouissance anale imposée par une culpabilité incestueuse de l'objet du stade d'organisation phallique, l'exhibitionnisme dont il est l'effet est indéniablement teinté d'une subtile dose de masochisme.

Angoisse de la foule et attachement à la mère

Quasimodo a peur d'affronter le monde, et plus exactement d'affronter la foule. Or cette angoisse de la foule, n'est rien d'autre, on le sait, que l'angoisse de ne pas reconnaître le visage de la mère dans le visage de l'autre. Le phénomène de la méconnaissance chez les bébés, aux alentours du huitième mois en est l'exemple frappant : l'enfant se met alors à hurler dès qu'on le place dans des bras autres que ceux de la mère. Si le bébé hurle, c'est tout simplement qu'il s'aperçoit que celui à qui il a à faire, n'est pas la mère. Sa libido perd immédiatement son objet : se retrouvant sans objet, elle erre, reconvertie en angoisse. Il en va d'ailleurs de même pour la peur du noir ou l'angoisse de l'obscurité. Ce n'est parce que l'enfant a peur du noir qu'il hurle, mais c'est parce que dans le noir, il ne voit pas l'objet aimé, la mère ; au contraire, il s'apaise lorsque celle-ci réapparaît soudain, ne serait-ce qu'en lui tenant la main [4].

Quasimodo aborde l'étranger avec angoisse tout simplement parce qu'il ne reconnaît pas le visage de sa mère dans la foule anonyme. La libido première est alors transformée en angoisse. Comme le dit Freud, l'angoisse est à la libido ce que le vinaigre est au vin [5].

II. — QUASIMODO OU LE RABAISSEMENT DE LA VIE AMOUREUSE

Au début du film, Quasimodo souhaite se rendre au Festival des fous, mais pour cela, il doit impérativement s'émanciper de l'autorité du juge Frollo ; n'osant le faire, il se déguise, c'est-à-dire opte pour une solution de compromis, un symptôme.

Pulsion sexuelle et quête d'objet

D'un point de vue strictement psychique, il est important de comprendre que la tension sexuelle accrue de la puberté est d'abord et avant tout ressentie comme du déplaisir. En effet, dans le psychisme, c'est la décharge, autrement dit, l'abaissement de la tension, qui est associé au plaisir.

La fête, c'est bien entendu la jouissance et la Fête des fous sonne comme un impératif, un impérieux besoin de décharge de cette tension sexuelle accumulée. Jusque-là, en tant qu'enfant bien au chaud dans les jupons de mères, les pulsions sexuelles pouvaient s'exprimer de manière auto-érotique. Avec la métamorphose de la puberté, les pulsions sexuelles vont désormais aller en quête d'un objet sexuel extérieur. Comme nous l'avons déjà dit, la pulsion sexuelle est en quelque sorte appelée à devenir « altruiste ». Quasimodo veut sortir, allez « en bas », il veut aller à la rencontre des gens : comment s'y prendre ?

Le choix d'objet d'amour : la voie narcissique ou par étayage

Comme Freud nous le précise, deux voies sont possibles dans le choix d'objet présent et futur : la voie par étayage et la voie narcissique. Selon la voie par étayage, c'est la femme qui nourrit et qui apporte les soins qui donne l'empreinte première. Selon le mode narcissique, on aime ce que l'on est, ce que l'on a été ou que l'on voudrait être, c'est-à-dire soi-même ou une personne qui a été une partie de soi-même, encore une fois ici, la mère.

Les deux voies ne sont pas étanches ou cloisonnées et l'on peut aisément passer de l'une à l'autre. Contempler l'auto-érotisme du nourrisson est, par exemple pour les parents, source d'un intense plaisir et d'un amour profond et touchant : pourtant, ne s'agit-il pas avant tout dans cet amour parental, d'un amour infantile et narcissique premier qui se rappelle soudain à la mémoire de l'adulte et qui, revivifié, se métamorphose désormais en un amour d'objet pour leur propre enfant [6] ?

C'est, chez Quasimodo, son narcissisme infantile perdu, qui semble, dans un premier temps, être transféré sur l'objet sexuel élu, Esméralda. La libido du moi est évincée au profit de la libido d'objet : c'est le mécanisme de l'état amoureux qui place certes l'amoureux dans un état extatique, mais qui peut également le conduire dans des états de contrainte proche de la névrose, avec des raisonnement du type : « je ne suis rien, elle est tout ».

Selon le type par étayage, la mère de Quasimodo est indéniablement Notre-Dame de Paris : c'est elle qui l'a protégé et nourrit. Selon le type narcissique, on retrouve celui de la belle Esméralda, sauvage et autonome, n'en faisant qu'à sa tête. Elle est affublée de la chèvre, qui est certes l'image du diable (le grand bouc), mais aussi celle, maternelle, du lait et du pi nourricier.

De par sa rencontre avec Esméralda, Quasimodo est écartelé entre deux objets d'amour et entre deux types de choix d'objet : d'un côté, son attachement à Notre-Dame de Paris qui représente la mère nourricière et un type de choix d'objet par étayage ; de l'autre, Esméralda, qui représente la mère dans la splendeur de sa geste et qui véhicule un choix d'objet de type narcissique. D'un côté, un objet de type symbolique et apaisant, de l'autre, un objet de type imaginaire et exaltant : le conflit est patent, tandis que Quasimodo voit soudain son image flattée et se voit surnommé « Gueule d'amour » par ses amies les Gargouilles. « T'es un vrai tombeur » lui disent-elles. Le narcissisme retrouvé de Quasimodo culmine avec la chanson « Un gars comme toi » :

Un gars comme toi gagne à tous les coups

Parce que t'as tous les atouts de ton charme fou

T'es l'as des as

Quand on te voit, on ne t'oublie pas

Tu as d' l'allure, j' te jure, c'est sûr

Reste que dans le choix d'objet de type narcissique, le but premier est d'être aimé et la satisfaction se fait plus pressante sous sa forme fantasmatique : le fantasme incestueux n'est pas loin.

Esméralda et le fantasme de la mère

L'un des traits caractéristiques de l'adolescence est que même si la vie sexuelle de l'adolescent est en plein développement et en pleine effervescence, elle n'est justement pas encore arrivée, par définition, à sa pleine maturité. Ainsi, son choix d'objet ne serait être définitif et les flots de sa poussée sexuelle ne peuvent d'abord se déverser que dans un torrent de fantasmes.

Au cœur de ce torrent, les fantasmes œdipiens sont bien évidemment les plus remuants. C'est ainsi que le conflit œdipien réapparaît entre, d'une part, la sexualité débordante et la forte poussée libidinale caractéristique de cette période pubertaire et, d'autre part, la condamnation de ces représentations fantasmatiques par l'instance surmoïque désormais solidement instaurée dans le psychisme. C'est à ce conflit que l'adolescent doit advenir, et c'est ce conflit qu'il doit trancher afin de s'affranchir définitivement de l'autorité parentale et effectuer le saut générationnel qui l'attend.

L'on voit ainsi dans un premier temps du film, un Quasimodo incapable de s'affranchir de Notre-Dame et de surmonter l'autorité du juge Frollo. Un Quasimodo empêtré dans des motions tendres vis-à-vis de ces deux objets d'amour non-sexuels et, de ce fait, incapable d'accéder à plein développement de sa sexualité et, partant, de ses relations avec le monde qui l'entoure.

Sa sexualité est anesthésiée par une fixation infantile de sa libido et celle-ci n'arrive à s'écouler que sous la forme de fantasmes inconscients.

Esméralda, malgré sa gentillesse, représente l'objet fantasmatique par excellence du jeune adolescent : celui d'une femme séduisante d'âge mûr représentant tout aussi bien la séduction que l'autorité, faisant ainsi éminemment office de la mère. Comme le souligne Freud, le jeune homme est avant tout « en quête de l'image mnésique de sa mère, image qui le domine depuis les débuts de son enfance » [7].

Le conflit œdipien ainsi ravivé à la puberté, le conflit de l'adolescence se comprend comme un choix d'objet qui doit nécessairement s'effectuer dans la douleur.

Au tournant du film, en acceptant d'abandonner Esméralda comme objet sexuel à Phœbus, Quasimodo traverse son fantasme et réussit à séparer le conscient de l'inconscient. « Je suis fatigué d'être ce que je ne suis pas » s'exclame Quasimodo, réalisant qu'il n'est ni déterminé par son surmoi, ni par son fantasme. Il abandonne la mère comme objet unique de sa pulsion sexuelle et s'assume libre de désormais choisir un autre objet d'amour conforme à l'ordre générationnel. Il accède ainsi à un plein amour d'objet selon le type par étayage, c'est-à-dire « dé-narcissisé », ce qui est le type de choix d'objet caractéristique de l'homme.

Placé devant le principe de réalité, Quasimodo accepte, dans la douleur : il déchire la carte qu'il avait sur le cœur, mais protège la vie d'Esméralda. Quasimodo réussit à se défaire de son fantasme et à mobiliser son énergie psychique sur une cause plus noble : la liberté du peuple bohémiens. Il accède à la sublimation de sa pulsion sexuelle et fait le choix délibéré en faveur de la vie. L'adolescent-Quasimodo se réconcilie avec son conflit, décode le langage de son inconscient (le talisman) et accède au Ça : les bas-fonds de la cour des miracles.

Ce faisant, le surmoi accroit sa pression : Frollo l'a suivi et tente de s'emparer du monde pulsionnel pour le mieux juger et le refouler. Quasimodo ne réussira à trancher et résoudre son conflit œdipien réactivé, que lorsqu'il réussira à s'émanciper définitivement de son maître et du conflit œdipien dont il a hérité de Frollo. Car le premier foyer du conflit névrotique de Quasimodo est bien là, chez Frollo, révélé et paraissant au grand jour dans sa relation conflictuelle et torturée à l'Égyptienne Esméralda.

III. — FROLLO ET LE TYPE PARTICULIER DE CHOIX D'OBJET

Nous avons vu que le juge Frollo représentait le surmoi aveugle et l'idéal du moi. En tant que représentant de cette instance psychique aveugle et interdictrice, Frollo est souvent contradictoire, voire incompréhensible et lui même soumis à une grave contradiction. À la fois fasciné et dégoûté par Esméralda, il semble autant vouloir la séduire que la combattre et la condamner. Qu'est-ce qui le fascine tant chez cette bohémienne, comment comprendre la contradiction à laquelle il semble violemment confronté ?

Le narcissisme fascinant d'Esméralda

Esméralda est le stéréotype de la femme-narcissique dans toute la splendeur de la surestimation de son potentiel sexuel. D'où provient cette apparente suffisance dont la bohémienne semble faire preuve d'une manière insoutenable et provocante ?

L'on sait que par la violente déception liée à la spécificité de son Œdipe, la petite fille présente deux tendances : retirer son amour à l'objet premier (la mère) et se détourner de toute activité sexuelle (masturbatoire). Sur cette voie, le désamour et la désexualisation de l'objet premier peuvent conduire, à la puberté, à une solution particulière, un type particulier de développement qui consiste, chez la femme, en un transfert de l'amour et du choix d'objet premier par étayage sur le narcissisme infantile originel qui fait alors retour. Poussée par une quête éperdue de sa beauté, la jeune fille semble soudain retrouver sa toute-puissance infantile perdue : c'est là que s'instaure alors, comme le dit Freud, « un état où la femme se suffit à elle‑même ».

Ce renforcement du narcissisme originel est bien entendu antinomique d'un choix d'objet d'amour par étayage. L'amour est alors possible, mais le choix va vers l'homme qui les aime, non celui qu'elle serait susceptible d'aimer. C'est en quelque sorte un choix qui s'effectue avant tout par complaisance, non par désir. D'ailleurs Frollo ne s'y trompe pas : il est persuadé qu'Esméralda l'aimera puisque c'est lui, l'homme qui la désire le plus.

Au-delà de leurs charmes et de leur beauté, c'est le narcissisme de telles femmes qui fascine avant tout les hommes comme Frollo. Car comme le souligne Freud [8], c'est bien le narcissisme qui en lui même fascine. Le narcissisme, dans toute son inaccessibilité, fait rêver l'homme névrosé, en proie aux conflits de la vie quotidienne. Ainsi, l'enfant qui ne se soucie guère du monde des adultes et joue sans prêter la moindre attention à ce qui l'entoure ; le caractère hautain des chats ou de certains grands animaux de proie qui s'avancent, majestueux, sans se soucier de quiconque ; le criminel qui ne s'embarrasse d'aucun empêchement pour parvenir à son but, ou l'artiste (humoriste, chanteur ou acteur) qui s'avance seul contre tous sur la scène, tenant son public à distance ; tous ces héros de notre mythologie moderne, nous les envions pour leur narcissisme, pour la sûreté et le bonheur qu'ils semblent afficher (quand bien même celui-ci ne serait que façade) alors même que nous nous sentons incapable d'atteindre à un tel état d'autosatisfaction libidinal.

À cet égard, Esméralda excelle et ensorcelle. À mesure que Frollo tombe sous le charme, il doit repousser d'autant l'objet, en le rabaissant : « Vous voyez cet écœurant spectacle » s'exclame le juge Claude Frollo en assistant à la danse d'Esméralda le jour de la Fête des fous. « Cette fille sort de l'enfer » répète-t-il à la fin du spectacle. Un peu plus tard, alors qu'Esméralda se réfugie une première fois dans l'enceinte de Notre-Dame de Paris pour réclamer le droit d'asile, Frollo qui l'avait poursuivit et s'était caché derrière un pilier, la surprend finalement en arrivant par derrière elle en lui saisissant le bras. « Tu crois m'avoir abusé », lui dit-il à l'oreille, « mais sache que je suis patient ». Il enfoui alors ses narines dans l'épaisse chevelure de la Gitane et s'enivre de son parfum.

Comment un tel double discours est-il possible ?

Frollo et l'amour de la putain

Frollo aime autant Esméralda qu'il semble la détester et la combattre. Obsédé par la lutte entre bien et le mal, le juge est manifestement en proie à un combat névrotique aigüe, à une sévère névrose. Celle-ci, on le sait, se définit par un conflit entre le Surmoi moraliste et le Ça pulsionnel. Si ce conflit prend sa source dans le psychisme et le sexuel inconscient, il semblerait que pour l'homme soumis à un tel conflit psychique, l'état amoureux et la vie amoureuse ne soient possibles qu'à la seule condition que l'objet d'amour remplisse un certain nombre de critères pour le moins surprenants s'agissant du sujet d'étude en question : l'amour.

Au premier rang de ces conditions surprenantes se trouve la condition dite du « tiers lésé » : il s'agit de la condition selon laquelle la femme élue comme objet d'amour ne soit pas libre, mais appartienne à un tiers — ce tiers pouvant tout aussi bien être un mari, un fiancé, un ami ou un parent [9]. En d'autres termes, alors que la femme seule n'exerce aucune influence sur l'homme en proie à solide un conflit névrotique, la femme déjà « possédée » exerce elle un fort attrait et en vient à le posséder en retour. Dans le cas d'Esméralda, l'Égyptienne appartient avant tout, on le sait, à sa communauté : les bohémiens. Elle n'a aucune chance d'être un jour en couple : « Les gitans jamais ne durent derrière les murs », selon l'adage que martèle Frollo. Esméralda, comme tous les gitans, n'appartient à personne, surtout pas à celui qui l'aime : le juge Claude Frollo. La condition du tiers lésé est donc remplie, d'autant qu'Esméralda se lie secrètement d'amitié avec Quasimodo et ne tardera pas à découvrir son amour pour Phœbus. À cet égard, le contraste avec l'attitude de Quasimodo est frappant, notamment au moment crucial du film, lorsque Quasimodo devine qu'Esméralda ne l'aime que d'amitié et qu'elle porte son amour sur Phœbus. Alors que Frollo est galvanisé par la rivalité avec Phœbus et a tendance à nier l'amour qu'Esméralda lui porte, Quasimodo accepte, dans la douleur, la réalité de l'autre : il déchire la carte qu'il avait sur le cœur, mais protège la vie de Phœbus. Quasimodo réussit à se défaire de son fantasme et à mobiliser son énergie psychique sur une cause plus noble : protéger la vie d'Esméralda et la liberté des bohémiens. Quasimodo réussit à sublimer sa pulsion sexuelle et fait le choix en faveur de la vie, tandis que Frollo reste empêtré dans son fantasme mortifère.

La deuxième condition, encore plus surprenante, est la condition de mauvaise réputation : en d'autres termes, ce type d'homme névrotique ne tombe pas amoureux d'une femme chaste, fidèle et digne de confiance, mais au contraire d'une femme qui présente la réputation d'être volage et infidèle. En termes crus, cette condition a depuis longtemps été baptisée : « l'amour de la putain ».

Cette condition est bien remplie par Esméralda… Tout du moins aux yeux de Frollo, pour qui l'Égyptienne est menteuse, trompeuse, fourbe et ensorceleuse. Elle a la réputation, en tant qu'hérétique, d'avoir commerce (sous-entendu : sexuel) avec le Diable lui-même.

L'ambivalence de l'amour de Claude Frollo pour Esméralda est magnifiquement chantée dans la chanson « Infernale », dans laquelle toutes les conditions de ce choix d'objet particulier se retrouve merveilleusement illustrées :

Beata Maria

Je clame que mon âme est pure

De ma vertu j'ai droit d'être fier

Beata Maria

Mon cœur a bien plus de droiture

Qu'une comme une vulgaire foule traîne-misère

Mais pourquoi Maria ?

Quand elle danse l'insolente

Ses yeux de feu m'embrasent et me hantent

Quelle brulure, quelle torture

Les flammes de sa chevelure

Dévore mon cœur d'obscènes flétrissures

Infernal, bacchanale

L'enfer noircit ma chair

Du péché, de désir

Le ciel doit me punir

Est-ce ma faute ?

Pourquoi ce blâme ?

C'est cette sorcière-gitane par qui mon cœur s'enflamme

Est-ce ma faute ?

Si notre Père

A fait les hommes moins puissants que Lucifer

Par pitié Maria

Protège moi du mauvais sort

De cette fleur du mal et de son corps

Détruit Esméralda, qu'un rideau de feu soit son linceul

Ou fait qu'elle soit à moi et à moi seule

Infernal, bacchanale

Diabolique sorcière

Soit mienne, ma passion

Te mènera en Enfer

Seigneur pitié pour elle

Seigneur pitié pour moi

Fait qu'elle s'offre à moi

Ou elle brulera

Comment expliquer ces traits tout à fait caractéristiques de la vie amoureuse de certains hommes névrosés ? Tout simplement en expliquant comment ces traits sont d'abord caractéristiques d'une fixation œdipienne extrêmement forte à la mère.

Si le type de choix d'objet de Quasimodo — qui est, rappelons-le, celui de l'attrait pour une femme d'âge plus mûr —, est caractéristique d'un choix d'objet dont le prototype est maternel, il n'en reste pas moins que dans ce cas, la libido semble s'être détachée de la mère assez tôt dans l'enfance. « L'amour de la femme mûre », en ce qu'il révèle la différence d'âge, confirme en lui-même l'âge tendre à laquelle la libido pour la mère s'est fixée.

Dans le cas de « l'amour de la putain » au contraire, l'intense lutte contre la libido que ce modèle trahit, semble indiquer que celle-ci s'est attardée chez la mère assez longtemps dans l'enfance, voire tard dans l'adolescence.

Ce n'est en effet qu'à la période de l'adolescence, que l'enfant — on l'a vu avec Pinocchio —, ne réussit à acquérir une pleine connaissance du déroulement complet des rapports sexuels et de l'acte du coït. Cette connaissance acquise, l'enfant pubère a néanmoins du mal à admettre que ses propres parents se livrent à de tels rapports et résiste souvent à associer l'image infantile qu'il garde encore de la mère à l'image de tels ébats sexuels. À de semblables révélations, faites par un camarade plus âgé ou un cousin, le jeune adolescent s'empresse souvent de rétorquer : « Peut-être que tes parents font cela, mais les miens ne le font pas ! » Malheureusement pour lui, la mère n'y fait généralement pas exception et s'engage alors dans l'inconscient, un sévère conflit entre la mère chaste de l'enfance, la mère aimante et nourricière dont il a longtemps gardé l'image, et la mère de la puberté, capable de l'acte du coït. Dans ce conflit, l'image de la mère est salement dégradée.

Comme c'est généralement au même âge que l'enfant apprend ce qui se cache dans l'expression du « plus vieux métier du monde » et apprend qu'il existe des femmes qui font commerce avec les hommes pour de l'argent, cette image de la mère dans l'acte sexuel est refoulée dans l'inconscient et associée à un mélange de mépris et de désir. « Désir », car l'adolescent n'est pas sans savoir qu'une telle « cocotte » peut le faire passer de l'autre côté de la puberté et lui faire perdre son innocence.

L'Œdipe et le conflit œdipien viennent d'être brutalement réactivés : le désir infantile pour la mère se teinte désormais d'une couleur sexuelle nouvelle et d'une force attractive supplémentaire, alors que la rivalité avec l'homme qui la possède déjà est exaltée sous la forme de la vengeance : la condition du tiers lésé et l'amour de la putain sont prêts à éclore en un amour aussi fou que passionné.

Sous la domination de l'Œdipe, le scénario réclame autant l'infidélité de la femme que le besoin de la sauver (et s'accompagne souvent, dans la réalité psychique de l'adolescence, d'une intense période masturbatoire).

Observons en outre avec Freud que « le plus étonnant […], chez les amants de ce type, c'est la tendance manifeste à sauver la femme aimée. L'homme est convaincu que la femme aimée a besoin de lui, que sans lui, elle perdrait tout contrôle moral et tomberait rapidement à un niveau déplorable » [10].

Au moment où il prononce lui même la sentence (la mort), Frollo offre à Esméralda de la sauver : « Si tu le veux, il n'est pas encore trop tard, je peux te sauver des flammes de ce monde » ; étant ici sous-entendu que ces flammes, sont celles du feu de l'infidélité qui est sensé animé Esméralda l'ensorceleuse. Refusant, Esméralda reste la diabolique sorcière, fantasme de la mère incestueuse dépravée, fantasme qui pousse Frollo vers la mise à mort de son propre objet d'amour, alors que Quasimodo qui, on le sait, a déjà tranché dans le vif de son conflit œdipien, a en ce sens fait le choix de la vie et sauve Esméralda.

Au moment final où Frollo est sur le point d'exécuter Esméralda et Quasimodo, le maître est finalement trahit par le retour du refoulé. Alors même qu'il prononce les paroles du Jugement dernier, la gargouille maternelle sur laquelle il prenait appui cède et s'accrochant un temps à elle, le juge fait face à l'effrayante gueule ouverte. Le trou béant de la castration maternelle s'offre alors à lui et le plonge dans ce qu'il avait jusque-là nié de toutes ses forces : « l'infernal abysse » féminin.

Entre le déséquilibré et le boiteux

Entre les deux attitudes pathologiques de Quasimodo et du juge Frollo, il est difficile de se prononcer sur ce que serait une vie amoureuse « normale » : celle-ci, nous dit Freud, réunirait idéalement tendresse et sensualité (pulsion sexuelle) sur un même objet.

On a vu que Frollo tentait de tenir à distance l'objet incestueux en le rabaissant moralement (Frollo traite Esméralda comme une dévergondée). Le rabaissement est ici moral, mais il peut-être également intellectuel, esthétique, social, etc. Comme Freud le souligne, « on observe très fréquemment, chez les hommes appartenant aux classes sociales les plus élevées, le penchant à garder longtemps pour maîtresse et même à choisir pour épouse une femme de condition inférieure » [11]. L'amour de la putain à son plein écho dans l'amour de la paysanne ou de la femme de chambre.

Si l'on a vu qu'au contraire, Quasimodo accepte de perdre son fantasme et transfert sa libido sur une cause plus noble, le risque est qu'il n'arrive jamais à d'autre décharge de sa pulsion sexuelle que celle de la sublimation. En d'autres termes, qu'il reste chaste à jamais et que sa tendresse et la surestimation de l'objet vienne le titiller en retour sous la forme d'une éternelle frustration sexuelle. C'est l'histoire du cheval de Schilda que Freud raconte dans la dernière des cinq leçons qu'il a prononcées en 1904 à la Clark University de Worcester Massachusetts [12]. À trop fortement réprimer l'instinct sexuel, nous partagerons le destin du fameux cheval de la petite ville de Schilda, que l'on habituait progressivement à se passer d'avoine, mais que l'on retrouve finalement mort le lendemain du jour où le dernier grain fut supprimé. En d'autres termes, une partie incompressible des excitations libidinales refoulées doit pouvoir trouver une satisfaction directe sous peine de dépérissement total.

En conclusion, dans cette nécessaire mise à distance de l'objet incestueux, le risque est que la vie amoureuse des hommes se trouve clivée entre l'amour et la tendresse d'une part, et la sexualité et la sensualité de l'autre. C'est en quelque sorte le pendant de la spécificité de leur Œdipe. Alors que chez la petite fille, l'Œdipe semble dans un premier temps plus délicat à négocier, en contrepartie, l'objet incestueux semble, chez elle, dès le début mis à l'écart, puisqu'étant invitée à élire un nouveau choix d'objet de sexe masculin, elle abandonne définitivement le premier objet d'amour (la mère) et écarte ainsi tout risque de confusion avec l'objet incestueux premier : le choix d'objet concilie chez elle plus facilement tendresse et sensualité sur le nouvel objet (masculin).

À l'inverse, si l'Œdipe du petit garçon semble au départ plus simple à négocier, en ce que son choix d'objet n'a qu'à glisser le long d'une équation à un seul degré et de sexe féminin (d'une mère à une femme), le choix d'objet définitif de l'homme reste, lui, toujours plus délicat, en ce qu'il sera justement toujours teinté de la même couleur (même sexe) que celui du premier objet d'amour (la mère). Dans son choix définitif, l'homme reste à jamais soumis au spectre d'un retour de l'objet incestueux, contre lequel il semble condamner à sans cesse ériger des barrières.

Aucune voie droite ou toute tracée ne se profile, pour l'homme, dans son choix d'objet : il semble définitivement condamné à la tourmente. Le triste horizon de la vie amoureuse des hommes semble définitivement se sceller dans la tristement célèbre maxime de Freud : « Là, où ils aiment, ils ne désirent pas et là où ils désirent, ils ne peuvent aimer » [13]. Entre les deux, leur cœur balance.

[1] « L'ordre familial ne fait que traduire que le Père n'est pas le géniteur, et que la Mère reste contaminer la femme pour le petit d'homme ; le reste s'ensuit. » Jacques Lacan, Télévision, Éd. Seuil, Paris, 1973, p. 51.

[2] Né le 19 juillet 1819 et décédé le 15 juillet 1890 à Zurich.

[3] Cité par Sigmund Freud, L'Interprétation du rêve, Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF, pp. 286.

[4] Freud a à cet égard une anecdote intéressante : « Je dois l'explication de l'origine de l'angoisse enfantine à un garçon de trois ans que j'entendis un jour supplier du fond d'une chambre obscure : “Tante, parle‑moi ; j'ai peur, parce qu'il fait si noir.” la tante répliqua : “À quoi cela te servira‑t‑il, puisque tu ne peux pas me voir ?” “Ça ne fait rien, répondit l'enfant, du moment que quelqu'un parle, il fait clair.” — Il n'avait donc pas peur de l'obscurité, mais parce qu'il lui manquait une personne aimée, et il pouvait promettre de se calmer dès qu'il aurait reçu la preuve de sa présence. » (Sigmund Freud, « Les métamorphoses de la puberté », Trois essais sur la théorie sexuelle (1905), Gallimard, Coll. « Folio-essais », Paris, 1987, pp. 141-175).

[5] Sigmund Freud, « Les métamorphoses de la puberté », Trois essais sur la théorie sexuelle (1905), Gallimard, Coll. « Folio-essais », Paris, 1987, pp. 141-175).

[6] Cf. Sigmund Freud, « Pour introduire le narcissisme » (1914), Œuvres complètes, Psychanalyse, volume XII : 1913-1914, PUF, Paris, 2005, pp. 217-245 : « L'amour parental, si touchant et, au fond, si enfantin, n'est rien d'autre que le narcissisme des parents qui vient de renaître et qui, malgré sa métamorphose en amour d'objet, révèle à ne pas s'y tromper son ancienne nature. »

[7] Sigmund Freud, « Les métamorphoses de la puberté », Trois essais sur la théorie sexuelle (1905), Gallimard, Coll. « Folio-essais », Paris, 1987, pp. 141-175.

[8] Sigmund Freud, « Pour introduire le narcissisme » (1914), Œuvres complètes, Psychanalyse, volume XII : 1913-1914, PUF, Paris, 2005, pp. 217-245.

[9] Freud précise que « cette condition se montre en de nombreux cas si inexorable que la même femme peut d'abord passer inaperçue ou même être dédaignée aussi longtemps qu'elle n'appartient à personne, tandis qu'elle devient l'objet d'une passion amoureuse aussitôt qu'elle entre dans l'une des relations désignées avec un autre homme » (Sigmund Freud, « Un type particulier de choix d'objet chez l'homme » (1910), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 47-55).

[10] Sigmund Freud, « Un type particulier de choix d'objet chez l'homme » (1910), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 47-55.

[11] Sigmund Freud, « Sur le plus général des rabaissements de la vie amoureuse » (1912), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 55-66.

[12] Sigmund Freud, Cinq leçons sur la Psychanalyse, Traduction de l'Allemand par Yves Le Lay, Éd. Payot, Paris, 1965.

[13] Sigmund Freud, « Sur le plus général des rabaissements de la vie amoureuse » (1910), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 55-66

Ce texte fait partie d'un travail en cours d'élaboration sur la Psychanalyse des contes, des fables et des mythes. Christophe Bormans, « Le Bossu de Notre-Dame : Adolescence et vie amoureuse », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes), Psychanalyste-paris.com, Paris, décembre 2012.

Alice au pays des merveilles de l'inconscient

Christophe BORMANS — 2012-09-09T15:40:46Z

Christophe Bormans, « Alice au pays des merveilles de l'inconscient », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes), Psychanalyste-paris.com, Paris, septembre 2012.

ALICE AUX PAYS DES MERVEILLES DE L'INCONSCIENT
Promenade au pays de la sexualité féminine

Alice au pays des merveilles est le treizième classique d'animation produit par les studios Disney en format long-métrage. Sorti le 28 juillet 1951 aux Etats-Unis, le film est immédiatement sévèrement critiqué par la presse qui n'apprécie guère cette adaptation qu'elle juge infantilisante de l'œuvre originale. Le film est en effet une adaptation assez libre combinant les deux célèbres romans Les Aventures d'Alice au pays des merveilles (Alice's Adventures in Wonderland) et sa suite, De l'autre côté du miroir (Through the Looking-Glass), publiés successivement en 1865 et 1871 par le célèbre romancier et mathématicien Charles Lutwidge Dodgson, alias Lewis Carroll. Auteur culte de la logique, du paradoxe et de l'absurde, la critique américaine n'apprécie pas les libertés prises par Disney avec ce chef-d'œuvre de la littérature anglaise du dix-neuvième siècle.

D'un point de vue technique et graphique, Walt Disney et l'équipe des créateurs du film ne sont d'ailleurs pas eux-mêmes entièrement satisfaits du résultat à l'écran. Il faudra attendre le début des années soixante et le développement du mouvement hippie pour que le film soit hissé au rang de culte, notamment avec la fameuse scène de la chenille fumant du narguilé.

Les studios Disney essayeront d'ailleurs de se rattraper cinquante ans plus tard, en confiant à Tim Burton le soin de réaliser une suite moderne, également intitulée Alice au pays des merveilles, mélangeant prises de vues réelles et images de synthèse.

D'un point de vue psychanalytique, la curiosité d'Alice n'a rien à envier à celle de Pinocchio et le pays des merveilles, lieu d'excès répondant à celui de l'île enchantée, est d'abord un monde de gourmandise où tout se boit et se mange. Nous sommes introduit encore une fois ici dans le lieu du Ça, où les pulsions (orales notamment) pourront s'exprimer sans retenue aucune. Le thème principal du scénario est bien encore une fois la curiosité sexuelle infantile, ici déclinée au féminin.

L'HISTOIRE ET LES PERSONNAGES

Dans un parc anglais, au beau milieu d'une pelouse verdoyante et d'un parterre de fleurs, une jeune fille de bonne famille prénommée Alice, écoute sa sœur lui faire une leçon d'histoire sur l'accession de Guillaume le Conquérant au trône d'Angleterre. Assise sur une branche d'arbre et tressant une couronne de pâquerettes, Alice n'écoute que d'une oreille distraite en taquinant son chat Dinah. Elle n'aime pas les livres sans images et préfère divaguer dans un monde imaginaire, celui de l'univers de ses rêves où les petits chats et les gentils lapins habiteraient des maisons merveilleuses et seraient doués de paroles.

C'est alors que surgit un lapin blanc vêtu d'une veste, portant sous le bras un parapluie : consultant une énorme montre à gousset il déclare haut et fort être en retard et disparaît soudain dans un terrier. Hallucinée, Alice se met à plat ventre et s'apprête à le suivre dans une galerie souterraine lorsqu'elle dégringole brutalement à pic dans un gouffre qui semble sans fin. En chute libre, Alice n'en finit pas de tomber, tandis que sa robe, qui se gonfle au fur et à mesure de sa folle descente, l'aide à s'orienter et lui sert de parachute.

Au cours de sa chute elle croise meubles, miroirs et autre mobilier qui flottent autour d'elle comme en apesanteur. Arrivée en bas la tête à l'envers, elle aperçoit le lapin qui s'engouffre par une porte manifestement beaucoup trop petite pour elle. La poignée qui lui parle, lui conseille de boire une bouteille qui se trouve sur une table au beau milieu de la pièce et sur laquelle est écrit : « Buvez-moi ».

Elle rapetisse alors suffisamment pour avoir juste la bonne taille pour pouvoir emprunter la porte, alors que la poignée lui rappelle que ce faisant, elle a oublié la clé pour l'ouvrir sur la table. Étant désormais trop petite pour atteindre la table, la poignée lui recommande d'ouvrir une boîte contenant des biscuits sur lesquels il est écrit : « Mangez-moi ». Elle grandit alors et, réalisant qu'elle ne pourra plus emprunter la porte, elle se met à pleurer. Les larmes se transforment en eaux sur lesquelles le flacon initial vogue comme une bouteille à la mer : elle s'en saisit, le boit, rapetissit à nouveau et tombe dans le flacon miniature qui franchit la serrure dans les eaux de ses propres larmes.

Alice croise alors l'oiseau Monsieur Dodo qui fume la pipe en pleine mer et qui, arrivé sur le sable ferme, chante sur un rocher en faisant danser tout autour de lui tout un tas d'animaux marins sur un rythme cadencé et saugrenu. Pour se sécher, Alice entre dans la danse jusqu'à ce qu'elle aperçoive le lapin blanc qui, voguant sur son parapluie, atteint à son tour le rivage. À peine échoué sur le sable, celui-ci poursuit sa course infernale contre le temps en s'engouffrant dans la forêt.

Lancée à sa poursuite, Alice tombe sur les jumeaux Tweedle Dee et Tweedle Dum qui, en mal de compagnie, lui demande de rester et de s'intéresser à eux par politesse. Alice se présente et s'apprête à partir lorsque, pour la retenir, les jumeaux lui proposent de jouer à cache-cache, au furet, d'assister à une belle bagarre. Alice ne semble pas intéressée et les jumeaux ne manquent pas de lui demander : « pourquoi ? » Alice répond qu'elle est tout simplement curieuse de savoir où le lapin blanc court si vite ! Pour la faire rester les deux jumeaux attirent justement sa curiosité avec une histoire qui serait arrivée à des huîtres, elles aussi, trop curieuses.

C'est la navrante histoire des petites huîtres trop curieuses qui raconte comment un certain Charpentier proposant à un certain Monsieur Morse de balayer tout le sable de la plage, ce dernier lui répond en lui proposant un frugal repas de fruit de mer. Sur ce, le Charpentier déniche par hasard au fond de l'eau une petite famille d'huîtres. Tandis que le Charpentier construit sur la plage une cabane à huîtres improvisée, le Morse séduit la petite douzaine d'huîtres en les invitant à un goûter. Les jeunes filles suivent le joueur de canne-flûte qui, comme un siffleur de rats séducteur, détourne les jeunes filles du droit chemin. Tandis que le Charpentier en cuisine, prépare le citron, le vinaigre et le pain, nécessaires à une dégustation délicate et dans les règles de l'art, le Morse avale toutes crues les pauvres petites huîtres sans défense. La séquence se termine sur l'image du Charpentier, son marteau à la main, courant le long de la plage à la poursuite du Morse gobeur d'huîtres.

Les deux jumeaux se lancent alors dans la narration d'une nouvelle histoire, celle du père François, afin d'inciter Alice à rester un peu plus longtemps auprès d'eux. Celle-ci ne s'y laisse pas prendre deux fois et leur fausse compagnie, s'enfonçant toujours plus dans la forêt à la recherche de son lapin blanc.

La charmante enfant tombe alors sur une curieuse maison blanche qui semble être celle du lapin blanc, puisqu'on l'aperçoit s'y affairer par la fenêtre. Il en sort soudain, plus pressé que jamais, et croise Alice qu'il semble prendre pour sa gouvernante : une certaine Marianne. Le lapin lui demande alors d'aller à l'intérieur chercher ses gants qu'il ne trouve désespérément pas. Pénétrant dans la maison, Alice arrive dans la chambre du lapin et, après avoir ouvert quelques tiroirs, tombe sur des biscuits sur lesquels est écrit : « Mangez-moi ». Elle ne se fait guère prier, mais sitôt le biscuit avalé, elle se met à nouveau à grandir, jusqu'à ce que ses pieds sortent par la porte et que sa tête épouse le grenier : bref, Alice est prisonnière de la maison, tandis que le lapin, criant au monstre, part chercher de l'aide. Revenant avec le Dodo, celui-ci entend faire sortir le monstre par la cheminée. Le lézard Bill, muni de son échelle passe justement par-là, et Dodo lui propose de se glisser par la cheminée afin de déloger le monstre hors de la maison. D'abord pris de panique à la vue de la géante Alice, le lézard surmonte sa peur en s'engouffrant par le conduit de cheminée ; mais la suie qui s'en dégage fait éternuer Alice et expédie de lézard dans les airs. Tout est à recommencer et le Dodo décide d'enfumer le monstre et de brûler la maison. C'est à ce moment qu'Alice entrevoit le jardin potager et passant son bras par la fenêtre arrache une carotte qu'elle mange : elle rapetisse aussitôt, passe par la porte et se lance à nouveau à la poursuite du lapin en retard tandis que le Dodo envisage de finir sa sale besogne.

Alice rencontre alors successivement, un « papillon-tartines-beurrées », un « hippocampe-papillon » et des fleurs douées de paroles qui lui proposent de lui chanter « Un matin de mai fleuri ». Tandis que les papillons butinent et que les mille-pattes grimpent le long des vertes tiges, l'étrange chorale de fleurs, sous la baguette d'une rose rouge, ouvrent grandes leurs coroles. Alice finit par se mêler aux narcisses, violettes, lys, pensées et pâquerettes et chanter en chœur cette chanson ravissante. La chanson finie, les fleurs demandent à Alice de quelle variété de fleur est-elle et dans quel jardin la cultive-t-on. Comprenant soudain le malentendu, Alice répond qu'elle est du genre humain, variété : Alice. Prenant sa robe pour des pétales et ses jambes pour de drôles de tiges, les fleurs assimilent Alice à quelques mauvaises herbes des champs ou du chiendent et la poussent hors de leur territoire de peur qu'elle ne monte en graine dans leur propre jardin.

S'enfonçant dans la forêt, Alice aperçoit quelques épaisses fumées s'évader du plus profond de la végétation. C'est une chenille bleue qui, avachie sur un champignon, fume nonchalamment le narguilé en chantant quelques mélopées orientales. Sa mélodie est scandée par de maladroits toussotements provoqués par sa pipe à eau et elle laisse échapper de sa bouche d'étranges volutes qui, une fois libres comme l'air, épousent la forme de toutes les voyelles de l'alphabet : a, e, i, o, u, y. Alice s'approche et lui explique qu'elle ne sait plus qui elle est, ou en tout cas, lui confie qu'elle n'est plus elle-même. Incapable de lui réciter la leçon qu'elle a apprise, Alice écoute la chenille lui réciter une poésie surréaliste, laquelle se double d'un rébus de volutes. La chenille lui demande alors quel est son problème : Alice lui répond qu'elle souhaiterait être un peu plus grande que les dix centimètre auxquels elle est réduite. Mesurant elle-même dix centimètres, la chenille se fâche pour se transformer immédiatement en papillon qui, en s'envolant, confie à Alice qu'un côté du champignon sur lequel elle est assise la fera grandir, tandis que l'autre la fera rapetisser. Croquant le côté droit, Alice grandit jusqu'à la cime des arbres, avant de manger le côté gauche et rapetisser jusqu'à recouvrer sa taille originelle première. Elle continue alors son chemin tout en prenant bien soin de garder les restes des deux côtés du champignon dans son tablier.

À un carrefour multidirectionnel, elle rencontre le chat-foin Chester, avec son sourire en forme de croissant de lune, qui lui entonne sur le champ une chanson des plus excentriques. Le chat-foin lui indique ensuite le chemin par où un lapin vient de passer, avant d'immédiatement se rétracter prétextant n'avoir vu ni connaître aucun lapin. Il conseille cependant à Alice d'interroger le Chapelier toqué et le lièvre de mars qui, eux aussi — mais comme tout le monde dans cette forêt — sont complètement fous. Sur ce, le chat-foin indique à Alice la direction qu'elle doit prendre pour trouver le fameux duo.

Alice finit donc par tomber sur la maison du Chapelier et du lièvre de mars, où les deux compères n'en finissent pas de mutuellement se fêter leurs « non-anniversaires » autour d'une table disposée dans le jardin sur laquelle se trouve des théières étranges qui dansent et sifflent par leurs becs verseurs. Alice s'assoit à leur table et les écoute avant d'être officiellement conviée à prendre une tasse de thé et à fêter elle aussi son propre « non-anniversaire ».

Alice est alors invitée à raconter son histoire : cesse entrecoupée par les trois amis qui se chamaillent, se posent des devinettes absurdes et se versent des tasses dans de plus en plus étranges services à thé (certaines théières sont à triple becs et d'autres sans bec verseur aucun). La jeune enfant commence à comprendre qu'elle perd ici son temps et aperçoit justement le lapin blanc qui sort de la maison du chapelier, se plaignant à nouveau d'être en retard. Coupant court à ses jérémiades, le chapelier entreprend de réparer sur le champs la montre du lapin blanc, prétextant que celle-ci est détraquée et qu'elle retarde de deux jours et dix secondes. Le chapelier se saisit de la montre, la trempe dans le thé, l'ouvre pour y mettre du sel, la démonte avec une fourchette, tartine le mécanisme de beurre, y verse du thé, deux cuillérées de sucre, un pot de confiture, un zeste de citron et la referme : la montre se met alors à sonner et à exploser en mille morceaux, le lièvre de mars lui assénant le coup fatal de son marteau. Pour couper court à toutes réclamations, le chapelier et le lièvre de mars s'emparent alors du lapin blanc et le projette hors de leur jardin pour ne plus entendre parler de lui ni de sa montre, non sans lui avoir préalablement souhaité un joyeux « non-anniversaire ».

Atterrée par autant de créatures stupides et lassée par toutes ces sottises, Alice se décide à quitter au plus vite le monde des merveilles et rentrer enfin chez elle. S'engouffrant alors dans la forêt de Tulgey, Alice croise d'étranges créatures : des oiseaux-yeux et des oiseaux-miroirs, des canards-klaxonnes, des grenouilles-percussions, des oiseaux-pelles et des oiseaux-cages, des chouettes-accordéons, des oiseaux-marteaux et des oiseaux-crayons et enfin des mome-raths qui lui indiquent un sentier qu'elle prend pour être celui du retour à la maison, avant qu'un chien-balai efface ce chemin. Perdue et désespérée Alice s'assoit, tente de se repentir en se remémorant les paroles de sa sœur : elle se découvre trop curieuse et la curiosité est, croit-elle enfin le comprendre, un vilain défaut.

C'est alors que tel un croissant de lune dans un ciel de nuit noire, le sourire éclatant de blancheur du Chat-foin lui apparaît et l'éclaire : il lui conseille d'aller voir la Reine rouge et lui pousse la porte d'un raccourci au travers d'un arbre qui soudain s'entrouvre. Alice s'engouffre par cette porte et se retrouve au beau milieu d'un labyrinthe qui visiblement mène à un château.

Dans ce dédale, elle croise des cartes à jouer qui peignent des rosiers blancs en rouge, sous prétexte que la Reine n'aime que les rosiers rouges et que si elle s'aperçoit que, par erreur, les cartes ont planté des rosiers blancs, elle n'hésitera pas à leur trancher la gorge. Sa majesté vient d'ailleurs d'être annoncée par le lapin blanc (qui fait office de grand chambellan) et elle apparaît finalement, aussi gauche qu'imposante, timidement suivie par un roi de cœur petit et frêle.

La Reine s'aperçoit immédiatement de la supercherie de la peinture rouge sur les rosiers blancs et réclame haut et fort que l'on coupe la tête aux coupables sur le champ. Alors qu'Alice tente de s'interposer, la Reine lui impose la révérence et l'embrigade dans une folle partie de croquet dans laquelle les arceaux sont les cartes à jouer, les maillets sont des flamants roses et les boules de drôles d'hérissons : tous ont intérêt à faire gagner la Reine qui n'hésite pas à réclamer la tête de quiconque, hérisson, flamant rose ou carte, ne la fait pas gagner.

Alors que le flamant rose d'Alice lui joue de mauvais tours, le Chat-foin achève définitivement de mettre la Reine en colère en accrochant le flamant à sa jupe royale, ce qui a pour effet de la faire trébucher et tomber la tête la première dans le gazon. Se relevant, la Reine réclame immédiatement la tête d'Alice qu'elle tient pour responsable de sa chute. Le Roi obtient néanmoins un procès, bien que celui-ci s'annonce totalement déloyal. Le verdict est sans surprise et la sentence préférée de la Reine tombe une nouvelle fois : « coupez lui la tête ! » Le Roi obtient in extremis un sursis en faisant comparaître des témoins à la barre : mais le lièvre de mars, qui s'avance le premier, ne sait rien et n'a rien à dire ; le loir qui sort de sa théière ne demande, lui, qu'à faire dodo ; et le chapelier toqué ne fait que s'empresser de fêter à la Reine son « non-anniversaire » en lui offrant une boîte à chapeau.

La Reine n'a pas sitôt fait de déballer son cadeau et de mettre son chapeau sur la tête que celui-ci s'avère n'être rien d'autre qu'une métamorphose du Chat-foin qui fait une nouvelle apparition inopinée sur la tête de la Reine. Le loir affolé court dans tous les sens poursuivit par ses deux amis qui envisagent de le calmer en le recouvrant de confiture.

Dans cette confusion générale, la Reine, exaspérée, réclame une nouvelle fois la tête d'Alice lorsque celle-ci, enfonçant ses deux mains dans sa robe, se souvient des deux morceaux de champignons qu'elle avait glissé dans ses poches. Mangeant les deux morceaux, Alice commence par grandir démesurément et snober la cour royale avant de rapetisser subitement et de s'offrir à nouveau à la sentence de la tête coupée. Elle s'enfuie alors dans le labyrinthe poursuivit par toutes les cartes dans un final rocambolesque où elle croise à nouveau et successivement tous les acteurs du pays des merveilles, jusqu'à ce qu'elle se retrouve face à la poignée de porte par où elle était entrée. S'approchant du trou de la serrure elle s'aperçoit alors, au-dehors, dans le jardin du début du film, endormie au pied d'un arbre. Se sommant de se réveiller, elle entend la voix de sa sœur qui lui réclame d'avoir l'obligeance de réciter sa leçon d'histoire. Au lieu de cela, elle bredouille quelques phrases incohérentes manifestement toutes droit sorties de ses aventures au pays des merveilles. Sur ce, sa sœur l'invite à goûter et l'emmène prendre… le thé !

I. — À LA DÉCOUVERTE D'UNE NOUVELLE ZONE ÉROGÈNE

Si le Alice au pays des merveilles de Disney, aussi bien que le roman original, présente au spectateur un scénario énigmatique, c'est peut-être parce que le véritable sujet qu'il entend traiter est lui-même le sujet énigmatique par excellence. Pour Freud, nous le savons, il n'y a qu'une seule et véritable énigme : la féminité. Faisons donc l'hypothèse que le véritable enjeux inconscient du dessin animé de Disney est : la sexualité féminine et sa découverte. Ainsi, interprétons d'emblée le saut qu'effectue Alice dans le terrier, comme un saut à la découverte de la sexualité féminine inconsciente.

Nous avions laissé notre petite fille en Blanche-neige, traversant le miroir de la féminité et le complexe d'Œdipe et, finalement, prête à être réveillée à la sexualité par son prince charmant. Les choses ne sont pas si simples. Si nous avions longuement exposé le changement d'objet dont l'Œdipe de la petite fille se complique, passant de la mère au père comme objet d'amour, il est une autre complication que nous n'avions fait qu'effleurer. Il s'agit du changement de zone érogène. Si, à l'acmé de sa phase phallique, la petite fille subit de plein fouet la déception de ne pas avoir de pénis, nous nous souvenons que cette déception entraîne deux conséquences majeures qui se manifestent avec beaucoup d'acuité : un sentiment de pudeur accru et le détournement de l'activité sexuelle masturbatoire clitoridienne. Il nous restait néanmoins une chose cruciale à aborder, qui est la découverte d'une nouvelle zone érogène : la zone vaginale.

C'est à cette découverte, à la découverte d'une nouvelle volupté, de ce nouveau pays des merveilles, que va s'employer Alice dans le dessin animé.

Au pied de l'arbre : la déprime infantile

C'est en effet en pleine déception, en pleine déprime infantile de la période de latence, que nous rencontrons Alice. Assise là, au pied de son arbre, plus rien ne l'intéresse : elle est déçue par la mère dont elle a perdu l'amour et avec qui elle est entrée en rivalité ; le monde des adultes l'a déçu à cause des explications fausses et insuffisantes que les grandes personnes lui ont donné sur l'énigme de la sphinge et du « comment fait-on les enfants ? » ; enfin, Alice est déçue de la découverte de la différence des sexes et d'avoir été faite fille, « castrée ».

Le rôle de la mère est ici tenu par la sœur aînée d'Alice et les histoires qu'elle lui raconte n'intéressent plus la petite fille : elle contemple, pleine d'ennui, son image « troublée » de petite fille « castrée » dans l'eau du lac. C'est déjà à travers ce « trouble » qu'elle entr'aperçoit le lapin blanc. C'est ici le premier indice qui nous fait deviner que la castration va faire opérer à Alice un quart de tour créateur et que l'accès à sa symbolisation va peut-être finir par faire sortir notre petite héroïne de sa déprime infantile.

La couronne de pâquerette et la toison du lapin blanc

Alors que sa sœur aînée tente de l'intéresser à la couronne du futur roi d'Angleterre Guillaume le Conquérant, Alice tresse, elle, une autre couronne : une couronne de pâquerettes. Nous sommes là, plongés au cœur d'une réflexion apparemment anodine et fantaisiste que Freud se faisait dans sa cinquième conférence d'introduction à la psychanalyse et dont le sujet, faut-il le rappeler, était la féminité [1] (réflexion que Jacques Lacan poursuivra à sa manière et mettra en quelque sorte en acte dans sa topologie des nœuds). Freud observant que l'on a coutume d'attribuer à l'homme et non à la femme, les grandes conquêtes techniques et intellectuelles de l'humanité, souhaitait équilibrer la balance en soulignant qu'il faut attribuer à la femme, l'invention d'une technique peut-être plus anodine, mais non moins fondamentale [2] : celle du tissage et du tressage. Or justement, Freud attribue à la pudeur et à la déception spécifiquement féminine cette activité. En s'adonnant à cette activité de tissage, la femme exprime une activité inconsciente d'enlacement et de tressage des poils pubiens qui consiste à symboliquement dissimuler l'infériorité de ses organes génitaux et son manque de pénis. Cette activité nonchalante et enjouée compense ici la déprime infantile spécifiquement féminine. C'est là, le second indice qui nous fait comprendre qu'Alice commence à entrevoir la castration comme créatrice.

La fourrure du lapin blanc et le temps de la castration créatrice

Alice est lasse, Alice est lassée par le monde du conscient des adultes (qui est celui de la morale victorienne à son époque) ; Alice est déçue de ne pas être un garçon, lorsque tout à coup, une lueur d'espoir surgit comme un éclair : elle aperçoit un lapin blanc affublé d'une montre gigantesque et qui court après le temps.

La rencontre avec le lapin blanc et cette montre va lui ouvrir une nouvelle question : cette différence des sexes, cette castration dont elle se croit affublée, ne serait-elle pas créatrice ? C'est la question principale du film de Disney et du roman de Lewis Carroll.

Car la montre, le chronomètre, c'est bien sûr Cronos qui dévore les petits enfants, Cronos le castrateur qui coupe les bourses de son père. Dans la mythologie grecque en effet, Cronos, c'est le temps, la destinée. Plus jeune des fils d'Ouranos (le Ciel), c'est lui qui, à l'aide d'une faucille que lui fournit sa mère, Gaïa (la Terre), la venge en coupant les testicules de son père. Une fois sur le trône — et afin d'échapper à sa destinée royale qui veut que chaque roi soit renversé par un de ses fils —, Cronos exige de son épouse qu'elle lui livre tous ses nouveau-nés pour les dévorer. Ainsi Cronos est-il le temps castrateur et mangeur d'enfance.

Cette castration est néanmoins féconde et créatrice. Dans la tradition populaire grecque, par exemple, c'est du sperme tombé du Ciel — du sexe d'Ouranos —, au moment de sa castration par son propre fils Cronos, que naît la Vénus-Aphrodite, déesse de l'amour, de la beauté et de la fécondité :

« Alors, s'élançant de sa retraite, Cronos le saisit de la main gauche, et, de la droite, agitant sa faux immense, longue, acérée, déchirante, il le mutile, et jette au loin derrière lui sa honteuse dépouille. […] Cependant ces divins débris, que le tranchant du fer avait détachés, étaient tombés dans la vaste mer ; longtemps, ils flottèrent à sa surface, et, tout autour, une blanche écume s'éleva, d'où naquit une jeune déesse » [3].

Quant au lapin blanc, il symbolise tout à la fois l'image de la fourrure du sexe féminin et celle de la blancheur de son innocence. Le lapin blanc, c'est bien sûr la virginité féminine.

Par condensation, l'association de la virginité de la toison féminine et du temps castrateur et dévoreur d'enfant, symbolise ici la destinée dernière d'Alice : en tant que femme, elle est promise, d'un point de vue social et conscient, à la fin de l'innocence de l'enfance, au mariage et à la sujétion [4] et, d'un point de vue strictement sexuel, à la menstruation et plus tard à la défloration.

Lorsqu'Alice aperçoit le lapin blanc courir avec sa montre, elle entrevoit sa destinée, et sa destinée non pas tant sociale que sexuelle : elle s'en montre curieuse et décide de satisfaire à cette curiosité sexuelle de petite fille en plongeant la tête la première dans le trou de l'inconscient, dans le trou du Ça.

Le saut dans le terrier et l'entrée dans le pays des fantasmes sexuels

Lorsque l'on sait que voler, descendre ou monter (escaliers, échelles, etc.) exprime, dans le langage des rêves et de l'inconscient, la volupté sexuelle, l'interprétation du saut dans le terrier du lapin blanc ne doit faire aucun doute : il symbolise et doit s'interpréter comme un saut dans le monde de la fantaisie et des fantasmes sexuels.

Ce saut est spécifique de la féminité, dans la mesure où l'entrée spécifique de la petite fille dans l'Œdipe, on s'en souvient, la pousse en dehors du domaine de la sexualité consciente et des jeux sexuels. Tenue à l'écart des jeux sexuels, la petite fille s'en trouve d'autant plus éveillée et s'attarde d'autant plus au domaine de la fantaisie et des fantasmes. Alors que la fin de la période de latence et le début de la période de la puberté est, pour le jeune garçon, une période d'essais, de transgressions et de jeux sexuels, la petite fille est, de part la configuration spécifique de son Œdipe, plus disposée à la rêverie et au monde des merveilles.

Apercevant le terrier et le lapin blanc affairé s'y précipiter, plus que jamais curieuse, Alice pénètre dans le trou du sexuel, non en acte comme le petit garçon, mais en rêverie. Nous retrouvons la curiosité sexuelle de Pinocchio, sous la forme ici spécifiquement féminine.

La jupe qui s'ouvre comme un parachute et l'exhibitionnisme des petites filles

La magnifique descente d'Alice dans le trou du sexuel n'est pas sans évoquer l'exhibitionnisme spécifique des petites filles. Elles aussi, connaissent, bien sûr, un stade exhibitionniste, comme les petits garçons. Soulevant leur jupe, elles montrent leur culotte à tous les passants comme le dit la comptine :

Quand j'étais petit

Je n'étais pas grand.

Je montrais mes fesses

À tous les passants.

Mon papa disait :

« Veux-tu le cacher ! »

Je lui répondais :

« Veux-tu l'embrasser ! »

On sait comment Lewis Carroll a écrit son ouvrage : tout commence un été 1862, la journée du 4 juillet plus précisément. Ce jour-là, Charles Dodgson (alias Lewis Carroll) et un de ses collègues de l'Université d'Oxford où il enseigne les mathématiques, invitent trois charmantes petites filles, Alice Liddel et ses deux sœurs Lorina et Edith, à une partie de canot sur une petite rivière en amont de la Tamise, l'Isis, réputée pour ses courses d'aviron et ses magnifiques promenades en barque. Alice Liddel est alors âgée de dix ans et l'histoire raconte comment Lewis Carroll, charmé par cette petite fille éveillée, la courtisât chastement en lui racontant des histoires à dormir debout. L'on imagine Alice assise et faisant virevolter sa jupe face à un Lewis Carroll improvisant les devinettes abracadabrantes tout en magnant l'aviron. Une fois descendue du canot, la petite fille pleine de vivacité lui demande d'écrire toutes ces histoires. Il s'y attèle et accomplit son chef-d'œuvre : il le signe de son nom d'emprunt et l'offre à sa muse inspiratrice deux ans plus tard, le 26 novembre 1864.

En regardant cette superbe descente dans le terrier du lapin, l'on imagine l'exhibitionnisme des petites filles ramant dans la barque. Une célèbre photo d'Alice Liddell par Lewis Carroll datant de 1858 la montre d'ailleurs, les pieds nus, en train de légèrement retrousser ses jupes. Il faut ici louer tout le génie de Lewis Carroll, qui a su, à sa manière, saisir et dépeindre l'essence de la sexualité féminine à partir de l'observation d'une petite fille : il a su faire preuve, à la manière des poètes, d'une perspicacité pré-analytique hors du commun.

La porte de la passe-impossible

Arrivée en bas, Alice se trouve vite désemparée, lorsque lancée à la poursuite du lapin blanc, elle tombe sur une petite porte cachée derrière le rideau rouge. S'avançant vers ce tableau qui n'est pas sans nous rappeler celui de L'Origine du monde de Gustave Courbet, Alice tombe face à la platine de la porte : si la poignée ressemble à un nez, surplombant le trou de la serrure, l'ensemble n'est pas sans évoquer la spécificité du sexe féminin. D'ailleurs, la vulve et l'entrée du vagin sont souvent considérées comme le seuil de la matrice humaine, dont elle protège l'ouverture par une « double porte » : les grandes puis les petites lèvres, précédée par ce que l'on appelle également « le vestibule vulvaire ».

Alice n'a manifestement pas la clé : elle n'est pas porteuse du fameux pénis-membre masculin. L'énigme de sa sexualité s'offre à elle. La porte — « impassable » mais pas « impossible » — lui donne alors une énigme à résoudre qui n'est pas sans nous rappeler celle que la passeuse de sorcière pose à Blanche-neige. Elle lui envoie une table, sur laquelle est posée un flacon, sur l'étiquette du quel est écrit : « Buvez-moi ».

La crainte d'être empoisonnée et la régression orale

Alice est alors face à sa pulsion orale et à sa libido première : la libido maternelle. À la fois tendres et hostiles, les désirs oraux sont agressifs et peuvent soudain surgir, transformés en représentations angoissantes. Le parallèle avec Blanche-neige face à la pomme de la sorcière est flagrant. Au moment de s'emparer du flacon que la porte lui a conseillé, notre petite fille se met à lire attentivement l'étiquette. « Il faut être très prudent », dit Alice, « regardons bien s'il n'y pas marqué : poison. »

Dans la crainte d'être empoisonnée, c'est la libido de la fille pour la mère qui, renversée en son contraire, s'exprime ici de manière angoissante. Cette angoisse s'associe au ressentiment que la petite fille garde de la déception d'avoir perdu l'amour maternel, laquelle s'exprime également plus facilement de manière orale, en un reproche que l'enfant adresse à la mère, de ne pas lui avoir pas donné assez de lait dans son enfance. En d'autres termes, le « Buvez-moi » condense ici l'angoisse de la libido maternelle et des désirs sadiques oraux pour la mère, avec la déception œdipienne d'avoir été faîte fille (« castrée ») par la mère.

En buvant, Alice rétrécit : c'est-à-dire qu'elle régresse à des stades antérieurs du développement de sa libido, avant de grandir en mangeant quelque chose d'un peu plus consistant et solide. Alice « passe » : elle passe de manière plastique d'un stade de la libido à l'autre. Boire le liquide du flacon, d'abord, représente ici le stade oral s'organisant autour du sein maternel ; manger le gâteau représente ensuite le stade anal, dans lequel l'enfant entre au moment où il mange des aliments solides, ses fèces devenant elles-mêmes consistantes ; enfin, lorsqu'elle s'empare de la clé — et sachant que le mot « clitoris » est tiré du mot grec kleitoris qui signifie « petite clef » — Alice passe alors au stade phallique organisé autour de la jouissance masturbatoire clitoridienne.

Les larmes de la jouissance et la plasticité de la libido d'Alice

Aucun de ces stades ne lui procure pour autant pleine et totale satisfaction. Inconsolable, Alice pleure autant la perte de l'amour et du sein maternel (elle gardera d'ailleurs tout au long de ses péripéties, une faim inapaisable en souvenir de l'aliment premier qu'il l'a nourrit : le sein), que la perte de la clé, c'est-à-dire la perte du fameux pénis, le membre masculin dont elle se réalise qu'elle n'est pas porteuse.

Cependant, les pleurs d'Alice représentent également la plasticité des stades de sa libido et par conséquent de sa jouissance. Comme le souligne Freud dans l'Interprétation des rêves, dans le langage de l'inconscient, les sécrétions du corps humain peuvent se symboliser les unes par les autres par condensation ou métonymie. Ainsi, le liquide spermatique par exemple, peut-il être représenté par l'urine et réciproquement. Dans notre cas, les larmes (mucosités des yeux) qui débordent expriment également la jouissance de la libido à chaque stade d'organisation [5].

C'est grâce à cette plasticité de sa libido (au fait qu'elle ne reste pas fixée en un point précis du développement de la fonction sexuelle) qu'Alice se sort de cette première embûche. Redevenue petite après avoir régressée au stade oral et bu le flacon pris sur la table (jouissance orale), elle tombe comme un déchet dans un récipient adéquat (stade de la jouissance anale) et passe par le trou de la serrure (jouissance phallique). La topologie des jouissances qui s'interpénètrent est magnifiquement mise en scène par le dessin animé : avec Disney, l'inconscient parle au spectateur.

Cette topologie est d'ailleurs explicitement chantée par le Dodo, dans sa Course saugrenue, où se succèdent « avant-arrière », « dessous-dessus », « en bas-en haut » et : « un pas de côté, sautez, glissez ». Déplacement métonymique et condensation sont ici à l'œuvre et représentent les métamorphoses de la libido de l'inconscient. C'est « gai » et « rigolo », c'est la libido — pourrait-on dire. L'inconscient avec ses répétitions (« on en a jamais assez ») et son plaisir cadencé.

Un peu perdue au milieu de cet océan de jouissance et de ses répétitions, Alice s'échoue finalement sur le sable où elle assèche sa libido en rencontrant le lapin blanc munit de la montre du temps castrateur.

Tweedle Dee et Tweedle Dum : « Que les garçons sont bêtes ! »

Une nouvelle fois lancée à sa poursuite, Alice tombe sur les jumeaux Tweedle Dee et Tweedle Dum qui, en mal de compagnie, lui demande de rester et de s'intéresser à eux. Alice se présente et s'apprête à passer son chemin lorsque, pour la retenir, les jumeaux lui proposent de jouer à cache-cache, au furet, d'assister à une belle bagarre. Joueurs et faisant tout pour se rendre intéressants, les jumeaux représentent ici les garçons. Alice a déjà passé l'âge et ne semble plus intéressée. Comme Freud le souligne, à âge égal les filles sont plus intelligentes et plus vives que les garçons. Comme nous l'avons également vu, cela tient à la configuration particulière de leur Œdipe et notamment à la déception et un détournement de la sexualité plus important chez elles. Les filles se tournent plus tôt vers le monde extérieur et vers les activités intellectuelles. Alors que les jumeaux de garçons en sont encore à la bagarre et à la période des « pourquoi » (ils posent plusieurs fois cette question à Alice), la petite fille n'est quant à elle plus intéressée et souhaite passer son chemin.

L'identifiant enfin comme appartenant à l'autre sexe, les jumeaux la trouvent « curieuse ». À cet âge, les garçons sont quant à eux déçus par les filles qui se désintéressent des jeux à forte décharge libidinale (bagarre, cache-cache, etc.). Les deux jumeaux se mettent alors à lui raconter une histoire de fille : l'histoire du Morse et du Charpentier ou la navrante histoire des petites huîtres trop curieuses.

Le fantasme de séduction et l'histoire de Monsieur Morse

Le Morse, avec ses défenses en forme de longues dents, c'est bien sûr le vieux monsieur affamé, qui veut jouer avec les petites filles. Le rôle des petites filles est joué ici par les huîtres, dont la forme enveloppée du coquillage évoque indéniablement la structure du sexe féminin : les membranes de ce mollusque bivalves dépeignent la vulve et l'imbrication des petites et grandes lèvres, surmontées d'une perle : le clitoris. Elles sont encore au berceau lorsque le Morse s'adresse à elles et leur tient ce langage : « Chères huîtres, comme vous êtes jolies et même appétissantes, faisons un tour en bons amis à marée descendante ».

Le symbolisme de l'huître ne doit laisser planer aucun doute : c'est la jouissance du sexe féminin, mystérieuse et cachée. Pour revenir à Cronos et à la mythologie grecque, c'est — selon la légende — portée par une conque d'huître qu'Aphrodite émergea de l'océan, pour voguer, poussée par les vents, jusqu'aux rivages de l'île de Cythère. Quant au côté mystérieux et caché du symbolisme de l'huître, n'oublions pas que le terme ostracisme vient du grec ostrakon, décliné en ostræ en latin, signifiant originellement la coquille d'huître. Lorsque l'assemblée des citoyens d'Athènes choisissait de bannir et de condamner à l'exil un individu de la cité, la coutume voulait que l'on inscrive son nom dans une coquille d'huître.

Associée à la fécondité, à l'amour et la beauté, autant qu'au mystère, l'huître est le symbole par excellence du sexe féminin et de sa perle, le clitoris.

Dans l'histoire du Morse et du Charpentier ou la navrante histoire des petites huîtres trop curieuses, nous reconnaissons le fantasme de séduction, déjà évoqué au masculin dans Pinocchio, ici décliné au féminin.

Si la crainte d'être empoisonnée se rapporte à la mère et à l'histoire préœdipienne de la petite fille, la crainte d'être séduite se rapporte quant à elle au père et à l'entrée de plein pied de la petite fille dans l'Œdipe : c'est ce qu'on appelle le fantasme de séduction qui existe aussi pour les fillettes des contes enfantins qui s'effrayent à la vue du loups, de sa longue queue épaisse et de ses longues dents : « Ma mère-grand, que vous avez de grandes dents. C'est pour te manger. Et en disant ces mots, ce méchant Loup se jeta sur le Petit Chaperon rouge, et la mangea » (Le petit Chaperon rouge).

Du strict point de vue de la dynamique inconsciente, ce fantasme est incontournable et structurant dans la mesure où il permet de symboliser la dimension sexuée du désir dans la demande d'amour que l'enfant encore immature adresse à l'adulte. Comme le souligne Guy Rosolato [6], l'énigme du sexuel et de l'amour se donne à entendre, par le fantasme, sous la forme d'une révélation, voire d'une élection. C'est ce même fantasme de séduction qui est à l'œuvre et sous-jacent à tout mythe ou religion. Tel Jacob en lutte avec l'ange ou saint Paul frappé par la foudre de Dieu, sainte Thérèse est elle aussi séduite et déflorée par la flèche de l'ange tel que Le Bernin la représente en son extase [7]. Au-delà de toute séduction réelle — dont le caractère condamnable n'a jamais été remis en cause par Freud et la psychanalyse — le fantasme de séduction est un temps fort et structurant de la dynamique sexuelle inconscient, où l'enfant fille ou garçon entraperçoit à la fois son destin et son origine sexuée. Le caractère structurant du fantasme est d'ailleurs souligné par les jumeaux, lesquels s'empressent de préciser qu'il y a une moralité à tirer de cette histoire, même si Alice la trouve bien triste.

Quant au vieux monsieur Morse, tout cyanosé après son bon repas, il est autant poursuivit par sa propre culpabilité que par le Charpentier jaloux. Tel le père François qui marche sur la tête, il a la sexualité détraquée ; et comme le chantent les jumeaux à propos de cette nouvelle histoire qui n'a guère l'air d'intéresser Alice : « À votre âge croyez-vous que c'est bien ? »

La grossesse d'Alice

Après cette étape de la séduction, Alice arrive devant la maison du lapin blanc qui, affairé à la recherche de ses gants, crie par la fenêtre : « Marianne ». Si l'on se rappelle que le lapin symbolise la toison externe du sexe féminin, la maison doit logiquement en symboliser l'intérieur, à savoir : le vagin.

Du reste Marianne est le prénom maternel par excellence associant Marie et Anne, les deux prénoms maternels du Christ ; aussi, depuis la Révolution française, Marianne ne représente-t-elle pas la nourricière au sein nu ?

Si les gants blancs (que le lapin demande à Alice d'aller chercher à l'intérieur) sont symboles de pureté, le doigt du gant, en ce qu'il sert à représenter l'invagination, symbolise avant tout l'utérus et la paroi utérine.

En pénétrant dans la maison du lapin, Alice pénètre à l'intérieur du sexe féminin, plus précisément dans l'utérus maternel. Se saisissant d'un gâteau qu'elle trouve dans un recoin de la maison, Alice le mange comme une maman est sensée manger la petite graine et grandit comme le bébé dans le ventre fécond.

Arrivé à maturité et occupant tout l'espace utérin, la question est alors, encore une fois, celle de l'énigme de la sphinge : « comment sortent les bébés ? »

Le lapin blanc appelle alors le Dodo à la rescousse, qui en accoucheur de fortune, ne semble pas plus avancé sur la question, ou alors joue bien son rôle de grande personne qui semble ne rien savoir et ne rien vouloir dire sur la fameuse énigme.

Se reposant sur la plus connue des théories infantiles de la naissance, l'ingénu Dodo émet alors l'hypothèse d'une sortie par la cheminée, autrement dit d'un accouchement par l'anus. C'est la fameuse théorie cloacale de la naissance, la cheminée symbolisant l'anus par où sort une suie noire et malodorante.

L'éternuement d'Alice, ainsi que le feu qui prend dans la maison, n'en symbolisent pas moins l'orgasme du coït initial où Bill le lézard, avec sa fameuse queue qui repousse dès qu'on l'arrache et son échelle érectile, vient en lieu et place du membre pénien paternel.

Devant l'impasse d'une telle théorie cloacale de la naissance, manger la carotte et régresser au stade phallique qu'elle représente devient la seule solution.

Des fleurs douées de parole et la question de l'identité sexuelle

Chemin faisant, Alice entre ensuite dans un champ de fleurs qui parlent et qui chantent. Les fleurs, c'est bien sûr le sexe féminin et la pulsion sexuelle, qui s'associant à la pulsion orale si chère à Alice, s'expriment par des papillons tartines-beurrées qui butinent de-ci de-là.

Les pulsions se distinguant d'abord par leur étonnante capacité à échanger leurs objets et leurs buts, c'est-à-dire par leur étonnante capacité à se condenser et à se déplacer, la pulsion orale et la pulsion sexuelle sont ici associées dans le papillon-tartine beurrée où la pulsion sexuelle est représentée par le papillon (papillonner signifie en effet au sens figuré : aller sans attache d'un objet d'amour à l'autre) et la pulsion orale par l'objet appétissant qu'est la tartine beurrée.

Quant à l'hippocampe-papillon, il symbolise magnifiquement, de par sa forme et son allure virevoltante, la jouissance féminine clitoridienne.

Les fleurs chantent le joli mois de mai, mois qui symbolise le printemps et par conséquent la fécondité, l'abondance et la sexualité :

Cornélies et ailes d'or dansent et volent

Le soleil est encore endormi

Et les fleurs entrouvrent leurs corolles

Un matin de mai fleuri

À la fin de cette ode à la sensualité renaissante du printemps, les fleurs prenant Alice pour une fleur, lui demandent de quelle variété est-elle ? Bref, on l'aura compris, du point de vue de l'inconscient, est ici posée la question principale du genre sexué. Lorsque les fleurs demandent à Alice de quel genre est-elle, elle lui demande si elle est fille ou garçon ? On sait en effet que la question principale que se pose la petite fille à la fin de la phase phallique (à son entrée dans l'Œdipe) est celle de savoir si elle est fille ou garçon. On se souvient que se prenant tout d'abord pour un garçon et soutenant la comparaison pénis-clitoris, elle est ensuite repoussée et exclue comme non-détentrice du membre viril, lorsqu'elle s'aperçoit que son clitoris ne soutient pas la comparaison avec celui du petit garçon.

C'est ce qui arrive ici à Alice, de manière imagée, lorsqu'elle n'arrive pas à se faire comprendre par les fleurs : elle est repoussée, et les fleurs prenant sa robe pour des pétales et ne sentant aucun parfum s'en dégager, Alice est assimilé à quelques mauvaises herbes des champs, du chiendent ! Bien qu'elle refuse tout d'abord d'en convenir, niant tout d'abord sa « castration » et sa féminité, Alice est déçue et finalement bannie.

Alice rejoint un instant le destin des femmes de nombreuses sociétés primitives. S'appuyant sur les travaux de Crawley, Freud souligne en effet que dans de nombreuses sociétés tribales, « la femme dans son entier est tabou » [8]. Constatant la différence des sexes et ne sachant que faire face à ce qu'il interprète comme une « castration » spécifiquement féminine, l'homme primitif n'hésite pas à poser un tabou sur les femmes en général et, en quelque sorte, craint d'être contaminé par la féminité.

Le tabou général de la femme est bien évidemment à attribuer au complexe de castration dans lequel l'homme est empêtré et à bien du mal à se sortir à l'orée de l'histoire de la civilisation.

Repoussée, bannie, pour sortir de sa phase d'organisation phallique, Alice ne peut plus éludée la question de son identité sexuelle. Elle doit affrontée la sphinge et l'énigme de son avenir sexué. Elle la rencontre sous la forme de la chenille, d'allure éminemment clitoridienne, amenée à se transformer en papillon.

La chenille : de la jouissance clitoridienne à la découverte d'une nouvelle zone érogène

Dans la symbolique des rêves et de l'inconscient, la chenille représente bien sûr le clitoris : elle est petite, de forme phallique et possède enfin une plasticité corporelle érectile.

Quant aux mélopées de cette chenille bleue, observons que par opposition aux consonnes — qui se caractérisent par une obstruction au passage de l'air dans la cavité buccale et les fosses nasales —, les voyelles représentent l'extase et la jouissance de la vocalisation et du libre passage de l'air (le souffle de la vie) dans les cavités buccale et nasales [9]. Si le caractère phallique du champignon ne fait aucun doute, se retrouvant d'ailleurs explicitement dans le nom de nombreuses variétés (Phallus impudicus, Phallales, etc.), le narguilé et ses vapeurs représentent bien entendu la jouissance.

Pour résumé : la chenille (clitoridienne) qui fait des voyelles (jouissance) sur un champignon (stade phallique) en fumant (jouissance orale) va poser la véritable énigme à Alice, l'énigme de son sexe.

« Quel est l'être… » demande la sphinge à Œdipe ; anticipant la question, Alice ne sait plus qui elle est et se plaint de n'être plus elle-même. L'identité dont il est ici question est bien entendu l'identité sexuelle : « Quel est ton sexe ?… » demande ici la chenille à Alice.

Rappelons que dans sa phase phallique, la petite fille connaît, à l'instar des petits garçons, une intense période masturbatrice. Si le petit garçon manipule son pénis avec une grande excitation et la petite fille se procure de voluptueuses sensations avec son clitoris, ni l'un ni l'autre ne semble reconnaître l'existence du vagin. L'on sait également que la question de la différence des sexes semble tout d'abord se poser pour l'un et pour l'autre dans les termes du complexe de castration. C'est là, ce que parle la chenille avec son histoire énigmatique de long crocodile, toutes écailles et griffes dehors, qui ouvre grand sa gueule pour avaler les poissons-phalliques :

C'est l'heure où le long crocodile

Languissamment s'étire et bâille

Et fait glisser les eaux du Nil

Sur l'armure de ses écailles

Il ouvre gaiement sa gueule mutine

Et sort une griffe ainsi qu'un gros chat

Avale trois poissons qui passaient par là

Et va digérer sur l'onde opaline

« Dîtes-moi avec exactitude quel est votre problème ? » demande la chenille à Alice. Répondant d'une manière on ne peut plus freudienne, la petite fille rétorque qu'elle est trop petite (dix centimètres) et qu'elle voudrait être un peu plus grande : en d'autres termes, elle voudrait vouloir rivaliser avec le pénis du petit garçon.

Sur ce, la chenille lui donne la solution de l'énigme en une métamorphose des plus symboliques : le vol en V des ailes déployées du papillon succède à la chenille, ce qui peut se traduire — dans le langage de l'inconscient — par : la jouissance du vagin (V comme vase féminin) doit succéder à la jouissance clitoridienne.

Comme le dit Freud, si le clitoris est bien tout d'abord, pour la petite fille, la zone érogène prédominante, celui-ci est appelé à céder « tout ou partie de sa sensibilité » au vagin et c'est là, la principale difficulté, spécifique à son sexe, que la petit fille rencontre sur le chemin qui est le sien : celui de la maturité sexuelle (et qui est celui d'Alice dans le conte de Lewis Carroll).

La chenille est cependant bien moins intransigeante que Freud. Dans une dernière énigme, elle lui révèle qu'un côté du champignon lui fera devenir plus grande, tandis que l'autre côté au contraire la fera rapetisser. Autrement dit, la petite fille qu'est Alice a désormais, potentiellement, deux cordes à son arc, c'est-à-dire deux jouissances : l'une clitoridienne, l'autre vaginale.

Goûtant pour la première fois à sa nouvelle zone érogène, Alice « monte au ciel » et dépasse la cime des arbres, précisant qu'elle n'est pas un serpent, c'est-à-dire que sa jouissance n'est pas ici phallico-clitoridienne.

Cette jouissance extatique est encore représentée par les phrases sans queue ni tête que le Chat-foin déclame. C'est là, en effet, que le Chat-foin lui apparaît avec son sourire en croissant de lune. Si le chat est le symbole du sexe féminin, que le sourire (par sa fente) et le croissant (par sa forme) symbolise également la vulve et la partie apparente du sexe féminin, la condensation de ces trois éléments ne fait aucun doute sur la découverte que fait ici Alice : il s'agit bien de cette nouvelle volupté.

D'autant que comme le souligne Freud dans son Interprétation des rêves, dans le langage des rêves et de la symbolique inconsciente, les mots ou expressions incompréhensibles, comme c'est le cas des néologismes, des dérivations impropres ou autres formations de mots si chers à Lewis Carroll, sont là pour représenter une signification sexuelle qui reste énigmatique au monde de la morale consciente. Ne doutons pas qu'il s'agit ici de la nouvelle jouissance qu'Alice découvre dans son pays des merveilles.

Fleurpageons les rhododendroves

Gyrait et vomblait dans les vabes

On frimait vers les pétunias

Et les momerates embradent

Incapable de s'exprimer autrement que par énigmes, répétitions, oublis et contradictions, le Chat du Cheshire parle le langage du Ça et de la jouissance. C'est le langage de l'inconscient, le langage de la folie au sens de la plasticité totale (« Tout le monde est fou » ici précise le Chat-foin).

II. — ANGOISSE DE DÉFLORATION-CASTRATION : LE JABBERWOCKY ET LA VORPALINE ÉPÉE

C'est par ce langage, le langage de l'inconscient, si bien parlé par Lewis Carroll avec ses fameux mots-valises, qu'Alice va réussir à sonder les tréfonds de son inconscient, faire volte-face à ses angoisses les plus profondes et finalement retrouver le chemin qui est le sien.

Le non-anniversaire et la dés-identification (sexuelle)

Alice arrive alors au moment où le Chapelier-toqué, le Lièvre de mars et le loir fêtent réciproquement leurs non-anniversaires, pour finalement proposer à Alice de fêter le sien.

Il s'agit-là, bien entendu, d'une dés-identification, particulièrement d'une dés-identification sexuelle. Jusqu'à la rencontre avec la chenille, nous avons vu qu'Alice se croyait identifiée sexuellement à un petit garçon : elle se mesurait à un point fixe, le pénis-membre masculin infantile. Désormais débarrassée de ce repère spatio-temporel, elle découvre une jouissance (fête) non-phallique encore plus grande que celle qu'elle vient de quitter.

Le thé-liquide qui coule de théières en théières et de tasses en tasses, figure explicitement et symboliquement dans le langage des rêves et de l'inconscient, la jouissance du vase-réceptacle féminin : la jouissance vaginale nouvelle.

Tel un psychanalyste chevronné, le Chapelier-toqué (qui travaille du chapeau) invite Alice à raconter son histoire : « Maintenant ma chère, j'ai l'impression que vous avez une préoccupation. Voulez-vous nous dire ce qui vous ennuie ? » « Racontez-nous du début à la fin » précise le Lièvre de mars. Arrêtant subjectivement le récit d'Alice, le Chapelier-toqué, le Lièvre de mars et le Loir ponctuent l'histoire de signifiants (entendant par exemple thé pour la lettre t) et de devinettes, de manière à lui faire accéder au versant inconscient de celle-ci.

Surtout, le Chapelier-toqué, en s'emparant de la montre du lapin blanc sous prétexte de la réparer (mais guérir n'est pas le but premier de la psychanalyse), la casse et libère ainsi Alice de son angoisse de castration (et/ou angoisse de perte de virginité). Comme le disait Jacques Lacan, « on ne guérit pas parce qu'on se remémore, on se remémore parce qu'on guérit » [10].

La forêt de Tulgey et la guérison d'Alice

Après avoir racontée son histoire à ce psychanalyste de Chapelier-toqué, celui-ci l'a symboliquement débarrassé du lapin et de la montre : en d'autres termes, par les coupures et devinettes qu'il a introduit dans son récit, le Chapelier-toqué a fait comprendre à Alice que si sa quête était légitime (recherche sexuelle infantile), elle doit désormais apprendre à séparer le conscient de l'inconscient et revenir à la réalité.

Dans la forêt où elle croit se perdre, Alice comprend désormais, après-coup, sa curiosité : sa curiosité était éminemment de nature sexuelle. Était-elle pour autant un défaut ? Nous avons vu que non. Bien au contraire, elle est incontournable, pour autant qu'on sache s'arrêter et y mettre un terme, c'est-à-dire que l'on sache à un moment donné, séparer l'inconscient du conscient, que l'on sache séparer le sexuel du non-sexuel.

Mais comment revenir à la réalité du monde conscient ? C'est encore une fois le Chat-foin (l'énigme du Ça inconscient) qui lui indique la voie et le chemin en lui ouvrant une porte.

Le labyrinthe et le château de la mère

Alice se retrouve alors dans un labyrinthe. Or, comme le souligne Freud, dans le langage des rêves et de l'inconscient, le labyrinthe et le château sont deux symboles du ventre maternel [11]. La question est encore ici celle d'en sortir, c'est-à-dire une nouvelle fois la question de l'énigme de la sphinge : « comment fait-on les enfants » ou plutôt, ici, « par où sortent les enfants ? » Le mythe du labyrinthe pouvant tout aussi bien s'accommoder d'une théorie cloacale, c'est-à-dire d'une théorie anale de la naissance (dans laquelle l'enroulement du parcours figure la sinuosité de l'intestin) ou d'une théorie plus classique, dans laquelle le fil d'Ariane représente le cordon ombilical.

Ici, les roses et le rouge sanguin que notre héroïne rencontre dans les tortueux chemins qui la mènent à la Reine de cœur, nous confirme la thèse selon laquelle Alice a accéder à la différence des sexes et comprendre le ventre maternel comme étant le vase sacré, l'utérus.

Le tabou de la virginité et l'angoisse de la défloration

La rose étant en effet le symbole du sexe féminin et le rouge celui du sang, Alice s'inquiète désormais de son destin le plus immédiat. Ayant découvert au cours de son périple au pays des merveilles qu'elle était une petit fille dotée non d'un pénis mais d'un sexe féminin, il reste à Alice à s'affronter à une dernière angoisse : celle du sang et de la défloration.

Les cartes (qui symbolisent le destin, la destinée) le chantent clairement à Alice :

Peignons les roses en rouge

Et pleurons du fond du cœur

Ces tendres fleurs assassinées

Ce soir seront fanées

En d'autres termes, les roses (le sexe féminin) qui étaient blanches (vierges) vont être assassinées et rouges : c'est-à-dire déflorées.

Cette défloration, cet acte sexuel, est bien entendu symbolisée par le jeu du croquet que la Reine va imposer à Alice. Le flamant rose et les deux hérissons, dont Alice est embarrassée, symbolisent l'appareil génital masculin, dont la Reine sait indéniablement se servir (avec l'aide du roi) ; tandis qu'Alice, pour sa première fois, a du mal à tenir son flamant rose en érection.

Une dernière fois, Alice assimile cet acte à la castration : « coupons-lui la tête » [12], ne cesse de clamer la Reine de cœur, ce qui ne manque pas d'affoler Alice. Devant l'inconnu qui se profile, Alice a tendance à régresser et se voit confrontée à la rivalité première avec la mère. La Reine débonnaire se transforme soudain en la figure colérique et maléfique de la sorcière réclamant la tête de quiconque se met sur son chemin.

Captivée par cette identification première, le père a bien du mal à la tirer d'affaire : « Pensez-vous que ce soit un carreau ? » demande-t-il à la Reine. « Mais non, c'est une petite fille » répond cette dernière. « Levez la tête, parlez distinctement et ne tortillez pas vos doigts », Alice est obligée de faire la révérence devant la figure maternelle qui lui apprend les bonnes manières, captivée qu'elle est par le miroir de la féminité. Nous retrouvons-là le motif de la captation par la figure de la Reine-mère tel qu'exposé dans Blanche-neige et les sept nains.

Ici, c'est l'acte manqué du Chat-foin qui va faire trébucher la Reine ; c'est-à-dire que c'est en faisant parler son inconscient par dessus le discours conscient (acte manqué), qu'Alice va réussir à se débarrasser de son image au miroir de la féminité.

Le procès, l'accès au symbolique et la différence entre le conscient et l'inconscient

S'engage alors un procès : c'est-à-dire que l'ordre symbolique vient couper l'imaginaire de la menace de castration et de la captation maternelle. C'est le rôle du père, si maigre semble-t-il à première vue, qui est ici crucial. C'est lui qui convainc d'abord la Reine de faire « rien qu'un gentil petit procès » et de faire ensuite entendre les témoignages, autant d'interventions qui retardent l'issue et sépare Alice de sa captation imaginaire.

L'intervention du Chapelier-toqué-psychanalyste, notamment, est cruciale puisque c'est lui qui fait apparaître le Chat-foin dans le cadeau de non-anniversaire qu'il offre à la Reine. Les pirouettes du langage de l'inconscient qu'exécute le Chat-foin sur la tête de la Reine précipitent l'issu du procès dont l'enjeu est, bien entendu, qu'Alice réussisse à faire la différence entre la castration et la défloration, entre le sexuel et le non-sexuel. C'est-à-dire avoir accès à la loi, à la castration symbolique.

C'est justement à ce moment, qu'Alice se voyant dedans-dehors, endormie, réussit à se réveiller : c'est-à-dire qu'elle réussit à faire la différence entre le conscient et l'inconscient.

En faisant cette différence, elle symbolise la castration : par le rêve et l'inconscient elle a parlé sa sexualité. Pour résumer, on peut même aller jusqu'à dire que le saut dans le terrier et tout le voyage d'Alice symbolise non seulement la découverte d'une nouvelle zone érogène, mais également l'angoisse d'Alice devant la défloration et la perte de sa virginité.

Tim Burton et le Jabberwocky [13]

C'est d'ailleurs la thèse implicite du scénario du film réalisé par Tim Burton en 2010, produit et distribué par Walt Disney Pictures, puisqu'il place en préambule au saut dans le terrier et au déroulement de l'histoire de la découverte du pays des merveilles, la demande en mariage qu'un jeune Lord aussi ridicule qu'arrogant, Hamish Ascot, adresse à Alice Kingsely, jeune fille de bonne famille, bien peu empressée d'abandonner si vite l'insouciance et les belles années de sa jeunesse.

Apercevant un lapin blanc courir dans le dédale du jardin à l'anglaise dans lequel a lieu la réception mondaine, Alice prétexte un léger temps de réflexion pour s'enfuir à la recherche du fameux lapin : on connaît la suite.

Ce moment de réflexion que se donne Alice, sonne comme un temps d'angoisse devant le destin qui l'attend : celui-ci s'exprime de manière consciente et sociale par l'angoisse devant le mariage, mais de manière inconsciente, comme angoisse devant un premier rapport sexuel et la perte de sa virginité.

Cette angoisse de défloration s'explique bien sûr en premier lieu par la perte de sang qu'elle occasionne et la crainte inconsciente que le sang véhicule [14] ; elle s'explique ensuite — et d'un point de vue purement physique —, par la douleur de la défloration en elle-même ; mais, surtout, cette angoisse s'explique par un autre motif inconscient, encore plus subtil à comprendre que le premier.

Nous avons vu avec Blanche-neige qu'il semblait que la sexualité féminine vaginale présentait cette spécificité qu'elle ne s'instaurait pas du jour au lendemain mais, qu'au contraire, elle demandait un certain temps de répétition de l'acte, dans la confiance et l'habitude avec le partenaire, afin de s'établir et s'épanouir pleinement et d'aboutir à une pleine satisfaction.

En d'autres termes et comme le souligne Freud, la femme reste un certain temps « froide et insatisfaite » et une certaine « frigidité » destinée à être passagère, accompagne la perte de la virginité et les débuts des relations sexuelles.

Rappelons ici les véritables motifs de cet endormissement spécifique et de cette « frigidité passagère » lors des premiers rapports sexuels de la femme. Le véritable motif est à rechercher, dans les couches les plus profondes de l'inconscient et reposent sur le complexe de castration que l'angoisse de la défloration ne manque pas de réactiver. L'hypothèse la plus probable est que la volonté infantile de la petite fille de rivaliser avec l'homme et son membre viril est réactivée dans cet acte premier ; et ce d'une manière tellement pressante, que la femme ne peut la refouler que par un endormissement caractéristique et une frigidité passagère première.

À cet égard, Freud cite le cas du rêve d'une jeune mariée, qu'il pouvait interpréter comme une réaction violente à sa défloration, présentant le désir non-voilé de châtrer et de conserver par devers elle le pénis du nouveau mari en échange de l'acte [15].

C'est ce motif que reconnaît Freud comme organisateur de la tragédie Judith du dramaturge allemand Friedrich Hebbel :

« Judith est une jeune femme dont la virginité est protégée par un tabou. Son premier mari a été paralysé lors de la nuit de noces par une mystérieuse angoisse et n'a plus osé depuis lors l'approcher. “Ma beauté est celle de la belladone”, dit‑elle. “En jouir c'est être frappé de délire ou de mort”. Le général assyrien assiégeant sa ville, elle projette de le séduire et de le perdre par sa beauté, utilisant ainsi un motif patriotique pour cacher un motif sexuel. Après avoir été déflorée par cet homme puissant, célèbre par sa force et son manque de délicatesse, elle puise dans son indignation la force de lui trancher la tête et devient ainsi la libératrice de son peuple. Nous savons bien que la décapitation est le substitut symbolique de la castration ; ainsi Judith est la femme qui châtre l'homme qui l'a déflorée » [16].

Dans le film de Tim Burton, Alice qui combat le monstre est habillée d'une manière spécifique, comme munie d'une armure à la Jeanne d'Arc : on peut interpréter ce combat final comme celui de la pucelle (favorite de la Reine blanche) qui castre le monstre. À l'acmé de son endormissement, le refoulé fait retour dans le moment clé du rêve d'Alice : la volonté de s'emparer du pénis du mari et de le castrer.

Avec dans le rôle du membre masculin, le fameux Jabberwocky, et dans celui du « venin de pucelle » [17], la célèbre vorpaline épée : « Six », dit Alice, « je peux tuer le Jabberwocky ! »

La décapitation d'Holopherne par Judith a inspirée plusieurs œuvres d'art et les plus grands noms de la peinture (Donatello, Botticelli, Mantegna, Le Titien, Rubens, Le Caravage, etc.). La scène dernière du film réalisée par Tim Burton, où Alice s'envole dans les airs d'un crépuscule apocalyptique (« frabieux jours ») pour retomber décapiter le Jabberwocky, restera à n'en pas douter, un grand moment esthétique de l'histoire du cinéma. Tel la sphinge de Thèbes précipitée de son rocher par la fulgurante réponse d'Œdipe, le monstre est précipité du haut de se son rocher en ruine par le tranchant de la vorpaline épée d'Alice : sa virginité.

La Reine blanche lui remettant dans un flacon, un peu de sang du Jabberwocky : telles les gouttes des « divins débris » [18] tombée du sexe d'Ouranos au moment de sa castration absorbée par la mer, Alice boit le flacon et renaît en vénus Aphrodite, voguant vers l'Orient de nouveaux désirs.

[1] Sigmund Freud, « La Féminité », Nouvelles conférences sur la psychanalyse (Cinquième conférence), traduit de l'Allemand par Anne Berman, Gallimard, Coll. « Idées », Paris, 1971.

[2] Or si l'on observe la Révolution industrielle du milieu du XVIIIe siècle, et si l'on met à part l'énergie et les moyens de transport, les deux secteurs clés de cette révolution sont le textile et la métallurgie. Si la seconde est, depuis les alchimistes et forgerons de l'âge de fer, l'apanage des hommes (Cf. M. Eliade, Forgerons et alchimistes, Flammarion, Paris, 1977), celui du tissage et du tressage est indéniablement, comme le souligne Freud, celui des femmes.

[3] Hésiode, « La Théogonie », Poètes moralistes de la Grèce, traduit par M. Patin de l'Académie française, Éd. Garnier Frères, Paris, 1892, pp. 49-82.

[4] La sujétion est d'ailleurs le thème de la leçon de la sœur : « la soumission » des Anglais.

[5] Les pleurs d'Alice peuvent aussi s'interpréter comme une tentative d'uriner debout en signe de protestation virile. Privée de pénis et engagée dans le complexe de castration, les petites filles entrent parfois dans une phase de dénégation où elle tentent de démontrer qu'elles peuvent elles aussi faire comme les petits garçons. (Cf. Freud, « Le tabou de la virginité »). Navrée de ne pas avoir la clé-pénis, Alice urine debout en signe de protestation.

[6] Guy Rosolato, La portée du désir, PUF, Paris, 1996, p. 81 et suiv.

[7] Cf. Transverbération de sainte Thérèse ou L'Extase de Sainte Thérèse de Gian Lorenzo Bernini : Statue en marbre de l'église Santa Maria Della Vittoria de Rome. La sculpture prend son origine dans un passage l'autobiographie de Thérèse d'Avila, publiée sous le titre la Vie de sainte Thérèse de Jésus, une mystique cloîtrée, carmélite déchaussée, réformatrice et religieuse : « J'ai vu dans sa main une longue lance d'or, à la pointe de laquelle on aurait cru qu'il y avait un petit feu. Il m'a semblé qu'on la faisait entrer de temps en temps dans mon cœur et qu'elle me perçait jusqu'au fond des entrailles ; quand il l'a retirée, il m'a semblé qu'elle les retirait aussi et me laissait toute en feu avec un grand amour de Dieu. La douleur était si grande qu'elle me faisait gémir ; et pourtant la douceur de cette douleur excessive était telle, qu'il m'était impossible de vouloir en être débarrassée. L'âme n'est satisfaite en un tel moment que par Dieu et lui seul. La douleur n'est pas physique, mais spirituelle, même si le corps y a sa part. C'est une si douce caresse d'amour qui se fait alors entre l'âme et Dieu, que je prie Dieu dans Sa bonté de la faire éprouver à celui qui peut croire que je mens » (Chapitre XXIX-17).

[8] Sigmund Freud, « Le tabou de la virginité » (1918), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 47-80.

[9] Du reste, l'on sait que chez de nombreux peuples de l'Antiquité et tout particulièrement chez les anciens Hébreux, le nom de dieu était tabou et ne devait être ni prononcé ni écrit (Cf. par exemple Freud, « La signification de l'ordre des voyelles », Résultats, idées, problèmes I, PUF, Paris, p. 169). On peut ainsi émettre l'hypothèse que si les voyelles étaient exclues du tétragramme, c'est très probablement en raison de leur caractère de jouissance interdite qu'elles véhiculent dans la symbolique inconsciente.

[10] Jacques Lacan, « La direction de la cure », Écrits, Seuil, Paris, 1966, p. 624.

[11] Cf. par exemple Sigmund Freud, Nouvelles conférences sur la psychanalyse, Gallimard, Paris, 1971.

[12] Comme le précise Freud : « Nous savons bien que la décapitation est le substitut symbolique de la castration » (Sigmund Freud, « Contributions à la psychologie de la vie amoureuse » (1908), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, p. 79).

[13] Le Jabberwocky est le poème du premier chapitre du roman De l'autre côté du miroir. Dans l'histoire originale, il est imprimé à l'envers et Alice a besoin d'une glace pour parvenir à le lire. Lewis Carroll rend palpable cette inversion par un procédé littéraire subtil qui consiste à écrire le poème avec des mots-valises, c'est-à-dire avec des néologismes formés par condensations et inversions de plusieurs mots. C'est une version française d'une partie de ce poème qui est chantée par le Chat-foin dans le classique Disney (cf. plus haut) :

Fleurpageons

Les rhododendroves

Gyrait et vomblait dans les vabes

On frimait vers les pétunias

Et les momerates embradent.

Tim Burton, quant à lui, donne corps au Jabberwocky en le mettant en scène sous les traits d'un monstre difforme et parlant un langage incompréhensible.

[14] Cf. Sigmund Freud, « Le tabou de la virginité » (1918), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 47-80.

[15] C'est par rapport à ce motif inconscient qu'il faut comprendre l'usage des primitifs qui veut qu'on confie à un tiers (vieillard, prêtre ou saint homme), la défloration des jeunes filles, usage qui a très certainement donné lieu à l'imaginaire véhiculé par le fameux droit de cuissage du seigneur du Moyen-âge (Jus primae noctis).

[16] Cf. Sigmund Freud, « Le tabou de la virginité » (1918), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 78-79.

[17] Selon l'interprétation freudienne du titre de la pièce de Ludwig Anzengruber : Jungferngift.

[18] Hésiode, « La Théogonie », Poètes moralistes de la Grèce, traduit par M. Patin de l'Académie française, Éd. Garnier Frères, Paris, 1892, pp. 49-82.

Ce texte fait partie d'un travail en cours d'élaboration sur la Psychanalyse des contes, des fables et des mythes. Christophe Bormans, « Pinocchio : Scène primitive, fantasmes et théories sexuelles infantiles », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes), Psychanalyste-paris.com, Paris, septembre 2012.

Pinocchio : Scène primitive, fantasmes et théories sexuelles infantiles

Christophe BORMANS — 2012-05-06T11:57:30Z

Christophe Bormans, « Pinocchio : Scène primitive, fantasmes et théories sexuelles infantiles », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes), Psychanalyste-paris.com, Paris, mai 2012.

PINOCCHIO : « UN POLICHINELLE DANS LE TIROIR »
Scène primitive, fantasmes et théories sexuelles infantiles

Pinocchio est le deuxième dessin animé produit par le studio d'animation Walt Disney Pictures en format long-métrage (classique d'animation). D'un point de vue strictement technique, le film améliore considérablement les performances précédentes en matière d'animation et, à cet égard, il est considéré par Walt Disney comme son chef-d'œuvre ultime. D'un point de vue commercial cependant, le succès n'est pas au rendez-vous pour une raison bien indépendante de la volonté de son concepteur : sorti le 7 février 1940 aux Etats-Unis, le succès du film est d'emblée terni par la Seconde Guerre mondiale qui vient juste d'éclater six mois plus tôt. Alors même que le vieux continent représente, à l'époque, un peu moins de la moitié du marché des Studios Disney, le film ne sortira qu'une fois la Guerre terminée dans la plupart des pays européens : le 22 mai 1946 en France, le 13 juin 1946 en Belgique et aux Pays-Bas, et il faudra attendre les années cinquante pour voir sa sortie officielle en Autriche, en Allemagne de l'Ouest et au Japon.

Du point de vue du scénario, l'histoire est tirée d'un conte de fée moderne, d'un monument classique de la littérature pour enfant : Les Aventures de Pinocchio. Histoire d'un pantin, écrit sous son nom de plume par le journaliste et écrivain italien originaire de Toscane, Carlo Collodi. En tant que personnage de fiction, Pinocchio est le digne héritier de la tradition italienne de la Commedia dell'arte et, à ce titre, le véritable petit frère des Arlequins et autres Polichinelles.

Si d'un point de vue conscient, le dessin animé semble vanter les mérites de la famille, de l'école, du travail et de l'amour du métier, et semble résolument moralisateur et doué d'un esprit de conservatisme inégalé, d'un point de vue psychanalytique l'histoire développe largement le thème des fantasmes et des théories sexuelles infantiles qu'il contribue à considérablement enrichir pour le plus grand plaisir du jeune spectateur avide de satisfaire son insatiable curiosité. Rappelons tout d'abord l'histoire et les personnages.

L'HISTOIRE ET LES PERSONNAGES

Un grillon qui va de foyer en foyer, raconte au spectateur l'histoire rare mais véridique d'un souhait qui se réalise. Au beau milieu d'un décor de carte postale, dans un singulier petit village ialien, le grillon pénètre à la nuit tombée, dans l'atelier d'un sculpteur sur bois, nommé Geppetto, vieil homme qui vit apparemment seul avec son chat, Figaro, et son poisson rouge, Cléo.

Au beau milieu d'un entassement d'horloges étonnantes, de surprenantes pendules, d'extraordinaires coucous, d'adorables boîtes à musique et de jouets sculptés, le vieil homme s'apprête à mettre une dernière couche de peinture à un pantin de bois.

La marionnette terminée et fier de son œuvre, le vieil homme parachève son ouvrage en lui donnant un nom : Pinocchio. Ainsi baptisé, Geppetto laisse sa marionnette sur son établi, va se coucher avec son chat et divague en allumant sa pipe : il rêvasse à l'air presque vivant de son pantin, se disant qu'il serait vraiment trop beau si celui-ci pouvait être un vrai petit garçon…

Alors que le chat Figaro entrouvre la fenêtre pour son maître, le vieil homme aperçoit, dans le ciel clair de la nuit, l'étoile des souhaits. S'agenouillant sur le rebord de sa fenêtre, le vieillard fait alors un vœu fou : celui que Pinocchio devienne un vrai petit garçon !

En pleine nuit, empêché de dormir par le bruit des nombreux tic-tacs des mécaniques et horloges de l'atelier, ainsi que par les ronflements sonores du vieil homme, le grillon observe une scène étrange : comme si l'astre des souhaits entrait par la fenêtre en une longue traînée de poussière d'étoile pour finalement venir se matérialiser, au beau milieu de la pièce, en une majestueuse et resplendissante fée bleue. Érigée au milieu de l'atelier endormi, la bonne fée décide de récompenser Geppetto pour sa bravoure et le bien qu'il a fait autour de lui sa vie durant, en exauçant le vœu du vieil homme : d'un coup de baguette magique, elle accorde le don de la vie au charmant petit pantin de bois qui s'éveille soudain comme sorti d'un profond sommeil !

Aussitôt animé et doué de la parole, la réalisation définitive du vœu de Geppetto est néanmoins subordonnée à la conduite future de Pinocchio et, plus précisément, à l'acquisition d'une bonne et solide conscience : s'il agit à l'avenir de manière brave, franche, loyale et obéissante, alors seulement il pourra un jour devenir un vrai petit garçon.

Il devra à tout moment, choisir entre la bonne et la mauvaise voie ; mais devant l'apparent caractère superficiel du raisonnement du pantin et l'embarras d'ores et déjà manifeste de Pinocchio pour les questions de morale, la fée charge le grillon de devenir sa conscience, de veiller sur Pinocchio et de l'aider à toujours trancher en faveur du bien.

Flatté et habillé pour la circonstance comme un sous neuf et étincelant, Jiminy Cricket — puisque c'est ainsi qu'il se nomme et se présente à la fée — devient cette gentille petite voix que personne ne veut entendre. La fée disparaît comme elle était apparue, en faisant promettre à Pinocchio de devenir un brave petit garçon et de toujours écouter la voix de sa conscience.

Tentant de faire la leçon à Pinocchio, le grillon et son élève conviennent d'un signal : lorsque le petit garçon aura besoin de sa conscience, Pinocchio n'aura qu'à siffler et Jiminy Cricket apparaîtra.

Réveillé en pleine nuit par la danse du pantin et de Jiminy Cricket, Geppetto croit d'abord à un mauvais rêve lorsqu'il entend la voix de Pinocchio qui lui répond du tac au tac. L'enfant de bois raconte à son père adoptif comment la fée bleue est venue durant la nuit pour l'animer et lui donner une conscience. Geppetto présente Pinocchio à son chat Figaro et à son poisson rouge Cléo et tous se mettent à danser pour fêter l'heureux événement avant de retourner se coucher pour dormir et se reposer.

Dès le lendemain matin, à peine les cloches sonnées, Pinocchio doit aller à l'école comme les autres petits enfants « pour apprendre des tas de choses et devenir savant ».

Sur le chemin, il croise le renard Grand Coquin et le chat Gédéon qui s'étonnent tous deux de voir cet « enfant en bois » marcher sans ficelle. Réfléchissant, les deux compères flairent le bon coup en envisageant de vendre le pantin animé au marionnettiste Stromboli.

Accostant Pinocchio, Grand Coquin et Gédéon lui font miroiter une grande carrière d'acteur et lui promettent succès, applaudissements et renommée.

Malgré la mise en garde de Jiminy Cricket, Pinocchio vole vers le théâtre et la vie d'artiste.

La marionnette douée de vie se donne ainsi en spectacle sans main ni ficelle, au grand étonnement des spectateurs qui affluent au spectacle de Stromboli, pour le plus grand bonheur financier du roi du marionnettiste qui engrange les pièces d'or dans son escarcelle.

Pendant ce temps, Geppetto attend et s'inquiète. À juste titre puisqu'au moment où Pinocchio veut retourner dormir chez son père, Stromboli l'en empêche et l'enferme dans une cage d'oiseau qu'il cadenasse à double tour et part dans une roulotte tirée par un vieux cheval vers le prochain village et un prochain spectacle.

Voyant Pinocchio partir en tournée, Jiminy Cricket venu à l'improviste pour lui faire ses adieux, découvre son protégé enfermé. Il se glisse dans la serrure afin de l'en libérer, mais en vain.

Tandis que dans la nuit noire et sous une épaisse pluie battante, Geppetto, armée d'une lanterne, hurle en vain le prénom de son fils adoptif, la roulotte de Stromboli emmène l'enfant de bois loin de la maison du père aimant.

Assis dans leur cage, Pinocchio et Jiminy pleurent sur leur sort, mais aperçoivent bientôt l'étoile de la fée bleue, décrivant un arc dans le ciel et s'apprêtant à entrer par la fenêtre de la roulotte.

Pinocchio se rappelle alors les ultimes recommandations de la fée et appréhende de lui avouer ne pas les avoir suivi. Celle-ci ne manque d'ailleurs pas de lui demander pourquoi il n'a pas été à l'école comme son père lui avait demandé. Pour échapper à sa faute, Pinocchio commence par raconter une histoire abracadabrante à la fée : s'apprêtant par la meilleure des volontés à aller à l'école, il en aurait été violemment empêché par deux énormes monstres effrayant qui les auraient mis de force, lui et Jiminy, l'un dans un grand sac, l'autre dans un petit.

Au fur et à mesure qu'il raconte son histoire mensongère, le nez de Pinocchio s'allonge jusqu'à devenir une véritable branche de bois sur laquelle des oiseaux peuvent faire leur nid et élever leurs petits. Alors que Pinocchio jure ne dire que la vérité, la fée lui apprend qu'un mensonge en appelle toujours un autre et qu'il finit par se voir comme le nez au milieu de la figure.

Jiminy s'étant fait l'avocat de Pinocchio, la fée pardonne pour cette fois, non sans avoir rappelé que le mensonge a vite fait de faire de nous sa marionnette. D'un coup de baguette magique, le nez de Pinocchio reprend sa taille normale et la porte de la cage dans laquelle il était enfermé s'ouvre miraculeusement.

Pendant ce temps, la bière coule à flot à la « Taverne du Homard rouge », où Grand Coquin et Gédéon, cigare à la bouche, racontent comment ils ont bernés le vieux Stromboli. Les pintes se succèdent et les deux compères complotent une nouvelle fois. Un cocher leur propose de les embaucher pour effectuer une bien sale besogne : ramasser dans tous les coins les enfants errants et les petits garçons qui font l'école buissonnière, afin de les embarquer pour l'île enchantée, où ils viendront former les bataillons d'une main-d'œuvre bon marché : « Ils ne seront jamais plus des enfants ». Bien qu'eux mêmes effrayés par cette sale besogne, Grand Coquin et Gédéon ne résistent pas à la perspective d'engranger de l'or à pleins sacs et se mettent à fureter et chercher tout ce qu'ils pourront trouver comme chair fraîche.

Pendant ce temps, Pinocchio, plein de bonne résolution, se dirige de nouveau vers l'école : résolu à définitivement abandonner la carrière d'acteur, il souhaite désormais devenir savant. Sur ce chemin, il est néanmoins rattrapé par la culotte, du pommeau de la canne de Grand Coquin. La course de Pinocchio vers les plus hauts sommets du monde savant patine et le docteur Grand Coquin, après avoir diagnostiqué une allergie au travail, recommande expressément à Pinocchio des vacances au grand air : sur l'île enchantée, là où tous les jours sont sensés être des jours de fête. Crédule, Pinocchio part sur le champ, tandis que Jiminy Cricket assistant encore une fois impuissant à l'embrigadement de son élève, se faufile sous la roulotte du cocher qui fouette ses chevaux à vive allure.

Embarqué sur un bateau à vapeur avec un chargement de pauvres enfants des environs ramassés de-ci de-là par l'infâme cocher, Pinocchio débarque bientôt au beau milieu d'une fête foraine où tout est gratuit et où les pires vices sont permis : gâteaux, bonbons, glaces, tabac et cigares sont offert à volonté et les bagarres et autres jeux de destruction sont ici autorisés et encouragés.

Jiminy Cricket finit par retrouver Pinocchio dans un sombre lieu de débauche : l'arrière-salle d'une taverne où son élève est en train de se dévergonder en compagnie d'un mauvais garçon surnommé Crapule. Les deux bad boys boivent de la bière à qui mieux-mieux, fument cigares sur cigares et jouent au billard en s'arcboutant bassement sur leurs cannes. Entendant vivre selon le dicton : « on ne vit qu'une fois », Pinocchio fait une nouvelle fois la sourde oreille à sa bonne conscience, tandis que Crapule répudie Jiminy Cricket qu'il traite comme une vulgaire sauterelle.

Le somptueux spectacle de fête laisse bientôt la place à la triste réalité : le décor féérique n'était qu'un appât pour attirer les enfants dans un piège et les faire travailler. Les méchants petits garçons sont changés en ânes et ensuite envoyés sous cette forme dans les mines de sel où ils sont destinés à tirer les wagonnets et servir de main-d'œuvre bon marché.

Jiminy Cricket qui découvre le pot aux roses réussit in extremis à sauver Pinocchio alors que la transformation en âne n'a pas encore finit d'opérer sur son élève. Affublé de grandes oreilles et d'une queue d'âne, Pinocchio suit enfin le chemin que lui fraye Jiminy : il réussit à sortir de l'île et à sauter d'un rocher escarpé jusqu'en contre-bas dans l'eau froide et glacée. Après un magnifique plongeon, Pinocchio regagne le rivage et se résigne enfin à rentrer chez son père.

Arrivé à la maison qu'il découvre vide, Jiminy Cricket et Pinocchio reçoivent par « fax céleste », le message selon lequel Geppetto est toujours en vie, mais habite dans le ventre de la baleine géante, au fond de l'océan.

C'est que pendant ce temps, le vieil homme est parti avec son chat Figaro et son poisson rouge Cléo à la recherche de Pinocchio : s'étant malheureusement embarquée sur l'océan à bord d'un bateau de fortune, la petite famille a été avalée par une baleine terrifiante : Monstro.

Plongeant une nouvelle fois au fond de l'océan glacée, Pinocchio est résigné à aller chercher son père adoptif. Lestés par une lourde pierre et marchant ainsi au fond de l'eau, Pinocchio et Jiminy rencontrent poissons, hippocampes, huîtres et autres animaux marins à qui ils demandent leur chemin. À chaque fois, la réputation de la baleine la précède et tous fuient à la seule prononciation du nom de Monstro.

Les deux amis finissent néanmoins par tomber nez à nez avec l'horrible monstre marin. Celui-ci avait avalé tout de go Geppetto et l'équipage de son bateau qui, au fond du ventre du monstre endormi, se meurent désormais de faim et tentent de pêcher les poissons. Réussissant à se faire avaler avec un banc de thon par un Monstro soudain réveillé et revigoré, Pinocchio retrouve enfin son père qui le repêche comme un thon, dans le ventre de la baleine.

Après d'émouvantes retrouvailles, le fils prépare un plan pour s'échapper du ventre du monstre : faire un grand feu afin de faire éternuer la baleine. Tandis qu'ils s'approchent de la bouche du cétacé avec un radeau de fortune préalablement construit par Geppetto avec les restes de sa propre embarcation, la fumée commence à s'échapper de l'orifice supérieur de la baleine qui bientôt relâche la petite famille dans un formidable et retentissant éternuement !

Ponctué d'un « à vos souhaits » de JIminy Cricket, le radeau finit par s'échapper de la baleine qui, folle de rage replonge à la recherche de la cause de ses irritations nasales et de sa sternutation.

Dans les flux et les reflux provoqués par le mammifère marin, Pinocchio regagne finalement la côte où il s'échoue, naufragé, échappant définitivement à la baleine : il sauve certes son père de la noyade, mais semble-t-il au péril de sa propre vie, puisqu'il gît désormais inerte sur le sable mouillé du rivage.

Ce dernier acte de bravoure rachète néanmoins tous ses précédents agissements et lui vaut une fin heureuse puisque la fée, au vue de sa conduite et son attitude loyale et obéissante, l'éveille en le faisant, définitivement cette fois, un vrai petit garçon en chair et en os.

Le film s'achève sur la danse de la petite famille qui célèbre le miracle de cet étrange enfantement.

I. — LES THÉORIES SEXUELLES INFANTILES

« Étrange enfantement », car comme nous l'avons précédemment évoqué, sous ses aspects moralistes et conservateurs, le thème principal du dessin animé de Walt Disney est, sans conteste, la curiosité sexuelle infantile.

La curiosité sexuelle des enfants se manifeste très tôt et, généralement, dès l'âge tendre de trois ans. Si à cette période, les premières intrigues se nouent autour de la différence des sexes, la recherche sexuelle infantile atteint son point culminant avec la question reine de la période phallique : comment fait-on les enfants ?

D'ailleurs si Pinocchio est l'héritier direct d'Arlequin et de Polichinelle, n'est-ce pas d'abord en vertu de son prénom ? L'expression populaire ne fait-elle pas elle-même le lien entre ce personnage de la commedia dell'arte et l'enfantement ? L'expression populaire « avoir un polichinelle dans le tiroir » renvoie indéniablement à cette question, mais à l'époque où l'enfant s'intéresse aux marionnettes, il ne peut y apporter de réponse satisfaisante en raison de son immaturation physique et psychique. Plus précisément, la réponse à l'énigme du comment fait-on les enfants vient buter sur une double ignorance : celle de l'existence de l'orifice sexuel féminin (le vagin) et celle du rôle fécondant du liquide spermatique. Pour y remédier, l'enfant va utiliser sa pulsion de savoir pour inventer des théories de la conception et de l'enfantement à la hauteur de son activité pulsionnelle.

La pulsion de savoir

La curiosité sexuelle de l'enfant se fait d'abord entendre dans cet inlassable plaisir de questionner l'adulte, qui le prend aux alentours de sa troisième année : c'est la période des « pourquoi ? » Si l'adulte se lasse rapidement de répondre et ne comprend généralement pas l'essence et la véritable motivation du questionnement enfantin, la réponse a été popularisée par une géniale publicité pour une célèbre marque de bouteilles de lait : si les questions incessantes des enfants semblent tourner en rond, c'est parce qu'à la vérité elles n'en cachent qu'une seule, que celle-là ils n'osent pas poser : « comment on fait les bébés ? »

Freud estime d'ailleurs que la fameuse énigme qu'Œdipe se voit posée aux abords de la Thèbes antique — « quel est l'être qui, le matin marche sur trois pattes, le midi sur deux et le soir sur trois ? » — n'est jamais, sous une forme déjà détournée, que cette même et unique question, l'éternelle énigme infantile, l'énigme de la sphinge : « comment fait-on les enfants ? » Cette question est donc bel et bien la question œdipienne par excellence.

C'est manifestement à cette toute première période de recherche et d'investigation sexuelle infantile qu'en est le jeune Pinocchio : lorsque Geppetto lui demande de dormir, Pinocchio lui demande « pourquoi ? » ; lorsqu'il apprend qu'il doit aller à l'école, Pinocchio demande encore « pourquoi ? ». Geppetto lui répond alors que c'est « pour apprendre des tas de choses et devenir savant ». En bon père, Geppetto tente de canaliser la pulsion de savoir de son fils, en l'incitant à aller en classe. Au lieu de contraindre Pinocchio à inhiber ou à refouler cette pulsion de savoir, Geppetto invite son fils adoptif à s'en servir et à sublimer sa quête incessante. Mais encore une fois, Pinocchio demande « pourquoi » : « pourquoi » il doit devenir savant et Geppetto, lassé, finit par lâcher l'inévitable « parce que » avec lequel tout parent finit par clore la conversation, pressentant la dimension infinie du questionnement.

Mais là encore, la véritable question que souhaite poser l'enfant est celle de l'investigation sexuelle : comment fait-on les enfants ? D'ailleurs Pinocchio n'est pas intéressé par le savoir intellectuel. Au contraire, il fait l'école buissonnière et souhaite s'intéresser à ce qui se passe sur la scène d'un théâtre de marionnette. Si l'on traduit cela dans le langage de l'inconscient : il s'agit pour Pinocchio de savoir comment et surtout sur quelle scène les enfants s'animent, c'est-à-dire sont conçus. Nous sommes bien au cœur de l'énigme de la Sphinge.

Pourquoi cette question devient-elle la question cruciale de la recherche sexuelle infantile ? Essentiellement parce qu'elle est nodale et se trouve à la croisée des principales préoccupations de l'enfant : d'abord, l'enfant est toujours inquiet de voir survenir un autre enfant, frère ou sœur, qui viendrait lui disputer l'amour maternel. Il s'agit-là d'un premier intérêt purement égoïste, intérêt qui n'est qu'à peine dissimulé dans le film.

Théorie de la naissance et l'égoïsme infantile

La question est quelque peu masquée, puisque le premier-né est en l'occurrence un animal : le chat Figaro. Cette rivalité fraternelle est d'autant plus masquée dans le dessin animé que la première de ces rivalités s'explique par un antagonisme en quelque sorte « naturel » avec le frère adoptif : Cléo. Par la mise en scène de cet antagonisme animal entre le chat et le poisson rouge, le jeune spectateur peut symboliser plus facilement son égoïsme infantile, même s'il n'en demeure pas moins qu'il s'agit bien dans ce cas d'une rivalité fraternelle entre les deux premiers-nés de Geppetto.

Du reste, lorsque Geppetto trouve soudain un prénom pour son pantin de bois, il se tourne successivement vers le chat et le poisson rouge pour obtenir leur approbation : mais le nom de Pinocchio ne plaît ni à Figaro, qui fait une moue des plus déplaisantes, ni à Cléo qui renvoie la même rebuffade à Geppetto. Le vieil artisan doit bien comprendre une chose : Pinocchio n'est pas le bienvenu pour ceux qui sont déjà là !

Lors de la fameuse scène de la danse, alors que Geppetto tenant les ficelles de la marionnette, fait approcher le pantin près du bocal de Cléo, celui-ci voit d'abord le pantin difforme sous le prisme du verre qui l'emprisonne, avant d'accepter timidement les présentations.

Quant à Figaro, il se prend d'emblée un coup de pied dans le derrière par le nouvel impétrant, ce qui ne le réjouit guère, et le chat répond d'un coup de patte qui laisse entrevoir une rivalité durable.

Du reste, au moment d'aller ouvrir la fenêtre lors du coucher, Figaro, habituellement si obéissant et docile, boude ostensiblement son maître, manifestement en raison de son désir trop ardent d'avoir un enfant. En revenant, Figaro s'empresse bien d'occuper la place dans le lit de son maître afin que personne ne vienne l'en déloger, malgré le vœu fou de Geppetto de faire de Pinocchio un vrai petit garçon.

Figaro est d'ailleurs le premier inquiet et apeuré lorsque Geppetto, se levant au beau milieu de la nuit, s'apprête à descendre dans on atelier pour savoir d'où vient le bruit fabuleux qu'il a entendu et qui l'a réveillé. On voit Figaro miauler entre les pattes de Geppetto, ne plus quitter son maître d'une semelle. C'est d'ailleurs Figaro que Pinocchio touche et agace en premier, jusqu'à lui faire pousser un cri d'effroi qui fait tomber à terre Geppetto. Le chat ne se calme que lorsque le vieux père Geppetto laisse exploser sa joie de voir son vœu réalisé.

C'est donc d'abord une inquiétude qui conduit le petit enfant à s'intéresser à la question de la conception des enfants : l'inquiétude égoïste de voir venir un autre enfant le déloger de son propre confort et la crainte de perdre l'amour de ses parents suite à cet événement que l'enfant — quant à lui — est bien loin de qualifier d'heureux. Au contraire, c'est à cette occasion qu'on le voit songeur et qu'il commence à aiguiser sa perspicacité voire sa fourberie.

Cette attitude est égoïste est très facile à observer lorsqu'il est jeune : l'enfant aîné ne fait pas de manière pour dissimuler son hostilité manifeste à l'égard de son cadet ; il demande sans détour à ce que la cigogne remporte le « cadeau », ou n'hésite pas à dire vouloir étouffer le nourrisson encore au berceau. Lorsque l'enfant est encore dans le sein maternel, l'agressivité à l'égard du ventre de la mère se manifeste par une volonté de donner des coups de pied ou poing dans ce « punching-ball » occasionnel.

L'enfant anticipe devoir partager les soins et la vie affective que lui prodigue ses parents et voit cette naissance d'un très mauvais œil.

Passé l'âge œdipien (de deux-trois ans à cinq-six ans), l'hostilité à l'égard d'un nouveau-né a cependant tendance à diminuer et à laisser la place au désir apaisé de trouver un futur compagnon de jeu.

Pinocchio : la petite graine

La question de savoir comment naissent les petits frères et les petites sœurs est une question à laquelle l'enfant n'est pas en mesure de répondre à l'âge de trois ou quatre ans. Il n'est pas assez développé ni physiologiquement (sexuellement), ni intellectuellement pour y apporter une réponse satisfaisante. La question se révèle donc à lui sous la forme d'une énigme qu'il s'efforce de résoudre.

Sur ce chemin, il met à contribution toute son imagination et envisage les réponses en fonction des pulsions auxquelles il a déjà été confronté. La pulsion orale est d'abord mise à contribution. N'étant pas persuadé que seules les femmes peuvent enfanter, le petit garçon ou la petite fille pense d'abord que les enfants viennent de l'absorption d'un aliment spécifique ou d'une substance caractéristique. C'est la fameuse théorie de la petite graine que l'on mange ou que l'on donne par un baiser.

À cet égard, soulignons que le nom de Pinocchio provient de l'italien pinolo. Plus précisément, en vieux toscan, Pinocchio signifie « pignon » que l'on peut traduire par le « pignolat » ou « pigne » en provençal. C'est la fameuse graine comestible du pin parasol que l'on nomme plus couramment « pignon » ou pignon de pin.

Ainsi Pinocchio signifie-t-il petit pignon, en d'autres termes : petite graine. Par son nom même, Pinocchio évoque la théorie de la conception par la petite graine que l'on mange. Cette conception n'est pas étonnante si l'on conçoit que l'enfant a été introduit à l'érotisme par la tétée et donc par la bouche qui demeure longtemps encore la première des zones érogènes.

Si c'est en mangeant ou par un baiser qu'une petite graine est mise dans le ventre de la maman, reste à savoir comment le bébé en sort.

Théorie anale de la naissance

Ignorant le rôle et l'existence du vagin et de l'utérus, les enfants pensent tout d'abord que la naissance se fait par le derrière et plus précisément par l'anus. Pour aussi extraordinaire que cela nous paraisse à nous adultes, cela est pourtant tout à fait logique pour l'enfant. Si on lui communique facilement que le bébé se trouve dans le ventre de la maman et qu'il finit par en sortir, en toute rigueur, cela ne peut se faire que par une seule voie, un seul chemin, celui que suivent les excréments dans le conduit intestinal.

Ne nous étonnons donc pas qu'au sortir de sa phase anale et au sommet du développement de sa libido, l'enfant compare tout au caca (enfant, aliments, comportement, etc.). L'érotisme anal de l'enfant se trouve réactivé par ses spéculations sur la naissance.

Une théorie légèrement plus avancée peut concevoir le nombril comme un orifice pouvant s'ouvrir spécialement à cet effet et laisser ainsi passer le petit frère ou la petite sœur. Sans même aller jusque-là, la simple ouverture du ventre après ingestion n'est une légère variante de la théorie cloacale de la naissance. C'est d'ailleurs celle qui est à l'œuvre dans beaucoup de contes d'enfants, comme par exemple celui du Loup et des sept chevreaux dans lequel le loup, après avoir mangé, peut accoucher des sept chevreaux par simple incision du ventre que l'on prend ensuite soin de recoudre. Une paire de ciseaux, du fil et une aiguille et le tour est joué : la magie de la conception et de la naissance est à la portée d'un petit enfant de trois ans. Ce que l'on mange par un trou ressort de l'autre.

D'autant qu'avec cette théorie, la femme perd le douloureux privilège de l'accouchement qu'elle a pourtant bel et bien dans la réalité. Si les bébés sortent par l'anus, l'homme peut aussi bien que la femme, mettre au monde un enfant.

Nous en venons-là à l'une des questions centrales du scénario de Pinocchio : le rôle de l'homme et spécifiquement du père dans la conception et la naissance d'un nouvel enfant.

Le rôle du père et la théorie du coït

Au fur et à mesure qu'il grandit, l'enfant pressent que le rôle du père est primordial dans la conception, bien qu'il soit encore incapable de savoir quel est le rôle exact que le maître de maison est appelé à tenir. La fameuse théorie de la petite graine est alors couplée avec quelques spéculations concernant ce rôle énigmatique : c'est le papa qui mettrait la petite graine dans le ventre de la maman, soit par un baiser magique, soit par un processus autre qu'il ignore encore mais qu'il commence à percevoir. La théorie du baiser est très largement répandue dans les contes de fées et — on l'a vu — nous pouvons facilement interpréter le fameux baiser que le prince donne à Blanche-neige comme un baiser fécondateur puisque la suite de l'histoire ne le cache pas, bien au contraire : « ils eurent beaucoup d'enfants ».

C'est manifestement à ce stade où l'enfant se demande quel est le rôle exact du père dans la conception d'un petit frère ou d'une petite sœur, que nous trouvons Pinocchio dans sa recherche sexuelle infantile.

L'enfant qui pressent le rôle du père pressent également le rôle du membre viril de celui-ci. Ce rôle est d'autant mieux perçu que l'enfant — garçon ou fille —, sent monter l'excitation sexuelle qui ne manque pas d'accompagner son travail de recherche, laquelle excitation se manifeste indifféremment au niveau des organes génitaux que sont le pénis ou le clitoris. Si l'enfant n'en est pas à l'élaboration du vagin, il commence à percevoir le ventre de la mère comme le réceptacle accueillant le membre du père.

L'ignorance du vagin d'un côté, le pressentiment du rôle du père de l'autre, ces deux arguments font que l'enfant commence généralement par élaborer ce que l'on appelle une conception sadique du coït, dans la mesure où sans l'organe féminin, l'enfant ne peut que saisir l'entrée du membre viril du père comme un forçage de l'entrée du ventre maternel.

D'autant qu'à cette époque, le petit être ne manque jamais d'entrapercevoir et d'observer avec minutie les positions respectives de son père et de sa mère en telle ou telle circonstance : alors qu'ils se donnent un tendre baiser, au lit avant de se coucher, au repos sur le canapé, etc. En rapprochant peut-être certains éclats de voix au cours de soudaines disputes (ou certains gestes d'hostilités), de ce qu'il perçoit de réalité ou de traces mnésiques émanant de la chambre des parents, l'enfant peut facilement réinterpréter l'acte sexuel et le coït comme un acte sadique proférer par le père sur la mère.

Le coït est ainsi souvent perçu comme un acte que le plus fort fait subir au plus faible. Il n'est d'ailleurs pas rare à cette époque, de voir l'enfant s'abandonner à des impulsions qui tendent à symboliser cette pénétration : percer des trous dans les murs, casser certains objets, etc., ou tout simplement les jeux de bagarres qui apportent une excitation sexuelle supplémentaire à peine masquée.

Toute la fabrication de Pinocchio résume et symbolise cet acte de la pénétration du membre viril du père dans le ventre maternel : Pinocchio est un pantin de bois, certes, mais c'est d'abord, dans le conte, un morceau de bois à brûler destiné à être jeté à la va-vite dans un poêle ou dans la cheminée et qu'au dernier moment, le père-menuisier Geppetto décide de sauver du feu et de sculpter pour lui-même. Si nous avons vu que l'expression « avoir un Polichinelle dans le tiroir » signifie avoir un enfant dans le ventre, celle d'« avoir une brioche au four » lui est équivalente et l‘expression populaire sait que le four ou la cheminée sont synonymes, dans l'inconscient, du réceptacle maternel. Ainsi, si la bûche à l'état brut représente symboliquement et dans l'inconscient le membre viril du père et la cheminée le réceptacle (ou ventre maternel), ce morceau de bois désormais sculpté et baptisé Pinocchio est bien l'enfant issu d'un acte sublimé échappant ainsi au feu de l'orgasme sadique et purement sexuel.

Le dessin animé Pinocchio nous présente donc une théorie sexuelle de la conception et de la naissance extrêmement aboutie et dans laquelle la pénétration et le rôle du père sont pleinement symbolisés et, comme tels, soumis aux yeux des jeunes spectateurs ravis.

Le père dans le ventre de la baleine et l'expulsion finale

En témoigne une dernière fois, à la toute fin du film, l'activité manifeste du père dans le ventre de la baleine, au moment où les thons entrent par bancs entiers dans le ventre du monstre marin. S'affairant soudain avec sa canne à pêche qui subitement s'arcboute et n'en peu plus de frétiller, l'entrée des thons métaphorise manifestement l'activité sexuelle du père et l'entrée des spermatozoïdes dans le ventre de la mère. De passif qu'il était, le père devient soudain actif et ce revirement figure magnifiquement comment l'enfant peut véritablement anticiper le rôle du père dans le coït.

L'enfant comprend enfin comment il entre dans le ventre de la mère : non pas tant comme une petite graine, mais bien comme Pinocchio dans le dessin animé : c'est-à-dire comme un thon-spermatozoïde au bout de la canne à pêche du père, spermatozoïde qui sera finalement élu pour la fécondation et sa rencontre avec l'ovule. Il y séjournera ensuite le temps nécessaire à sa maturation et le problème sera alors d'en sortir.

Là encore, la métaphore du bois et de la bûche est poussée jusqu'à sa dernière logique. Si Pinocchio est un enfant issue d'une bûche de bois qui était prédestinée à se consumer dans l'orgasme du coït au sein du ventre fécond, c'est en acceptant cet orgasme, symbolisé par le feu qu'il allume dans le ventre de la baleine, que Pinocchio arrivera à sortir du ventre maternel.

Enfin, les éternuements successifs de la baleine symbolisent bien évidemment la perte des eaux, les contractions utérines et finalement l'expulsion de l'enfant de l'utérus maternel et la délivrance ultime. Juste un court laps de temps d'adaptation à la vie extra-utérine et d'un coup de baguette magique (de la fée bleue), le souffle de la vie anime le nouveau-né Pinocchio qui s'éveille : cette fois, tout le processus du « comment fait-on les enfants » est symbolisé du début jusqu'à la fin. L'énigme de la sphinge est magnifiquement métaphorisée par le célèbre dessin animé de Walt Disney, Pinocchio, pour le plus grand plaisir du jeune spectateur.

II. — FANTASME, MASTURBATION INFANTILE ET MENACE DE CASTRATION

Le spectacle qu'offre Disney reste cependant féérique et il est rare que l'enfant, au sortir de l'Œdipe, accède à une théorie sexuelle aussi aboutie. Aussi lorsque les recherches de l'enfant s'enlisent et ne débouchent pas sur un résultat aussi achevé, elles laissent généralement derrière elles des traces, qui constituent autant de points de fixations sur lesquels la libido n'a de cesse de tenter de revenir se satisfaire. Car rappelons-le, ces recherches sont toujours accompagnées d'une grande excitation sexuelle et d'une activité masturbatoire ostensible. Le revers de la médaille donc, ce sont tous ces points d'interrogation, toutes ces questions inexpliquées ou laissées sans réponses et où la libido de l'enfant reste fixée, comme en suspend. Les investigations sexuelles avortées laissent derrière ses propres avortons : c'est ce que nous appelons les fantasmes inconscients. Les fantasmes inconscients, qui sont à distinguer des fantaisies conscientes, sont des scénarii plastiques servant de bouche trou à toute question laissée en suspend. Ces scénarios peuvent aisément se regrouper sous l'expression de « fantasmes fondamentaux », lesquels sont au nombre de trois. Ces trois fantasmes sont magnifiquement mis en scène par Walt Disney dans Pinocchio : il s'agit du fantasme de la scène originaire ou scène primitive, du fantasme de séduction et enfin du fantasme de castration, lesquels sont tous trois liés à une activité masturbatoire excessive qui ne manque pas d'être évoquée dans le dessin animé lors des deux célèbres scènes de métamorphose.

La pulsion voyeuriste et la féérie de la scène primitive

La pulsion de savoir qui anime l'enfant entre trois et cinq ans s'accompagne la plupart du temps, d'une pulsion de voir : à cet égard, les psychanalystes aiment à évoquer et écrire cette pulsion de savoir comme pulsion de ça-voir, c'est-à-dire : « voir le ça ». À vrai dire, l'on ne peut rigoureusement parler de pulsion s'agissant du savoir, que dans la mesure où cette quête infantile, cette investigation sexuelle infantile, s'appuie bel et bien sur deux autres pulsions véritables : la pulsion d'emprise (sadique) et la pulsion scopique (voyeuriste).

S'agissant de la pulsion d'emprise, elle est ici manifeste, puisqu'il s'agit, durant tout le film, d'un enfant-marionnette, lequel souhaite justement ne plus être sous l'emprise d'un autre, marionnettiste en l'occurrence, qui tire les ficelles, mais souhaite recouvrer l'emprise sur lui-même. Cette volonté d'emprise de l'enfant est également manifeste dans son activité masturbatoire sur laquelle nous reviendrons bientôt plus en détail.

S'agissant maintenant de la pulsion scopique, la pulsion voyeuriste, elle est magnifiquement représentée et véhiculée par l'un des héros du film : le grillon Jiminy Cricket. Jiminy Cricket, ce héros micro-scopique qui entre dans tous les foyers et scrute dans tous les recoins ; tellement petit, il peut voir sans être vu ; tellement petit qu'il rentre dans tous les trous de serrure, comme dans la célèbre scène où il se bas contre les ressorts du cadenas de la cage de Pinocchio, prisonnier dans la roulotte de Stromboli.

C'est lui qui, en tant que représentant de la pulsion scopique, va voir la fameuse scène de la conception de l'enfant-Pinocchio. Or que représente cette scène dans l'inconscient ? Sinon la scène primitive, celle du coït originaire des parents en train de concevoir l'enfant qui va naître, l'enfant que nous allons nous-même devenir.

Tel est le fantasme premier de l'enfant se posant la question de l'énigme de la sphinge : ne pouvant y répondre par la logique consciente, il finit par lui-même être fabriqué, dans le réel inconscient, par une scène dont il est lui-même le témoin.

Bien sûr, dans la réalité, il n'est pas rare que — dans les familles modestes notamment, où il n'est pas toujours possible d'avoir des chambres séparées pour les enfants —, l'enfant ait véritablement été témoin de rapports sexuels entre ses parents. Même à un très jeune âge, l'enfant peut réagir aux impressions reçues lors d'une telle scène et peut s'en souvenir ne serait-ce que sous la forme de traces mnésiques. Ces traces peuvent ressurgir et être réinterprétées plus tard, lors de l'observation d'actes d'accouplement entre des animaux domestiques ou des animaux de ferme. L'enfant malicieux sait en outre traquer n'importe quelle scène sexuelle et la réinterpréter comme scène primitive afin de construire son propre roman familial et répondre à la question de sa propre provenance : « d'où est-ce que je viens ? »

Ainsi, loin d'être la conscience de l'enfant-Pinocchio, Jiminy Cricket est d'abord, dans l'inconscient, son œil : il représente sa pulsion scopique voyeuriste, en tant que témoin oculaire de la scène primitive.

Car cette scène est bien une scène primitive. De par sa scansion d'abord : alors que tout le monde dort, Jiminy Cricket est dérangé par le bruit, saccadé, des mécaniques de l'atelier. Ce bruit saccadé, ce rythme, nous introduit tout d'abord au rythme de l'acte sexuel, lorsque tout à coup, la poussière d'étoile pénètre par la fenêtre. Dans un halo de lumière, une femme, à la voix douce, et munie d'une baguette magique, effleure l'enfant de bois. La féérie de cette scène, par la pénétration, à l'intérieur du foyer, d'une femme munie d'une baquette magique, représente indéniablement dans l'inconscient, l'acte du coït.

Tout comme le chapeau d'une femme doit être interprété comme le membre masculin, la baguette magique de la fée bleue ne doit laisser aucun doute sur le caractère viril du membre ainsi symbolisé [1]. La condensation de la féérie ne laisse planer aucun doute : la baguette magique symbolise le membre masculin, la poussière d'étoile figure le liquide spermatique, la pénétration dans l'intérieur du foyer représente l'acte à proprement parler et, enfin, la fée et sa voix douce dépeint à merveille la mère en extase.

La scène finale du film permet d'ailleurs de correctement réinterpréter la scène première : si la sortie du ventre de la baleine symbolise la sortie du ventre maternel et la vraie naissance de Pinocchio, il devient d'autant plus évident que l'animation par le coup de baguette de la fée représente bien la scène primitive : celle où l'enfant est conçu. Tout le temps du film est d'ailleurs conçu comme le temps de la maturation de Pinocchio, le temps de son arrivée à terme en tant qu'enfant viable.

L'activité psychique fantasmatique de l'enfant lui permet d'échapper au principe de réalité et permet de compenser le renoncement au plaisir qu'impose la morale sexuelle civilisée. Cette activité fantasmatique lui permet de satisfaire les tendances sexuelles que des contraintes extérieures lui ont très tôt imposées de refouler et qui font désormais retour sous la forme de fantasmes inconscients.

Même si ces scénarios viennent parfois se mêler à des rêveries diurnes (rêves éveillés) qu'ils sous-tendent, ces fantasmes sont bien plus que de simples fantaisies conscientes dans la mesure où ils agissent la plupart du temps à notre insu et qu'ils peuvent entrer en conflit avec notre instance morale consciente, à tel point que pour se frayer un chemin, ils peuvent générer de la souffrance et être synonymes de douleurs psychiques. C'est le cas, par exemple, des fantasmes de séduction.

La rencontre avec Grand coquin et Gédéon et le fantasme de la séduction

Ces fantasmes de séductions présentent tout d'abord, eux aussi, un but économique et légitimant : il s'agit avant tout pour l'enfant de justifier d'une activité sexuelle essentiellement auto-érotique et masturbatoire. En projetant sur l'adulte et en lui attribuant la responsabilité de l'acte sexuel, l'enfant réussi à se frayer un chemin vers une satisfaction sexuelle tout en échappant à la censure : ce n'est pas lui, mais l'adulte, qui se détourne et le détourne du droit chemin de la morale sexuelle civilisée.

Les prémisses d'un tel acte de séduction ne manquent jamais dans la réalité [2], puisqu'un certain degré de sensualité est toujours présent, au quotidien, dans les relations entre un enfant et un adulte. L'enfant peut ainsi se baser sur un souvenir réel pour asseoir ses rêveries et fantasmes inconscients.

Ensuite, les cas d'introduction à la sexualité par des enfants plus âgés ou du même âge sont extrêmement fréquents dans la vie quotidienne infantile. Jouer au docteur, à l'infirmière, au papa et à la maman, etc., que ce soit avec des camarades du même âge ou des compagnons de jeux plus vieux, le petit frère ou la petite sœur, des cousins ou des cousines, etc., ces jeux sensuels sont mêmes les jeux les plus prisés par les enfants en pleine phase phallique.

Les deux types de séduction sont envisagés dans le dessin animé Pinocchio : si Grand Coquin et Gédéon apparaissent bien plus sous les traits de grands enfants (grands frères protecteurs même), Stromboli et le cocher représentent la séduction par des adultes peu scrupuleux.

Car on reconnaît bien sûr tout d'abord le motif du fantasme de séduction et d'introduction à l'interdit dans le motif de la rencontre avec le renard Grand Coquin et le chat Gédéon. Ce sont eux qui vont tout d'abord détourner Pinocchio du droit chemin afin de l'introduire à la scène théâtrale dont on a vu qu'elle était elle-même la métaphore de la scène primitive. Ce sont eux, surtout, qui vont conduire Pinocchio au cocher et, partant, à l'île enchantée, là où tous les plaisirs sont permis, entendons, dans l'inconscient : libido illimited.

Encore une fois, par ces fantasmes fondamentaux et motifs fantasmatiques secondaires, l'enfant échappe au principe de réalité et accède à une satisfaction auto-érotique immédiate [3] et accompagne une activité masturbatoire qui ne peut être occultée. Celle-ci est d'ailleurs magnifiquement représentée dans ce qui constitue peut-être le point d'orgue du dessin animé Pinocchio.

Masturbation infantile, menace de castration et fantasme de fustigation

Si tous les objets qui s'allongent, comme le parapluie, la cane à pêche, le stylo-bille, le cran-d'arrêt, etc., représentent dans la symbolique des rêves et dans l'inconscient, l'érection du membre masculin, allons droit au but : le nez de Pinocchio, loin de trahir un mensonge, trahit bien plutôt son érection et, partant, son activité masturbatoire. Il en va d'ailleurs de même des oreilles et de la queue d'âne qui lui poussent soudain au beau milieu de l'île enchantée ; ne dit-on pas d'ailleurs : « être montée comme un âne » ou « bander comme un âne » pour parler d'une solide érection ?

Quant au nid d'oiseau, qui apparaît au bout de la branche en laquelle le nez de Pinocchio est transformée, et dans lequel sont deux petits oisillons piaffant, il trahit tout simplement le motif de l'activité masturbatoire, qui est toujours le même : « comment fait-on les enfants ? », en d'autres termes il s'agit encore une fois de curiosité sexuelle.

L'adulte découvre toujours, d'une manière ou d'une autre, l'activité masturbatoire de l'enfant. Surtout celle du petit garçon qui, la plupart du temps, a du mal à dissimuler son activité et n'hésite pas à tripoter indécemment son organe au nez et à la barbe de tous. D'ailleurs, au début de son activité, il ne sait pas encore que c'est là une excitation qu'il doit cacher. Les parents ou les adultes qui en sont les spectateurs ne manquent pas de lui faire quelques observations sur cette pratique qu'ils jugent indécente. Ces mises en garde, même si elle ne sont pas, la plupart du temps, suivies d'une menace véritable d'amputation du membre ou de la main coupable, valent bientôt pour telle dans l'inconscient. De la même manière que l'enfant qui suce son pouce se voit menacé de l'amputation du doigt fautif, l'enfant qui joue indécemment avec son organe se voit menacé (par déplacement) de l'amputation de celui-ci. Si c'est la mère qui profère l'avertissement, elle manque rarement de se référer à un tiers (père ou médecin) qui viendrait exécuter la castration redoutée. Tel le mensonge qui grandit jusqu'à ce qu'il se voit comme le nez au milieu de la figure, l'activité onaniste ne manque jamais d'être découverte.

Dans le film, la fée bleue joue indéniablement le rôle de cette mère qui surprend Pinocchio en pleine activité interdite, bien que la réprimande soit ici mise en scène.

Le reste de cette opération se retrouve, encore une fois, sous la forme d'un fantasme : le fantasme de castration ou de fustigation par le père. La menace se retrouve évoquée à plusieurs endroits du dessin animé : c'est d'abord la menace de redevenir du bois brûlé dans la roulotte de Stromboli. Stromboli le gitan, le juif, Stromboli le « mangeur d'enfants » : c'est encore une fois ici l'image d'Ouranos, le père de la horde, immortalisé par Goya en train de dévorer ses enfants. C'est ensuite la menace d'être désintégré et transformé en âne par le cocher de l'île enchantée, qui réuni son monde à la « Taverne du Homard rouge », qui arbore sur son enseigne de superbes pinces évoquant l'opération tant redoutée. C'est enfin, subtilement distillé à plusieurs reprises dans le dessin animé de Disney, la menace d'être battu par le père qui surgit de l'horloge, en lieu et place d'un coucou, et qui présente une scène où un enfant reçoit une fessée à califourchon sur les genoux du bon père de famille.

Nous sommes ici au cœur du dernier fantasme fondamental, dont la célèbre métamorphose scopique se décline sous le fameux fantasme d'assister à une scène où un enfant est battu [4].

Observant que ce fantasme est facilement avoué et se retrouve très fréquemment dans les récits des souvenirs infantiles de ses patients, Freud découvre bientôt que l'évocation d'une telle scène est liée à des sensations voluptueuses et conduit très souvent à une activité masturbatoire intense.

C'est généralement à l'âge de cinq ou six ans, notamment à partir du début de la période scolaire, que ces fantasmes de fustigation fleurissent, l'enfant étant très probablement excité par des scènes où un camarade d'école est battu par l'instituteur. En outre, toute une série de livres appartenant à une littérature s'adressant spécifiquement à la jeunesse, mettent en scène de tels fantasmes : c'est le cas par exemple de La Case de l'oncle Tom, des Malheurs de Sophie et de bon nombre d'ouvrages de la Bibliothèque rose mettant en scène des enfants dégourdis et quelques peu effrontés élevés dans des milieux où une éducation sévère n'hésite pas à avoir recours aux châtiments corporels.

Menant son enquête, Freud découvre que ce fantasme se décompose en trois phases, alternativement sadique et masochiste, où l'enfant observe le père battre un enfant rival, puis fantasme d'être lui-même battu par le père, avant d'éprouver un plaisir sadique à voir un enfant quelconque battu par un quelconque représentant de l'autorité.

Encore une fois, la source d'un tel fantasme se trouve dans l'anticipation de la rivalité et de la jalousie fraternelle à l'égard d'un frère (ou d'une sœur) qui viendrait soudain ravir l'amour des parents à l'aîné.

Ce qu'il faut lire en creux de ce fantasme et entendre à demi-mots dans cette scène, c'est la phrase grammaticale ou le phrasé logique suivant : « Papa n'aime pas cet autre enfant, il n'aime que moi ». On peut facilement y lire, sous forme inversée, une véritable déclaration d'amour pour le père et voir poindre ainsi un fort érotisme incestueux.

Le propre du scénario fantasmatique étant de proposer au spectateur de jouir et d'occuper tous les rôles du scénario, l'enfant peut jouir de manière sadique de l'humiliation imposée en public à son rival, ou de manière masochiste en s'identifiant à l'enfant puni par culpabilité de son amour incestueux pour le père : ce dernier motif reste alors refoulé dans les tréfonds de l'inconscient.

L'amour pour le père et l'Œdipe dit « inversé »

Or c'est bien cet amour du père qui est mis en scène dans le dessin animé Pinocchio. Cet amour du père, qui doit rester caché pour son motif incestueux et sa composante hautement érotique : car si l'on réfléchit, c'est bien Pinocchio, finalement, qui en étant bon petit garçon, donne un enfant au père. Nous aboutissons là au développement dernier de la théorie du coït et de la naissance où l'enfant est lui-même tous les personnages du coït fantasmé de la scène primitive : le membre viril du père sous la forme du morceau de bois brut qui sera sculpté ; dans son propre rôle, l'enfant qui va naître ; enfin la mère qui va enfanter pour donner l'enfant au père.

Il est désormais temps de préciser que le complexe d'Œdipe offre à l'enfant deux possibilités de satisfaction : l'une masculine et l'autre féminine. Comme nous l'avons vu avec Le Roi lion, la voie classique pour l'enfant mâle est d'entrer en rivalité avec le père afin de gagner la mère ; mais le petit garçon peut également envisager parallèlement de se mettre à la place de la mère afin de se faire aimer par le père. Freud parle alors de complexe d'Œdipe inversé [5].

Soulignons cependant que la résolution et la disparition du complexe d'Œdipe inversé est identique à celle du complexe positif. À la suite de la menace de castration, corroborée par la constatation de l'absence de pénis de la mère, le petit garçon mène toujours le même raisonnement : si la satisfaction œdipienne doit se payer par l'amputation du pénis, l'intérêt narcissique qu'il porte à cette partie de son anatomie le pousse à refouler l'investissement libidinal qu'il porte à l'objet parental, quel qu'il soit.

Force est de constater que, dans le film, la fée bleue est munie d'une baguette magique et qu'à son stade, Pinocchio n'est pas encore prêt à accepter la différence des sexes. Tout au plus il s'y prédispose.

L'énigme du père : « Père ne vois-tu pas que je brûle ? »

Le dessin animé Pinocchio pose, en même temps que l'énigme de la sphinge, l'énigme du père. Qu'est-ce qu'un père ? Freud pose magnifiquement cette question énigmatique dans son Interprétation des rêves, dès l'année 1900, sous la forme d'un rêve qu'il baptise : le rêve de l'enfant qui brûle. Or il se trouve que le scénario original de Pinocchio met en scène de manière on ne plus fidèle ce rêve fondateur. Le rêve original est le suivant : alors qu'il veille le cadavre de son enfant décédé des suites d'une longue maladie infantile, un père rêve que son fils bien-aimé se lève, vient auprès de lui et lui tire le bras en lui murmurant pleins de reproches : « Père, ne vois‑tu donc pas que je brûle ? »

Se réveillant, le père observe au même moment qu'un des cierges qui entouraient le lit du défunt, s'est renversé et brûle les draps du lit de mort et menace d'embraser un bras de la dépouille mortuaire.

Bien sûr, c'est le feu qui a réveillé le père, épuisé d'avoir, des jours et des nuits durant, veillé auprès de son fils agonisant de sa longue maladie ; mais si le motif du réveil est évident, le rêve, lui, reste énigmatique. En d'autres termes, l'on ne saurait confondre le motif du réveil avec celui du rêve.

Au contraire, le rêve étant d'abord et avant tout l'accomplissement d'un désir inconscient, celui-ci prolonge un moment la vie de l'enfant, tout comme le rêve fou de Geppetto anime le morceau de bois jusque-là inerte au beau milieu de l'atelier du sculpteur.

Le parallèle avec le dessin animé de Walt Disney est frappant : Pinocchio, la bûche de bois, destiné à être brûlé et sans cesse menacé de l'être (par Stromboli notamment), se substitue aisément à l'enfant halluciné vivant qui brûle auprès du père endormi.

Tout le dessin animé n'est-il finalement qu'un rêve ? Ou bien tout le rêve mis en scène par le dessin animé nous présente-t-il le désir inconscient à l'état pur ?

Car de même qu'en tant que rêveur, nous sommes tous les personnages du rêve, en tant que spectateur, nous sommes tous les personnages du dessin animé. Tout comme le père qui rêve est lui-même l'enfant qui pose la question énigmatique : « Père, ne vois-tu pas que je brûle ? »

Brûler, c'est bien sûr ici, brûler de désir : brûler du désir du père. Voilà l'énigme que présente le rêve : quel est le désir du père ? Pinocchio met donc ici magnifiquement en scène l'une des questions majeures de l'inconscient et de la psychanalyse, la question du désir et de la loi, c'est-à-dire la question du père : qu'est-ce qu'un père ? Ou quel est ce désir qui m'a un jour donné vie et qui, toujours, quelque part en moi, m'anime encore ?

Si les déplacements métonymiques des questions-réponses proposées et envisagées par l'enfant semblent sans fin, l'important ici, est qu'au bout du film, le jeune spectateur aura joué tous les rôles et tous les personnages, et qu'il sera ainsi d'autant plus disposer à proposer un jour à cette question inconsciente des métaphores venant pleinement satisfaire sa curiosité sexuelle désormais sublimée.

La curiosité (sexuelle) est-elle un vilain défaut ?

Bien plus que le mensonge, c'est bien la curiosité sexuelle et la masturbation qui sont mises en scène dans Pinocchio. Le petit enfant de bois (n'est donc pas si de bois que ça), n'est pas tant puni pour avoir menti que pour avoir été curieux : sexuellement curieux.

Comme Freud le soulignait en son temps, malgré toute leur bonne volonté, les enfants n'arrivent pas à croire à la théorie de la cigogne. Pour cette question d'importance cruciale qu'est l'énigme de la conception, nos petites têtes blondes éprouvent bien vite qu'ils sont bernés et trompés par les réponses qu'on leur suggère. Aussi s'efforcent-ils d'obtenir par eux-mêmes, en échafaudant leurs théories sexuelles successives, les secrets de la recette que les adultes semblent garder par devers eux.

Tiraillés entre, d'une part, les réponses proposées par les grandes personnes — légitimées qu'elles sont par leur autorité d'adultes qu'ils savent devoir respecter — et, d'autre part, le peu de crédit qu'ils leur accordent effectivement (auquel s'ajoute la pénible impression de se sentir bernés), les enfants éprouvent à cette occasion le noyau de leur premier véritable conflit psychique. Cas de conscience d'autant plus motivé, que leurs pulsions sexuelles et la satisfaction de leur libido est en jeu. C'est bien ce « cas de conscience » qui est le ressort dramatique du dessin animé de Walt Disney, où Pinocchio loin d'accepter les réponses prémâchées et le savoir qu'on lui propose par la voie scolaire, préfère faire l'école buissonnière et se forger seul sa propre opinion. Si ce chemin présente le risque indéniable d'un isolement de l'enfant, il mène également s'il est bien négocié, au développement d'une activité intellectuelle épanouie et contribue à forger l'indépendance de l'enfant.

[1] Plus généralement, dans la symbolique des rêves et de l'inconscient, l'on peut considéré que tous les objets ou outils en longueur, cannes, piques, morceaux de bois, veulent représenter le membre masculin. (Cf. Sigmund Freud, L'Interprétation du rêve, Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF, pp. 280-317).

[2] Comprenons-nous bien : il ne s'agit pas ici de nier la réalité des actes de pédophilie et condamnables pénalement ; cela relève du juridique et n'entre nullement dans le cadre des fantasmes inconscients que nous abordons ici.

[3] Précisons que plus tard, lorsque dans la vie adulte la libido ne trouve plus à s'exprimer, celle-ci, par voie de régression, retrouve le chemin de ces voies anciennes de satisfaction et de décharge. Si les formations inconscientes et morales de l'adulte n'admettent plus ces modes de satisfaction infantiles de la libido, celle-ci entre alors en conflit avec le moi et les objets et scénarios imaginaires doivent alors être sans cesse refouler dans l'inconscient. L'énergie psychique est occupée à lutter contre ces retours du refoulé et des formations de compromis, appelés symptômes, doivent tôt ou tard apparaître afin de laisser la libido s'exprimer sous une forme détournée.

[4] Sigmund Freud, « On bat un enfant », traduit de l'allemand par Henri Hoesli, in Revue Française de Psychanalyse, Tome VI, n° 3-4, Éd. Denoël et Steele, Paris 1933, pp. 274-275.

[5] Sigmund Freud, « La disparition du complexe d'Œdipe » (1923), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, p. 120.

Blanche-neige et les sept nains : L'Œdipe de la petite fille et la rivalité avec la mère

Christophe BORMANS — 2012-02-05T11:33:51Z

Christophe Bormans, « Blanche-neige et les sept nains : L'Œdipe de la petite fille et la rivalité avec la mère », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes), Psychanalyste-paris.com, Paris, février 2012.

BLANCHE-NEIGE ET LES SEPT NAINS
L'Œdipe de la petite fille et la rivalité avec la mère

Blanche-Neige et les Sept Nains est le premier dessin animé produit par le studio d'animation Walt Disney Pictures en format long-métrage (classique d'animation). Sorti le 21 décembre 1937 aux États-Unis, le film connaît un impact médiatique considérable aussi bien sur le sol américain qu'à l'étranger, au niveau international. En Europe, le film sort six mois plus tard et reçoit dès 1938 un prix à la Mostra de Venise. En 1939, Blanche-Neige et les Sept Nains reçoit un Oscar d'honneur à Hollywood pour avoir charmé des millions de spectateurs et, surtout, pour avoir su faire émerger le dessin animé comme nouveau genre cinématographique et comme un grand domaine du divertissement artistique. Un Academy Award et sept petites statuettes remises en mains propres à Walt Disney par Shirley Temple, viennent, cette année-là, couronner son importante innovation et consacrer son travail pionnier.

Du point de vue du scénario, le film est l'adaptation d'un conte allemand publié pour la première fois en 1812 en Allemagne dans le livre pour enfants des deux frères Jacob et Wilhelm Grimm, sous le titre Schneewittchen. La traduction française la plus connue demeure aujourd'hui encore celle de Félix Frank et E. Alsleben publiée en 1869 dans les Contes allemands du temps passé [1].

Du point de vue du motif psychanalytique, le thème de la rivalité œdipienne avec la mère est largement exploité et nous permet de mettre en évidence les temps logiques fondamentaux et toutes les subtilités de l'émergence du complexe d'Œdipe de la petite fille.

L'Histoire et les personnages

Nous semblons tous connaître par cœur le début de cette histoire que l'on a maintes fois entendu raconter. « Il était une fois… » une belle princesse nommée Blanche-Neige : sa mère est morte et son père est désormais remarié avec une femme, fière et hautaine, qui lui jalouse sa grande beauté. Cette belle-mère, la cruelle et méchante reine, craignant qu'un jour la beauté de Blanche-Neige ne dépasse la sienne, force la petite princesse à s'habiller en haillons et à travailler comme une souillon. Chaque jour, cependant, la reine vient consulter son miroir magique : « Miroir magique au mur, qui a beauté parfaite et pure ? » Aussi longtemps que le miroir répondait que la beauté de la reine était la plus célébrée, Blanche-Neige était à l'abri de la jalousie cruelle de la reine… Mais le début du conte laisse présager qu'un jour arrivera, où un avenir encore plus sombre menacera de s'abattre sur le destin de la jeune princesse.

C'est précisément à ce jour, que commence le scénario du dessin animé de Disney. Dans une pièce dérobée d'un magnifique château, une reine consulte son miroir magique pour savoir si elle est toujours et encore la plus belle de son royaume. Louant sa beauté majestueuse, celui-ci lui renvoie pourtant qu'« une jeune fille en loques, dont les haillons ne peuvent dissimuler la grâce » est encore plus belle qu'elle. Sur la demande de la reine, le miroir renvoie une description flatteuse de la belle enfant : lèvres rouges comme la rose, cheveux noirs comme l'ébène, teint blanc comme la neige. Dans cette fidèle description, la reine reconnait sa fille adoptive : Blanche-neige.

Blanche-neige vaque le plus souvent de son temps à des tâches ménagères, rêvant qu'un prince charmant vienne l'emmener loin de cet ennuyeux quotidien. Celui-ci existe bel et bien : il l'adore et la courtise en chanson, mais timide, Blanche-neige se dérobe à ses yeux et se refuse encore à lui.

La reine charge son fidèle et loyal serviteur de conduire Blanche-neige en un lieu isolé de la forêt et, sans autre procès, de la tuer. La reine demande en outre à son serviteur de lui rapporter le cœur de Blanche-neige dans un écrin, afin qu'elle soit assurée du bon déroulement et de la réussite totale de sa funeste entreprise.

Le serviteur s'exécute, mais au beau milieu de la forêt, au moment fatidique, il défaille et ne peut se résoudre à plonger son couteau dans le cœur de la belle enfant. Lui révélant la teneur du complot et le commanditaire, le chasseur lui intime l'ordre de partir, de courir se cacher dans les bois et de ne jamais revenir au château.

Au bout de sa course, avalée par les branchages de l'épaisse et noire forêt, Blanche-neige tombe épuisée et se réveille dans une clairière, sous les yeux ébahis des lapins, écureuils, biches, petits oiseaux et autres animaux de la forêt.

Prenant Blanche-neige par la main, les animaux la conduisent jusqu'à une adorable petite maison où la charmante enfant semble pouvoir se réfugier et passer la nuit à l'abri. Découvrant la maison vide, Blanche-neige s'étonne que tout le mobilier s'y présente en miniature et par sept. Pensant tout d'abord que la maison est habitée par sept enfants, Blanche-neige constate également que son intérieur est couvert de poussière, que le moindre recoin est assailli de toiles d'araignées et que des piles d'assiettes sales et de la vaisselles restent pêle-mêle éparpillés sur la table. Blanche-neige en conclut d'abord que les enfants n'ont pas de mère pour faire leur ménage et laver leurs vêtements sales qui trainent partout ; bref, qu'ils doivent être orphelins. Sur leurs lits, sont cependant gravés leurs surnoms : Prof, Joyeux, Atchoum, Simplet, Grincheux, Timide et Dormeur.

Blanche-neige entreprend alors de nettoyer l'intérieur de fond en comble et de mettre un peu d'ordre dans la maison avec l'aide féérique des animaux de la forêt ; elle anticipe qu'à leur retour, les propriétaires des lieux seront d'autant plus enclins à l'accueillir dans leur foyer.

Pendant ce temps, sept nains travailleurs, à grands coups de pioches, cherchent infatigablement des pierres précieuses, diamants et rubis, au fond d'une mine abandonnée dans la montagne. Rentrant de cet harassant « boulot » ils découvrent que la lumière brille dans leur maison, que la porte est ouverte et que la cheminée fume. Croyant d'abord à un fantôme ou autre farfadet, ils découvrent finalement l'adorable princesse, allongée en travers de trois de leurs petits lits mis côte à côte, endormie et lasse de son épuisant travail ménager. Elle est en train de s'étirer et de doucement s'éveiller.

Se présentant, Blanche-neige, découvre que les propriétaires des lieux sont finalement des petits-hommes : sept nains qui, tôt le matin partent à la mine, loin dans les montagnes, et n'en reviennent que tard le soir. Elle devine aisément les surnoms de chacun en fonction de leurs mimiques et caractères propres.

Les présentations terminées, les nains acceptent de garder la princesse pour la protéger de la maléfique belle-mère, la reine. En échange, Blanche-neige se propose de faire la lessive, la couture, le ménage et la cuisine. Alléchés par la promesse de belles tartes aux prunes, les sept nains acceptent à la quasi-unanimité des votes… à l'exception de celui de Grincheux !

L'harmonie règne dans l'adorable maisonnée, même si Blanche-neige exige de la part des sept nains, une rude discipline en matière de propreté et de toilette quotidienne.

La journée, Blanche-neige reste cependant seule, en proie à l'inquiétant isolement de la forêt.

Pendant ce temps, de l'autre côté de la forêt, la méchante belle-mère, la reine, apprend avec surprise par la divination de son miroir magique, que Blanche-neige est toujours en vie et plus belle que jamais. Elle demeure « au pied des sept collines des joyaux, par de-là la septième chute, dans le logis des sept nains », lui précise le maléfique miroir. Pour preuve, le miroir lui apprend que son fidèle serviteur l'a trahi et lui a apporté le cœur d'une biche en lieu et place de celui de Blanche-neige.

La maléfique reine décide alors de se rendre au logis des nains et d'accomplir elle-même la sale besogne. Saisissant son grimoire, elle se met à la recherche d'une formule magique qui transforme sa beauté en laideur et ses habits de souveraine en haillons. Déguisant sa voie et vieillissant ses traits, elle se rend à la maison des sept nains en vielle marchande de pommes. Au préalable, la méchante sorcière a bien pris soin d'empoisonner la plus belle, la plus rouge et la plus croquante de ses pommes : celle qu'elle destine secrètement à Blanche-neige. Plongée dans le chaudron de la mort, le poison est censé à son tour plonger celle qui la croque dans un profond et éternel sommeil, à moins qu'un premier baiser d'amour ne vienne la réveiller, ce qui statistiquement paraît peu probable s'agissant de l'innocente Blanche-neige.

Alors que Blanche-neige rêve naïvement en chanson à son prince charmant, qui un jour d'un lointain printemps viendra peut-être pour l'emmener, la sorcière, elle, accoure à grands pas jusqu'à la cabane des sept nains.

Malgré la mise en garde des nains de ne pas ouvrir aux inconnus, Blanche-neige se laisse séduire par la vieille marchande de pommes qui paraît inoffensive et qui prétexte un malaise cardiaque pour entrer se reposer un instant dans la maison. Blanche-neige ne semble pas se méfier et lui propose un verre d'eau, tandis que la vielle marchande lui met sous les yeux de belles pommes pour les tartes qu'elle est en train de préparer pour les nains. Pour mieux la convaincre et la séduire, la marchande lui propose de lui faire goûter la plus belle et la plus rouge de ses pommes.

La sorcière affirme que cette pomme est censée exaucer les vœux les plus chers de celle qui la croque. Blanche-neige tombe dans le piège et croque la pomme fatale : sa respiration s'arrête, son sang se glace et Blanche-neige tombe finalement à terre, la pomme roulant jusqu'à la vieille sorcière qui éclate alors en un rire sardonique, jubilant d'être désormais et sans conteste la plus belle femme sur terre.

Prévenus du danger imminent par les animaux de la forêt, les nains se lancent à la poursuite de la sorcière sous les éclairs de la foudre qui s'abat, à la nuit tombée, sur l'épaisse forêt noire. Tentant de se débarrasser de ses poursuivants, la sorcière parvient par un chemin escarpé jusqu'à un rocher haut perché, mais touché par la foudre, celui-ci cède et projette la méchante reine au bas de la falaise dans une chute qui s'avère mortelle.

De retour dans leur maison, les sept nains ne peuvent rien faire d'autre que de constater le sommeil de mort de la belle et jolie princesse ; ils dressent alors une chapelle ardente pour lui rendre un dernier hommage et veiller sur son corps. Aussi belle à la vie que dans la mort, Blanche-neige est mis dans un cercueil de verre où les nains peuvent continuer de l'adorer.

Lorsqu'un jour, le prince charmant, parti à la poursuite de sa bien-aimée, arrive enfin à la terre des sept nains. Le prince se penche sur le corps de la belle princesse endormie et lui donne spontanément sur ses lèvres encore rouges un premier baiser d'amour. Les yeux de Blanche-neige s'animent et voilà que la belle enfant s'étire à nouveau : elle se réveille enfin de son sommeil de mort, enlace son prince et quitte la maison des sept nains sur le cheval blanc du son jeune et bel amant pour s'éloigner enfin vers son destin royal.

I. — LA RIVALITÉ ET LE MOTIF DE LA MÈRE PRÉ-ŒDIPIENNE MORTE

Nous avons commencé par exposer le complexe d'Œdipe du petit garçon [2], car celui de la petite fille « recèle un problème de plus » [3], comme le souligne Freud, que celui du petit garçon.

Ce que l'on est en droit d'appeler le complexe d'Œdipe de la petite fille est structurellement différent de celui du petit garçon. Pour le comprendre, il est d'abord nécessaire d'avoir en tête les deux similitudes premières du développement de la sexualité et des recherches sexuelles dans l'un et l'autre cas : premièrement, tout comme le petit garçon, la petite fille a pour premier objet d'amour la mère ; deuxièmement, tout comme le petit garçon, elle atteint un même stade d'organisation de la sexualité que l'on peut qualifier de génital, et plus précisément de phallique. Quant à la différence, mais elle est radicale, elle intervient à l'apogée de ce stade phallique : là où, sous la menace de castration, le petit garçon va devoir abandonner l'investissement libidinal pour sa mère pour sauver l'organe phallique avec lequel il a découvert la volupté sexuelle (le pénis), la question ne se résout pas aussi facilement pour la petite fille pour les motifs que l'on comprend aisément. Si le clitoris remplit de manière voluptueuse la sexualité naissante de la petite fille, la question que l'on est en droit de se poser dans le cas de la petite fille est la suivante : n'ayant rien à perdre, qu'est-ce qui amène la petite fille à renoncer à la mère comme objet libidinal et à finalement opter pour un nouveau choix d'objet, celui du père ?

C'est toute la difficulté de la résolution du complexe d'Œdipe pour la petite fille et c'est toute cette difficulté que le dessin animé de Walt Disney met particulièrement bien en scène dans Blanche-neige et les sept nains : là où le constat de la différence des sexes a pour effet premier de rendre réelle la menace de castration et ainsi de mettre fin au complexe d'Œdipe pour le petit garçon, le constat de cette différence des sexes constitue pour la petite fille une porte d'entrée dans le complexe qui l'amènera à la sexuation.

Reprenons cette question de la différence des sexes au moment où le spectateur rencontre Blanche-neige : le moment de la scène autour du puits.

Le puits et la différence des sexes

Dans le dessin animé, la première rencontre entre le spectateur et le personnage principal du film, Blanche-neige, s'effectue lorsque la jeune princesse, habillées de haillons, quitte les marches du perron qu'elle était en train de laver pour aller au puits. Elle va y puiser l'eau pour ses tâches ménagères et, juste à ce moment, quelques colombes se posent sur le rebord du puits. Blanche-neige s'adresse aux oiseaux et leur apprend qu'un pouvoir magique est dans ce puits. Lorsque l'on y fait un vœu, si l'écho du puits vous répond, le vœu est exaucé :

Faire un vœu désire-t-on,

Au puits il faut le dire.

Si l'écho sans tarder répond,

On a ce qu'on désire.

Le spectateur rompu avec le langage de l'inconscient aura tout de suite compris que le motif du puits est ici celui du trou, du creux, bref de l'absence de pénis. En d'autres termes, nous rencontrons Blanche-neige au moment de la découverte de la différence des sexes.

Ce moment ne se négocie pas de la même manière chez la petite fille que chez le petit garçon. Là où nous avons vu que le petit garçon, mis en face de la différence des sexes, présentait une tendance à ne pas en tenir compte, à en rire, voire à la dénier jusqu'à ce que la menace de castration prenne le relais de cette amère constatation, la petite fille n'a généralement pas besoin de tergiverser. « D'emblée elle a jugé et décidé », nous dit Freud : « Elle a vu cela, sait qu'elle n'en a pas et veut l'avoir » [4]. En d'autres termes, il ne s'agit pas pour la petite fille d'un complexe de castration, mais à proprement parler, d'un complexe de masculinité. La petite fille se sent tout d'abord diminuée, un sentiment d'infériorité s'installe dans le psychisme de la jeune princesse.

La différence des sexes et le sentiment d'infériorité

C'est ce sentiment d'infériorité de la petite fille qui est particulièrement bien mis en évidence dans le dessin animé de Walt Disney, Blanche-neige et les sept nains. Devant l'amère constat de la différence des sexes et l'absence de pénis, ici symbolisé par le trou du puits, la petite fille se sent diminuée, à la fois dans l'image inconsciente de son corps, et à la fois dans le destin qui est le sien : Blanche-neige est mal habillée, en haillons, elle est assignée à de basses besognes et à des tâches basses et dégradantes. Dans son inconscient, la petite fille se considère comme dégradée, diminuée par cette absence de pénis. Blessée narcissiquement, elle se rêve à l'inverse : d'une grande beauté et d'être muni de phallus.

C'est l'image du beau et pur visage que le puits lui renvoie lorsqu'elle s'y mire. Quant à la multiplication des colombes, ne doutons pas qu'elle représente ici le pénis manquant. L'on sait en effet que dans la symbolique des rêves et de l'inconscient, les animaux qui se glissent dans les trous, ou ceux qui s'envolent, sont généralement les représentants des organes génitaux masculins : ne dit-on pas d'ailleurs à un petit garçon que « le petit oiseau va sortir », lorsque l'on veut faire allusion au fait que sa braguette est ouverte ? En outre, si l'on se rappelle que c'est le souffle de l'Esprit saint (généralement représenté par une colombe dans la symbolique chrétienne), qui vient mettre la vierge Marie enceinte du Père du Christ, on ne doutera plus que la Colombe est tout particulièrement un excellent représentant de l'organe masculin.

Ce temps logique de la découverte de la différence des sexes (le puits et la Colombe) est fondamental, car si l'on suit Freud à la lettre, c'est à partir de cette découverte que la petite fille va s'orienter vers son propre complexe d'Œdipe. Sur cette voie, trois possibilités s'offrent à elle : d'abord, tenant la mère comme responsable de son infériorité constitutionnelle (comme responsable de l'avoir faite femme), la petite fille s'en détourne afin de prendre le père ou un de ses substituts comme objet d'amour ; ensuite, elle se détourne de la sexualité en général et de son onanisme en particulier ; enfin, elle s'oriente lentement, et parfois de manière sinueuse, vers sa féminité future dans l'espoir d'accueillir un jour pleinement l'objet phallique tant convoité. Voyons successivement ces trois temps fondamentaux du complexe d'Œdipe de la petite fille avec la présentation que nous en fait Walt Disney dans son dessin animé Blanche-neige et les sept nains.

Le miroir de la féminité

Blanche-neige se mire au fond du puits. Cette scène fait bien sûr écho à la scène première du dessin animé : celle où la reine vient, comme chaque jour, contempler son miroir magique au mur. L'on comprend maintenant que la jalousie de la belle-mère est ici une mise en scène qui masque en même temps qu'elle découvre le motif sous-jacent : le motif œdipien de la petite fille.

Le miroir est d'ailleurs le symbole de l'inversion : dans la réalité psychique, c'est bien la petite fille qui, devant l'amère constat de la différence des sexes, se retourne contre sa mère, la tient comme responsable de son infériorité organique et l'abandonne finalement comme objet d'amour.

Si le motif de la mère morte est si répandu dans les contes d'enfant, c'est parce que c'est d'abord dans l'inconscient que la mère meurt comme premier objet d'amour. Blanche-neige, La Belle et la Bête, Bambi, etc. : la liste est longue et nous tenterons d'y revenir tout au long de ce travail. Une fois morte (comme objet d'amour), la mère devient très vite une rivale pour la petite fille qui part immédiatement à l'assaut du père pour tenter de gagner son amour : c'est-là le motif premier de la jalousie, qui condensé avec celui de l'infériorité organique projeté par l'image inconsciente du corps, donne finalement à cette rivalité féminine ce caractère ravageur qu'il prend s'agissant de la beauté respective de la mère et de la fille et qui est particulièrement bien mis en évidence dans le conte de Blanche-neige.

En résumé, après avoir constaté l'insupportable différence des sexes et son absence constitutive de pénis, la petite fille va tenir la mère comme responsable de cette infériorité et s'en détourner : « cette mère qui a lancé l'enfant dans la vie avec un équipement aussi insuffisant » [5] dit Freud. La petite fille en veut terriblement à sa mère de l'avoir fait manquante, s'en détourne pour finir par la jalouser de recevoir l'objet du père et pas elle.

Soulignons cependant quelque chose de fondamental pour comprendre le complexe d'Œdipe de la petite fille : c'est que dans l'inconscient, les choses et les temps ne sont pas chronologiques, mais bien logiques. En d'autres termes, il faut comprendre qu'avant sa propre fille, la mère est d'abord elle-même une petite fille ; en ce sens, elle véhicule elle-même son propre complexe d'Œdipe, c'est-à-dire son propre complexe de masculinité qu'elle transmet de manière souvent inconsciente et brute à sa fille. C'est en ce sens chronologique, que le thème de la méchante belle-mère qui jalouse la beauté de Blanche-neige est tout à fait recevable. D'un point de vue logique cependant, c'est bien la différence des sexes et sa découverte qui est la cause première de l'abandon de la mère comme objet d'amour et du détournement de la sexualité.

Le détournement de la sexualité (première rencontre avec le prince)

Lorsque la petite fille constate au miroir de la rencontre avec le pénis du petit garçon sa propre infériorité, non seulement elle en veut à sa mère dans un premier temps et s'en détourne dans un second, mais surtout, déçue, elle abandonne toute recherche sexuelle et toute volupté dans le domaine de la sexualité.

Ce détournement est particulièrement bien mis en évidence dans la scène de la première rencontre avec le prince. Après la constatation de la différence des sexes, la petite fille se détourne de la mère comme objet d'amour afin de prendre un substitut du père : elle se met à désirer voir un jour venir celui qu'elle aime. C'est la chanson que chante Blanche-neige aux colombes assemblées autour du puits :

Je souhaite (écho)

Voir celui que j'aime.

Et qu'il vienne (écho)

Bientôt. (écho)

Je l'attends, (écho)

Je rêve aux doux mots,

Aux mots tendres (écho)

Qu'il dira. (écho)

Je souhaite (écho)

Voir celui que j'aime.

Qu'il me trouve (écho)

Bientôt.

Cependant, si Blanche-neige rêve au prince charmant, au moment précis où celui-ci escalade le mur pour la rejoindre auprès du puits, elle prend peur et s'enfuit : pourquoi ? Si, comme on l'a déjà souligné, l'escalade est le symbole, dans l'inconscient, de l'acte sexuel, l'on a ici la confirmation que la petite fille qu'est Blanche-neige n'est pas prête : la déception de sa féminité la détourne dans un premier temps de toute sexualité et la conduit à rêver d'une manière lascive et, en quelque sorte, passive.

Elle se cache derrière les rideaux rouges, rougit elle-même, est plongée dans une étrange volupté, mais celle-ci est totalement désexualisée. Elle semble avoir abandonné toute sexualité. En a-t-elle d'ailleurs jamais eu une ? Après tout, devant autant de pudeur, est-on véritablement en droit d'affirmer que, tout comme le petit garçon, la petite fille a connu auparavant un développement de sa recherche sexuelle et d'une activité onaniste ?

La cueillette des fleurs et la masturbation infantile de la petite fille

D'un point de vue psychanalytique, l'on est effectivement en droit d'affirmer que, tout comme le petit garçon, la petite fille connaît généralement, au moment culminant de sa phase phallique, une intense activité onaniste. C'est avec son propre organe, le clitoris, que la petite fille atteint au plaisir masturbatoire durant cette période. Le clitoris se comporte à cet égard comme le pénis et la petite fille ne manque d'ailleurs pas de rivaliser avec le petit garçon dans cette période masturbatoire. Est-ce par cette voie et par comparaison qu'elle en vient à percevoir son propre organe comme inférieur et entrer ainsi dans son propre complexe de masculinité ? C'est, à n'en pas douter, une piste à retenir, d'autant qu'une telle déception par comparaison faciliterait sans aucun doute l'abandon de la sexualité et l'inhibition de l'onanisme. Car la masturbation existe bien chez la petite fille et le dessin animé de Blanche-neige et les sept nains ne manque pas d'en évoquer les contenus inconscients.

Souvenons-nous que dans le dessin animé de Walt Disney, le première fois que nous rencontrons Blanche-neige, c'est lorsqu'elle est train de laver des marches. Or, si l'on sait que monter ou descendre des marches ou escaliers est dans l'inconscient, le symbole certain du coït et de l'acte sexuel [6], il n'est pas permis de douter que les frotter est le symbole de la masturbation.

Rappelons-nous ensuite la manière dont la méchante belle-mère ordonne à son serviteur d'exposer Blanche-neige. Elle ordonne de conduire Blanche-neige dans la forêt, dans un lieu isolé où elle cueillera des fleurs sauvages. Si les fleurs sont le représentant symbolique du sexe féminin, souvent butinées, le côté sauvage entérine le côté caché et voluptueux de l'activité ici symbolisée. L'endroit isolé, bien entendu, prépare à l'activité que l'on fait en cachette. Enfin, la cueillette se situe dans la droite lignée symbolique des activités de l'arrachage et du détachement, dont l'expérience psychanalytique montre qu'elle symbolise ouvertement la masturbation [7].

Mieux, le fantasme masturbatoire de la petite fille est ici dévoilé dans la scène avec le fidèle serviteur de la mère.

Le cœur arraché et le fantasme de l'inceste avec père

Que viendrait représenter ici ce fidèle serviteur de la mère, si ce n'est le père lui-même ? Nous avons ici le motif du fameux fantasme que Freud expose dans son célèbre article : « On bat un enfant » [8]. Rencontrant avec une étonnante fréquence chez ses patients et patientes, le souvenir de voire ou de croire avoir déjà vu une scène où un enfant est battu, Freud en déduit qu'un tel souvenir est celui d'un scénario avant tout fantasmatique servant de base à une activité masturbatoire fortement investie libidinalement. Toujours présent avec une étonnante vivacité, ce scénario fantasmatique, bien qu'il prenne ses racines dans des stades d'organisation de la sexualité antérieurs et notamment sadiques, connaît son point de culminance avec la montée en puissance de l'organisation génitale phallique.

Pour la petite fille, derrière ces fantasmes de fustigation, se cache le désir incestueux d'avoir des relations sexuelles et d'obtenir un enfant du père. Si l'on admet que le fidèle serviteur de la mère est le substitut parfait du père, l'on ne peut que reconnaître que le motif de l'arrachage du cœur symbolise celui de la prise de la virginité. Lorsque l'on sait que tout objet oblongue et a fortiori toutes armes allongées ou tranchantes telles les couteaux ou poignards représentent, dans l'inconscient, le membre masculin en érection [9], il n'est plus permit d'avoir aucun doute sur le symbolisme de l'instrument brandi par le chasseur, au moment même où son ombre s'avance sur l'innocente héroïne.

Finalement, on ne peut que reconnaître dans la scène de la cueillette des fleurs dans la forêt, le fantasme primordial qui guide l'activité masturbatoire de la petite fille en sa phase phallique « On bat un enfant ». Comme le résume Freud :

« L'enfant qui est alors battu-caressé peut n'être au fond rien d'autre que le clitoris, si bien que cette déclaration, dans ce qu'elle a de plus profond, contient l'aveu de la masturbation qui, dès le début, dans la phase phallique, jusqu'à une époque tardive est attachée au contenu de cette formule » [10].

De fait, ce fantasme, « résidu de la période phallique de la petite fille » [11], en signant sa résurgence contient également la preuve de l'activité masturbatoire intense de la petite fille à l'époque de sa phase phallique.

Cependant, à la suite de la découverte de la différence des sexes et de son infériorité constitutionnelle présumée, la petite fille présente une tendance très marquée à se révolter contre la masturbation. Là où le garçon pourra continuer à obtenir satisfaction par cette voie nonobstant l'éventuel sentiment de culpabilité associé à cette activité, la petite fille, profondément blessée dans son narcissisme, aura tendance à associer la masturbation, fut-elle clitoridienne, à une activité typiquement masculine, et à vouloir s'en détourner définitivement afin d'accéder à une sexualité différente et typiquement féminine.

C'est là le motif du refoulement de la sexualité mis en scène par le motif de la fuite au travers de la forêt.

Ce refoulement de la sexualité, initié par la découverte de la différence des sexes, semble désormais redoublé par la crainte de l'inceste. Dans la scène de la cueillette des fleurs, la petite fille qu'est Blanche-neige semble également faire de la castration la conséquence d'une punition de l'activité masturbatoire et semble attribuer cette punition au père [12].

La fuite dans la forêt : le refoulement de la masculinité et le motif de la mère morte

Devant l'horreur cumulée de la différence des sexes (scène du puits) et de l'inceste (scène dans la forêt avec le serviteur), la petite fille va se détourner de sa mère et refouler son activité sexuelle, notamment celle qu'elle associe à la masculinité. Encore une fois, c'est l'humiliation narcissique subie et son infériorité organique présumée lors de la découverte de la différence des sexes qui plonge la petite fille dans un tel désarroi. Puisqu'on ne peut pas, sur ce terrain, tenir tête aux garçons, mieux vaut s'abstenir de rivaliser et refouler toute sexualité, notamment masculine.

C'est ce refoulement dans les tréfonds de l'inconscient qui est ici représenté par la scène de la fuite dans la forêt. Cette fuite signe à la fois le détournement de la sexualité et l'abandon de la mère comme objet d'investissement libidinal.

Épargnée par le chasseur, Blanche-neige fuit dans l'épaisse forêt noire : la mère, tout comme Blanche-neige dans la forêt, est définitivement perdue. Le motif de la mère morte est ici redoublé.

Bien sûr, cette scène représente également les dangers de la régression. Blanche-neige risque d'être avalée par la forêt. Nous rencontrons une nouvelle fois ici le fantasme sadique-oral inversé : celui d'être dévorée par la mère nourricière.

À cette traversée du fantasme oral, se joint la traversée du fantasme scopique. On cache, on refoule, de peur d'être découvert : la forêt a des yeux, elle regarde fixement tout comme l'enfant a vu la différence des sexes et est fixé à la castration tant redoutée. Les troncs d'arbres se transforment en crocodiles, les feuilles mortes en chauves-souris, épuisée par sa lutte contre la castration fantasmée, Blanche-neige tombe inanimée au beau milieu de la forêt.

II. — LE DÉSIR D'ENFANT ET LE MOTIF DE LA SÉDUCTION

Ce refoulement semble réussir : « J'ai le cœur en fête à présent, je suis persuadée que tout ira bien et que les choses vont s'arranger d'une façon ou d'une autre » déclare Blanche-neige aux animaux de la forêt. L'on reconnaît-là encore une fois le motif des animaux secourables, lesquels conduisent Blanche-neige jusqu'à la maison des sept nains. Blanche-neige y entreprend le grand ménage psychique nécessaire à son évolution : saleté, toile d'araignée, poussières et désordre cèdent la place à la propreté, l'éclat de la brillance, à l'ordre et à l'organisation. Un grand coup de balai est passé dans le psychisme de la petite fille : activité masturbatoire et inceste semble oubliés. Fatiguée, Blanche-neige s'endort et se réveillera face à un nouveau désir.

Car à partir de ce refoulement réussi, la libido de la petite fille évolue. Selon la célèbre formule de Freud, la libido de la petite fille glisse alors le long de l'équation symbolique pénis = enfant. Ne pouvant posséder le pénis, la petite fille renonce à ce désir pour y substituer un nouveau : un désir d'enfant. Entrée en jalousie avec la mère, elle lui dispute désormais le désir d'avoir un enfant du père. Par ce biais, elle est déjà une petite femme. C'est ce double motif du désir d'enfant et de femme déjà accomplie que condense à merveille le thème de Blanche-neige et les sept nains.

Les nains et le désir de pénis de la petite fille

Tel le Rumpelstilzchen allemand, ce petit bonhomme farceur des contes [13], capable des plus extraordinaires prouesses, le nain est le lointain descendant du pénis longtemps convoité par la petite fille.

Dans les rêves, par exemple, les enfants ne signifient souvent rien d'autre que des organes génitaux. À cet égard, Freud nous rappelle que les hommes comme les femmes sont habitués à désigner d'une manière quelque peu coquine leur organe génital comme leur « petite chose » [14]. Stekel, quant à lui, rappelle dans son célèbre ouvrage sur La langue du rêve [15], que le « petit frère » doit s'entendre dans l'inconscient comme le représentant symbolique du pénis. Et Freud d'enfoncer le clou en déclarant que jouer avec des enfants, les chamailler ou les battre, est très fréquemment une présentation onirique de l'activité masturbatoire [16].

Devant être d'abord saisis comme les représentants du pénis (ou du clitoris), les sept nains du dessin animé de Walt Disney apportent un plaisir libidinal non dissimulé à la petite fille Blanche-neige.

Travailleurs infatigables comme le membre masculin idéal, ils piochent inlassablement dans la terre. Au fond de la mine et ses galeries, ils découvrent des pierres précieuses : diamants et rubis qui serviront à faire les plus beaux bijoux et parures féminines, constituant autant de trésors symbolisant la jouissance féminine qui découle de cette activité souterraine.

Que les sept nains apportent un plaisir libidinal à Blanche-neige, cela est flagrant dans La Tyrolienne des nains, où les sept, tour à tour, dansent, pirouettent et perdent l'équilibre. Enivrés de plaisir par la présence de la jeune princesse, Blanche-neige se joint à leurs chants et, flattée, danse allègrement dans la maisonnée en faisant la révérence. La contrebasse de Prof, la voix dansante d'Atchoum, la mandoline de Joyeux, l'accordéon de Timide, le piano de Grincheux, la flûte de Dormeur et la batterie de Simplet : autant d'instruments que les sept nains manient à merveille et dont ils se servent pour tenter de faire vibrer Blanche-neige jusqu'à l'orgasme. Simplet, tel l'enfant phallique, va jusqu'à se faire plus grand qu'il n'est et s'ériger sur les épaules d'Atchoum pour la ravir.

La technique du Yodel, technique de chant typique du Tyrol, symbolise merveilleusement la jouissance ici partagée par Blanche-neige et les sept nains. Passant en un éclair de la voix de corps à la voix de tête en faisant résonner les voyelles, telle Europe vocalisant sous les assauts de Zeus, Blanche-neige s'extasie de jouissance devant les prouesses des sept nains :

Oh là là youdy, oh là là youdy

Là là youdirlà, là là là youdirley

hioley hirley, hioley hirley hi

Après l'amour, Blanche-neige, épuisée, raconte son histoire. Elle chante ensuite la chanson du prince charmant, anticipant le passage de la jouissance infantile aux plaisirs partagés des adultes. Quant aux nains, en acceptant d'aller se coucher et en cédant leur lit à Blanche-neige, ils acceptent l'abstinence après la jouissance (choses toujours difficile pour les enfants en jeune âge).

Les nains = enfants de la petite femme

Les sept nains permettent également à Blanche-neige d'assumer son rôle de femme en devenir. Ils permettent à Blanche-neige d'endosser, si l'on peut dire de manière active, son rôle de future femme.

Comme le souligne Freud, dans le domaine de la libido comme dans tous les domaines de la vie inconsciente, toute stimulation éprouvée passivement fournit à l'enfant l'irrépressible désir de réagir en retour de manière active. L'enfant cherche toujours à répéter sur autrui ce qui a été opéré sur lui. « Travail de maitrise du monde extérieur », certes, ce travail sert également à l'enfant à atténuer l'agression du monde extérieur sur son monde intérieur.

Comme Freud le souligne :

« Quand le docteur a ouvert la bouche de l'enfant qui se rebelle pour voir sa gorge, dès que le médecin est parti l'enfant va jouer au docteur et répéter cette épreuve de force sur un frère ou une sœur plus petits que lui et qui sont autant sans défense à son égard qu'il l'a été lui‑même avec le médecin. On ne peut méconnaître ici une révolte contre la passivité et une préférence pour le rôle actif » [17].

C'est ce même scénario que l'on voit se développer dans la maison des sept nains. Si la mère allaite, nourrit, lave et habille l'enfant, tous ces soins qui sont associés à un intense plaisir libidinal, l'enfant va tenter de les répéter. Si le petit garçon joue au docteur, la petite fille joue avec sa poupée : elle l'habille, lui apprend la propreté et la nourrit.

Blanche-neige prend les nains pour ses enfants : elle leur fait la lessive, la couture, le ménage et la cuisine, leur promet massepains et tartes aux prunes comme ultimes douceurs et sucreries. La marmite ne manque pas de bouillir à gros bouillons et la soupe déborde : la jouissance est à son comble pour les sept nains.

Lorsque Blanche-neige s'érige en reine du petit logis, elle prend en charge de manière active sa féminité et se réconcilie ainsi avec la jalousie maternelle qui l'a fait quitter la demeure royale. En outre, Blanche-neige se prépare à assumer sa sexualité féminine future et son pouvoir de séduction, en se rendant compte que les nains sont également de « petits hommes ».

La pomme et le motif de la séduction primaire par la mère

Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes lorsque, soudain, des tréfonds de l'inconscient, le refoulé fait brusquement retour et se rappelle à la belle enfant.

Là où le complexe d'Œdipe de la petite fille semblait en bonne voie ; là où Blanche-neige semblait avoir fait le grand ménage psychique nécessaire à l'évolution de sa maturité ; là où la libido de la petite fille semblait lentement glisser le long de l'équation symbolique pénis = enfant ; là où la petite fille semblait avoir réussi à surmonter le motif de la jalousie avec la mère ; là où la petite fille était déjà une petite femme… Soudain : « Adieu veau, vache, cochon, couvée », comme le disait La Fontaine.

C'est ce que l'on appelle, en psychanalyse, le retour du refoulé. Et ce qui était refoulé, rappelons-nous, c'est l'ambivalence, la haine-jalouse pour la mère, qui fait suite à la déception due au constat de la différence des sexes. Ce qui était refoulé, en d'autres termes, c'est tout simplement l'amour premier pour la mère, c'est la mère comme premier objet d'amour.

La mère, on le sait, est le premier objet d'amour pour l'enfant. Qu'il soit fille ou garçon, c'est la mère qui introduit l'enfant à la volupté et aux premières sensations génitales par les toilettes et les soins corporels et qui introduit en quelque sorte l'enfant aux prémisses de sa phase phallique [18].

Pour la petite fille plus précisément, c'est sur la relation originaire à la mère que se construit la relation secondaire au père, puis plus tard, au mari. Comme le souligne Freud, « le report sur l'objet paternel des liens affectifs avec l'objet maternel forme bien le contenu principal du développement en femme » [19].

On comprend que pour la petite fille, le détournement de l'objet premier est plus ravageur : elle doit non seulement changer d'objet d'amour, mais doit en outre changer d'objet-sexué. Alors que le sexe de l'objet d'amour reste identique pour le petit garçon, la petite fille doit faire un effort supplémentaire pour porter sa libido vers l'homme, c'est-à-dire vers l'autre sexe : le sexe masculin.

Alors qu'à la sortie de l'Œdipe et de sa rivalité avec le père, lorsqu'il se détourne de la mère comme objet libidinal, le petit garçon peut néanmoins conserver cette dernière comme objet d'amour (et il ne s'en prive d'ailleurs pas), la petite fille, elle, au moment où elle se détourne de la mère comme objet libidinal, la perd également comme objet d'amour par le jeux de la rivalité œdipienne dans laquelle elle ne fait qu'entrer. La situation est déséquilibrée : la perte est double pour la petite fille qui se retrouve en quelque sorte en déshérence amoureuse. D'où peut-être ce narcissisme spécifique que l'homme-Freud croit déceler chez la femme. Ce narcissisme qui fait que la relation au miroir de sa féminité est, chez elle, le symptôme de la spécificité de son complexe d'Œdipe [20].

C'est devant le retour, au grand jour, de cette difficile déshérence et ce désarroi que Blanche-neige est placée au surgissement de la marchande de pomme. C'est le motif de l'horreur de cet arrachement à ce premier objet d'amour, à ce désir premier, qui réapparaît grimé sous les traits de la vilaine sorcière marchande de pomme.

Car cette marchande de pomme se présente d'abord comme bonne, « une vieille marchande inoffensive ». Son apparition dans l'encadrement de la fenêtre signe l'inquiétant du fantasme, mais les mots sont d'abord doux : « mon bijou », « chérie », sont les expressions employées par la vieille femme qui se montre aimante. Elle donne des conseils à Blanche-neige sur ce que les hommes préfèrent (des pommes). Son cœur est fatigué et elle demande asile à Blanche-neige comme une vieille mère aimante demande à sa fille de l'aider. Elle lui demande un peu d'eau, son dessein semble pur. Elle flatte Blanche-neige la remerciant d'être si gentille pour elle, pauvre vieille. Elle propose à Blanche-neige d'exaucer ses vœux, notamment les vœux qui font des jeunes filles des femmes.

Ce sont les thèmes du cœur, du désir, de l'amour profond qui est ici motivé par la vieille grand-mère qui connaît le cœur des jeunes filles. Au moment où Blanche-neige pense à son prince, l'on reconnaît d'où ce désir tient son élan premier : il le puise de son premier objet d'amour, de l'amour maternel.

La pomme est bien évidemment le symbole par excellence de la séduction. Elle est également le symbole de la fécondité et de la féminité [21]. C'est avec la pomme qu'Ève, la femme, séduit Adam et lui donne une progéniture. C'est toute la complexité de l'Œdipe féminin et de la féminité qui est ici condensé sous les traits de la sorcière.

On retrouve ici, comme le souligne Freud, « le fantasme si fréquent qui fait de la mère, de la nourrice ou de la bonne d'enfants la séductrice » [22], fantasme qui est à l'œuvre aussi bien chez le petit garçon que chez la petite fille.

La pomme, c'est bien sûr l'objet oral et la petite fille peut retrouver par-là les premiers motifs de sa déception maternelle : le sevrage. Le reproche de l'absence de pénis se renforce d'un autre reproche, antérieur, adressé à la mère : celui de n'avoir pas donné assez de lait.

La pomme, préalablement plongée dans le chaudron et imprégnée de poison, est désormais devenue rouge pour tenter Blanche-neige et lui donner envie de la croquer.

Réinterprétation de la prise de possession de la maison des sept nains

Une question demeure cependant à la lecture œdipienne du conte de Blanche-neige : pourquoi le motif de la mère revient-il hanter Blanche-neige alors même qu'un premier refoulement avait eu lieu avec le départ de la forêt ? Le premier départ dans la forêt n'avait en fait été qu'une fuite. Le retour du refoulé est identique au refoulé. La pomme condense le désir œdipien de Blanche-neige, mais celui-ci est déguisé.

Car une lecture psychanalytique du conte ne peut passer sous silence, que ce n'est pas tant la mère qui est déguisée en sorcière, même si la formule magique est subtile :

« Poussière de momie, pour me vieillir ; pour changer ma tenue, du noir de nuit ; pour vieillir ma voix, un caquet de vieille mégère ; pour blanchir mes cheveux, un hurlement d'effroi ; un vent de tempête attisera ma haine ; ajoutons encore la foudre au mélange final ».

Derrière son allure toute rapetissée et sa démarche ramassée, la sorcière évoque bien sûr la menace de castration et complexe de masculinité par le rabougrissement du pénis qu'elle matérialise par sa silhouette.

Cependant, encore une fois, dans la logique de l'inconscient et du cauchemar que va mettre en scène le dessin animé, ce qui est véritablement déguisé, ce n'est pas tant la mère que le désir œdipien de la petite fille Blanche-neige.

Si l'apparent bonheur de Blanche-neige dans la maison des sept nains tourne finalement au cauchemar, c'est que le désir œdipien qu'il sous-tendait était ignoré de Blanche-neige. D'un point de vue psychologique, tout était pour le mieux dans le meilleur des mondes et la petite fille s'exerçait à devenir mère. C'était sans compter sur l'inconscient et sa logique œdipienne implacable. Au vu du cauchemar qui surgit, il nous est permis de réinterpréter la prise de possession de la maison des sept nains comme l'expression d'un violent désir œdipien à l'encontre de celle qui fait retour : la mère. Le retour de la mère déguisée, c'est, pour mieux dire, le retour d'un désir déguisé contre la mère.

En s'appuyant sur les brillantes découvertes de Mélanie Klein [23], il est possible de réinterpréter la prise de possession par Blanche-neige de la petite maison à l'orée du bois, comme la prise de possession, par la petite fille, du ventre de la mère et des enfants qui s'y trouvent. Si la maison à l'orée du bois représente le ventre de la mère [24], la forêt en représente l'aspect extérieur (autrement dit le ventre-sexe féminin) et la maison son intérieur.

Pour Mélanie Klein, si le petit garçon possède bien le pénis avec lequel il tente de rivaliser avec le père (comme nous l'avons vu dans Le Roi lion), la petite fille n'a elle qu'un désir insatisfait, celui de la maternité, pour matérialiser (mater-ialiser) la rivalité avec la mère. En d'autres termes, la petite fille manque d'un « support puissant » dans l'anticipation de la sexuation. Une pleine maternité étant encore improbable au sortir de l'enfance, la petite fille vit ce désir de maternité comme une tentative usurpatrice de s'emparer des enfants de la mère, c'est-à-dire des enfants potentiellement contenus dans son utérus. S'étayant sur des pulsions sadiques préœdipiennes dirigées contre le corps de la mère, le désir œdipien de la petite fille génère rapidement anxiété et sentiment de culpabilité, celle-ci s'attendant à la peine du talion lorsqu'elle tente de satisfaire ce désir de maternité.

Mélanie Klein y voit d'ailleurs la « racine » de l'intérêt « constant » et « souvent excessif » des femmes pour leur beauté personnelle, car elles craignent que leur corps ne soit détruit par leur mère en retour :

« Au fond du désir de se parer et de s'embellir, il y a toujours le motif de restaurer la beauté endommagée, et ceci a son origine dans l'anxiété et dans le sentiment de culpabilité » [25].

Alors que le garçon tire de la possession de son pénis un « support puissant » à la rivalité œdipienne et à l'acceptation de son sexe, la petite fille manque cruellement d'un support dans sa rivalité maternelle et est souvent contrainte de n'anticiper sa maternité qu'avec anxiété et sentiment de culpabilité vis-à-vis de sa mère. Cette anxiété de la femme au sujet de sa féminité et de sa fécondité peut être finalement saisie comme le pendant du complexe de castration du petit garçon.

Si ce complexe de castration et cette anxiété ne peuvent être mis à l'écart et refoulés, ils contribuent alors à mettre en échec les pulsions œdipiennes et, par conséquent, l'évolution vers l'assomption de son sexe et le développement d'une maturation de la fonction sexuelle.

En développant le scénario de la prise de possession du ventre maternel et des enfants qui s'y trouvent, le conte de Blanche-neige permet à la petite fille de se réconcilier avec ses pulsions œdipiennes inconscientes et, par conséquent, de symboliquement surmonter l'anxiété et le sentiment de culpabilité qu'elles génèrent. D'un point de vue purement scopique, la diminution du déplaisir qui découle de la mise en scène d'un tel scénario, met l'enfant en joie devant ce spectacle féérique [26].

Sommeil et coït

En croquant la pomme, symbole de fécondité et de féminité, Blanche-neige plonge dans le tréfonds de son désir œdipien inconscient. Or dans la symbolique des rêves et de l'inconscient, croquer la pomme c'est bien sûr et avant tout le symbole du coït.

Ce d'autant plus que l'enfant, dans l'effervescence de ses premières recherches sexuelles et l'élaboration de ses premières théories sexuelles infantiles, associe souvent les fonctions de nutrition et de sécrétion aux fonctions génitales : notamment du coït et de l'accouchement. Nous le verrons plus en détail plus tard avec les dessins animés de Pinocchio et d'Alice au pays des merveilles, mais l'une des théories sexuelles les plus abouties de l'enfant est que la conception se fait par l'absorption d'une petite graine que le Papa met dans la bouche de la Maman par l'intermédiaire d'un baiser d'amour.

L'on retrouve d'ailleurs ces théories sexuelles infantiles dans les symptômes névrotiques hystériques qui se concentrent très souvent sur la zone buccale et la pulsion orale. Les dégoûts alimentaires et vomissements hystériques, la gourmandise et l'absorption d'aliments indigestes, malsains ou attirants l'œil (tout ce qui est habituellement qualifié de « cochonneries ») trahissent le déplacement et la concentration des pulsions sexuelles refoulées et des pulsions orales sur la zone buccale. Sandor Ferenczi va même jusqu'à avancer que « les envies diverses et étranges des femmes enceintes que l'on peut également constater en dehors de la grossesse au moment des règles, peuvent s'expliquer par la répression d'une libido exacerbée par le processus biologique, c'est‑à‑dire par un état hystérique transitoire » [27].

En d'autres termes, le double motif oral du baiser d'amour du prince et de la pomme s'associent et se renforcent pour représenter, dans la symbolique inconsciente, le coït tant désiré que redouté par la jeune princesse Blanche-neige.

Mais pourquoi le sommeil de mort ? Que représente-t-il ? L'on connaît, bien sûr, l'effet d'endormissement et détendant du coït, mais il n'explique en rien pourquoi ce sommeil est ici associé à la mort. Pour le comprendre, il est nécessaire d'aller un peu plus loin dans l'élucidation des mystères des couches les plus profondes de la psyché inconsciente.

La mort, c'est bien sûr la rigidité (cadavérique), la froideur. Or si l'on associe le thème de la rigidité et de la froideur à l'acte du coït, nous débouchons logiquement et immédiatement sur le motif de la frigidité.

Freud a depuis longtemps mis en évidence que le premier rapport sexuel d'une femme est souvent synonyme de déception et d'insatisfaction. En d'autres termes, il existe chez les deux sexes mais peut-être de manière plus prononcée chez la femme, au début des relations, une « frigidité passagère » [28], qu'il faut un peu d'habitude et de temps, et surtout de répétition fréquente de l'acte, pour surmonter, avant que s'instaure une pleine satisfaction.

Au-delà de l'aspect purement physique, lié à ce que l'on pourrait ranger sous le thème de la douleur de la défloration, il existe un motif psychologique plus profond à cette « frigidité passagère ».

C'est que dans le premier rapport sexuel de la femme, la blessure narcissique première de la petite fille se trouve réactivée. Le sentiment d'infériorité hérité de son complexe de masculinité se trouve réactivé et l'envie de pénis, secondairement élaboré par la petite fille, se révèle et se transforme d'abord en une « amertume hostile » envers l'homme et son membre viril.

C'est ce que Freud qualifie de « réaction paradoxale de la femme à la défloration » [29]. Cette réaction paradoxale prend la forme d'un violent désir de châtrer le jeune amant et de conserver pour elle et en elle son pénis.

Partagée entre l'amour envers l'homme qui lui fait connaître le premier acte sexuel et sa réaction paradoxale à l'acte, le conflit inhibe et paralyse la jouissance de la jeune fille et l'empêche d'atteindre à la pleine satisfaction : c'est ce qui explique la frigidité passagère des débuts des relations sexuelles.

Le sommeil de mort, que l'on retrouve au cœur du conte de La Belle au bois dormant, en condensant le motif de la rigidité et de la froideur, représente donc, dans la symbolique des rêves et de l'inconscient, la défloration et la « frigidité passagère » de la jeune fille dans le premier coït. La jeune fille doit ainsi passer de l'autre côté de cette angoisse et de ce fantasme de défloration afin de s'épanouir dans une vie sexuelle adulte et accomplie. Voilà pourquoi le sommeil de mort peut être également perçu comme un rite initiatique, ou comme un rite de passage.

Mort, refoulement et période de latence

En traversant ce fantasme et l'angoisse qui lui est liée, Blanche-neige passe par une porte incontournable : la porte de l'inconscient. Sur ce chemin elle n'est pas seule mais guidée. À cet égard, l'image de la sorcière descendant dans le fleuve souterrain pour se rendre auprès de Blanche-neige prend soudain une valeur nouvelle et toute autre. À l'instar de Charon, la sorcière-passeuse avance dans sa barque sur les flots de l'enfer. Renouvelant la coutume mortuaire grecque qui voulait que l'on glisse une pièce de monnaie dans la bouche des morts, la sorcière glisse sa pomme (obole symbolique) dans la bouche de Blanche-neige afin de la faire passer sur l'autre rive.

Cette autre rive, c'est bien sûr la rive adulte, celle de l'être sexué. Blanche-neige se réveillera par un baiser : après la période de latence, où la sexualité de Blanche-neige est comme gelée, mise entre les parenthèses du cercueil de verre, la jeune princesse s'éveillera à la puberté. Le baiser représente l'objet (le prince charmant, l'amant qui l'initie à la sexualité), que Blanche-neige accepte désormais pleinement. Là où le refoulement premier de la sexualité s'effectuait par la pudeur, là où la sexualité infantile était essentiellement masturbatoire et, partant, auto-érotique, le réveil à la sexualité se fait désormais en pleine acceptation de l'objet. À la puberté, comme dit Freud, « la pulsion sexuelle se met à présent au service de la fonction de reproduction ; elle devient pour ainsi dire altruiste » [30]. En d'autres termes — et selon la formule consacrée : ils se marièrent et eurent beaucoup d'enfants !

[1] Jacob et Wilhelm Grimm, « Blanche-Neige », Contes allemands du temps passé, Extraits des recueils des frères Grimm et de Simrock, Bechstein, Franz Hoffmann, etc., traduit par Félix Frank et E. Alsleben, Éd. Didier et Cie, Paris, 1869, pp. 7-18.

[2] Cf. Christophe Bormans, « Le Roi lion : L'Œdipe du petit garçon et le meurtre du père », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes).

[3] Sigmund Freud, « Quelques conséquences psychiques de la différence anatomique entre les sexes » (1923), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 125-132.

[4] « D'emblée elle a jugé et décidé. Elle a vu cela, sait qu'elle ne l'a pas et veut l'avoir » (Sigmund Freud, « Quelques conséquences psychiques de la différence anatomique entre les sexes » (1923), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 125-132.

[5] Sigmund Freud, « Quelques conséquences psychiques de la différence anatomique entre les sexes » (1923), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 125-132.

[6] « Marches, échelles, escaliers, en l'occurrence le fait de s'y déplacer, et ce aussi bien vers le haut que vers le bas, sont des présentations symboliques de l'acte sexué. » Cf. Sigmund Freud, L'Interprétation du rêve, Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF.

[7] « L'arrachage des poils (de l'herbe), qui prend ici la place de la souillure […], se trouve mentionné à côté de celle-ci dans le rêve suivant. L'expérience psychanalytique montre qu'il est issu du cercle symbolique de l'onanisme (arracher, détacher en arrachant) » (Sigmund Freud, « Rêves dans le folklore », Œuvres complètes, Psychanalyse, vol. XI (1911-1913), PUF, Paris, 1998, pp. 76).

[8] Sigmund Freud, « On bat un enfant », traduit de l'allemand par Henri Hoesli, in Revue Française de Psychanalyse, Tome VI, n° 3-4, Éd. Denoël et Steele, Paris 1933, p. 290.

[9] Cf. par exemple : Sigmund Freud, L'Interprétation du rêve, Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF, pp. 395-453.

[10] Sigmund Freud, « Quelques conséquences psychiques de la différence anatomique entre les sexes » (1923), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 125-132.

[11] Sigmund Freud, « Quelques conséquences psychiques de la différence anatomique entre les sexes » (1923), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 125-132.

[12] Sigmund Freud, « Sur la sexualité féminine » (1931), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 139-154.

[13] Sigmund Freud, « Matériaux de contes dans les rêves », Œuvres complètes, Psychanalyse, volume XII : 1913-1914, PUF, Paris, 2005, pp. 26-33.

[14] Sigmund Freud, L'Interprétation du rêve, Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF, pp. 395 sq.

[15] W. Stekel, Die Sprache des Traumes, Wiesbaden, J. F. Bergmann, 1911.

[16] Sigmund Freud, L'Interprétation du rêve, Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF, pp. 395 sq.

[17] Sigmund Freud, « Sur la sexualité féminine » (1931), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, p. 150.

[18] Sigmund Freud, « Sur la sexualité féminine » (1931), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, p. 151.

[19] Sigmund Freud, « Sur la sexualité féminine » (1931), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 139-154. Et Freud de préciser que le mari ne fait finalement trop souvent qu'hériter de la relation première à la mère : « Par exemple, nous avons depuis longtemps remarqué que beaucoup de femmes qui ont choisi leur mari selon le prototype paternel, ou lui ont donné la place du père, répètent sur lui dans le mariage leur mauvaise relation avec leur mère ».

[20] Sigmund Freud, « Pour introduire le narcissisme » (1914), Œuvres complètes, Psychanalyse, volume XII : 1913-1914, PUF, Paris, 2005, pp. 217-245. (Nous reviendrons sur ce sujet au dernier chapitre).

[21] Cf. par exemple Karl Abraham, « Rêve et mythe. Contribution à l'étude de la psychologie collective » (1909), Œuvres complètes, tome 1 : 1907-1914, Payot, 1989, pp. 68-118.

[22] Sigmund Freud, « Sur la sexualité féminine » (1931), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 139-154.

[23] Mélanie Klein, « Les premiers stades du complexe d'Œdipe », dans la Revue Française de Psychanalyse, Tome IV, n° 4, Éd. G. Doin et Cie, 1930, pp. 634-649.

[24] Les rites d'initiation des primitifs confirment cette interprétation ancestrale. La cabane initiatique, dans laquelle l'initié (ou l'initiée) doit se préparer, représente le ventre de la mère et la régression qu'il doit y opérer avant la nouvelle naissance qui l'attend durant son initiation. (Cf. Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, « Les Essais », 1957 ; rééd. « Idées », 1972.)

[25] Mélanie Klein, « Les premiers stades du complexe d'Œdipe », dans la Revue Française de Psychanalyse, Tome IV, n° 4, Éd. G. Doin et Cie, 1930, pp. 645. Mélanie Klein fait d'ailleurs de cette remarque une des principales causes de la prédisposition des femmes à l'hystérie de conversion : « II est probable que cette crainte profonde de la destruction des organes internes peut être la cause psychique de la susceptibilité plus grande des femmes, en comparaison de celle des hommes, à l'hystérie de conversion, et aux maladies organiques ».

[26] Une patiente me racontait comment enfant, elle s'imaginait évoluer et nager avec les dauphins comme dans le film de Luc Besson, Le grand bleu. Elle se réconciliait ainsi avec un fantasme sadique-anal fort qu'elle m'avait présenté quelques minutes auparavant, dans la même séance, en me racontant un rêve d'éventration. En libre association, le souvenir infantile suivant émerge : elle se souvient qu'un jour, furieuse contre sa mère, elle avait percé avec un stylo, un gros ballon gonflable sur lequel les enfants rebondissaient comme des kangourous : il n'en restait plus que des bouts de boyaux éparses.
– On sait que les premiers ballons étaient fabriqués avec des vessies de porc fraîches que l'on recouvraient d'une enveloppe de cuir, c'est-à-dire qu'ils étaient faits comme des ventres ; en outre, on reconnaît le kangourou pour ostensiblement porter ses enfants dans une poche, sur leur ventre ; enfin les boyaux rappellent bien entendu les intestins.
– Tout le rêve et les associations qui en découlent et tournent autour, nous présente clairement le fantasme sadique-anal de l'enfant qui souhaite éventrer la mère afin de prendre possession de celui-ci (désir préœdipien) et des enfants qui s'y trouvent. Comme la génitalité n'est pas installée, la théorie du cloaque prédomine et l'enfant est persuadé que les enfants sont fabriqués dans le ventre intestinal et sortent par l'anus (d'où le ballon, les boyaux et les vessies).

[27] Sandor Ferenczi, « Transfert et introjection », (1909), in Œuvres complètes, Psychanalyse I (1908-1912), Paris, Payot, 1968, p. 95.

[28] Sigmund Freud, « Le Tabou de la virginité » (1918), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 47-80.

[29] Sigmund Freud, « Le Tabou de la virginité » (1918), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 47-80.

[30] Sigmund Freud, « Les métamorphoses de la puberté », Trois essais sur la théorie sexuelle (1905), Gallimard, Coll. « Folio-essais », Paris, 1987, p. 143

Ce texte fait partie d'un travail en cours d'élaboration sur la Psychanalyse des contes, des fables et des mythes. Christophe Bormans, « Blanche-neige et les sept nains : L'Œdipe de la petite fille et la rivalité avec la mère », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes), Psychanalyste-paris.com, Paris, février 2012.

Le Roi lion : L'Œdipe du petit garçon et le meurtre du père

Christophe BORMANS — 2011-12-11T09:26:29Z

Christophe Bormans, « Le Roi lion : L'Œdipe du petit garçon et le meurtre du père », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes).

LE ROI LION
L'Œdipe du petit garçon et le meurtre du père

Le Roi lion est le quarante-troisième dessin animé produit par le studio d'animation Walt Disney Pictures en format long-métrage (classique d'animation). Sorti le 15 juin 1994 aux États-Unis, il devient rapidement le second plus gros succès d'animation de l'histoire du cinéma, aussi bien en termes financiers qu'en nombre de spectateurs (plus de 10 millions d'entrées en France, 42 millions d'entrées dans le monde).

Du point de vue graphique, le film s'inspire largement de la bande dessinée japonaise (manga), Le Roi Léo, créée en 1951 par le dessinateur nippon Osamu Tezuka. Du point de vue du scénario, le motif de la tragédie de l'Œdipe-roi de Sophocle et le motif shakespearien d'Hamlet sont habilement entremêlés par les scénaristes de Disney et constituent le principal ressort psychanalytique de son succès.

L'Histoire et les personnages

Un matin dans la savane africaine, au tout premier rayon du soleil, l'ensemble du règne animal accoure pour célébrer la naissance d'un nouvel héritier au lion Mufasa, roi incontesté des animaux. Sa femme, la Reine Sarabi vient de mettre au monde Simba, destiné à régner un jour sur la Terre des lions. Alors que tous s'inclinent devant la présentation du nouveau-né sur le rocher surplombant le royaume, un membre de la famille royal brille par son absence : Scar, frère du roi Mufasa et oncle de l'héritier, esprit fourbe au physique efflanqué, boude ostensiblement la cérémonie et ronge sa colère. Cette naissance l'écarte définitivement de la succession et balaye en lui tout espoir d'accéder un jour au trône de manière légitime.

Alors que Mufasa s'applique à parfaire l'éducation de Simba en lui apprenant l'art de la chasse, Scar conspire avec les hyènes et fomente un complot qui vise à se servir de Simba comme d'un appât afin d'attirer Mufasa dans une embuscade. Le piège tendu vise à faire d'une pierre deux coups : éliminer conjointement le père et le fils. Après une première tentative avortée dans le cimetière des éléphants, le scénario diabolique est à nouveau mis à l'épreuve dans les gorges. Attiré puis aussitôt abandonné par Scar sur une piste déserte, Simba erre un moment seul au pied des hauts-plateaux de la savane, attendant le retour de son oncle. Pendant ce temps, celui-ci donne l'ordre aux hyènes de déchainer le troupeau de gnous, lequel s'engouffre en contre-bas dans le défilé où se promène Simba et menace dans sa course folle d'écraser le lionceau.

Feignant d'être pris au désarroi, Scar appelle Mufasa à la rescousse. Le père risque instantanément sa vie pour sauver son fils. Simba hors de danger, Mufasa est lui même sur le point de se sortir des gorges, lorsque Scar, lui refusant son aide, le précipite sciemment du haut de la paroi en déclamant un macabre : « Longue vie au roi » ! La chute de Mufasa est mortelle.

Sans avoir vu de ses propres yeux la scène, Simba ne peut que constater, après coup, la chute de son père et déambule un long moment près du corps inerte qu'il croit d'abord endormi. Arrivant par surprise, Scar le persuade de sa culpabilité dans cet accident tragique et lui conseille de s'enfuir, avant de lancer perfidement les hyènes à sa poursuite. Si Simba réussit à échapper aux charognards et s'enfuir à travers le désert, Scar quant à lui monte enfin sur le trône tant convoité.

Au cœur du désert, Simba est secouru par un suricate, Timon, et un phacochère, Pumbaa, qui voient tous deux en ce lionceau un allié de taille pour leurs frasques futures. Vivant au jour le jour et adoptant pour seule devise de ne se faire aucun souci pour l'avenir (Hakuna matata), Simba, Timon et Pumbaa deviennent vite les meilleurs amis du monde. Se nourrissant de-ci de-là, dormant à la belle étoile, se baignant dans les mares et poches d'eau qui fleurissent à la saison des pluies, ils grandissent tous trois au delà de la Terre des lions, dans la savane sauvage où Simba oublie vite son passé douloureux.

Celui-ci se rappelle cependant à lui lorsqu'un beau jour, les trois amis s'égarent tout près de la frontière de la Terre des lions : Pumbaa, parti chasser en éclaireur se fait soudain attaquer par une jeune lionne pleine de fougue. Tentant de sauver le phacochère, Simba reconnaît bientôt Nala, son amie d'enfance.

Passées les joyeuses retrouvailles, celle-ci lui révèle que depuis qu'il s'est enfui du royaume, la Terre des lions ne connait que famine et désolation : les lionnes ne chassent plus et Scar a laissé aux hyènes le soin de gérer le territoire.

Le mettant face à ses responsabilités, Nala implore Simba de revenir au royaume, afin d'aider les lions à retrouver leur dignité : l'accession du jeune prince au trône est leur seule chance d'un retour à l'âge d'or.

Simba semble d'abord s'entêter à oublier son passé et décidé à définitivement tourner le dos au trône, lorsque l'oracle vient à sa rencontre sous la forme du sage et sorcier mandrill, Rafiki. Rafiki lui rappelle l'image de son père qui brille au firmament et le remet face à son destin. Le spectre de son père Mufasa lui apparaît et l'exhorte à reprendre sa place dans le cycle de la vie. Simba part alors défier son oncle Scar pour devenir roi.

Après Nala, partie en éclaireur avertir Sarabi et rassembler les lionnes, Simba, Timon et Pumbaa parviennent à la Terre des lions avec grand fracas. Tout est enfin prêt pour la confrontation finale, lorsque Scar mettant de nouveau Simba face à sa culpabilité dans le meurtre de son père, semble prendre une nouvelle fois l'ascendant psychologique sur son jeune neveu. Mais au moment de précipiter Simba du haut d'un rocher, répétant ainsi la scène du meurtre primitif, l'oncle orgueilleux ne peut cependant s'empêcher de révéler au prince héritier la vérité sur le meurtre de son père : c'est lui, Scar, qui a tué Mufasa.

Ce jusqu'auboutisme narcissique signe sa perte, car c'est dans cette révélation que Simba va chercher son dernier sursaut et puiser les forces nécessaires pour renverser le rapport qui lui était jusque-là défavorable. Simba, définitivement dégagé de sa culpabilité, reprend le combat à son compte et Scar finit malencontreusement précipité au fond d'un gouffre, où les hyènes affamées se retournent contre leur ancien maître et tyran pour le dévorer.

Simba devient roi de la Terre des lions et épouse Nala. Au matin d'un nouveau jour, les premiers rayons du soleil guident les animaux de la savane vers le rocher surplombant la Terre des lions, qui accourent une nouvelle fois pour célébrer la naissance d'une nouvelle héritière : la princesse Kiara, fille du nouveau couple royal, Simba et Nala.

I. — LE ROI LION ET LA MISE EN SCÈNE
DU COMPLEXE D'ŒDIPE DU PETIT GARÇON

La clé du scénario et du succès du dessin animé Le Roi lion est sans conteste une mise en scène savamment orchestrée du complexe majeur de la psychanalyse et de l'inconscient freudien : le complexe d'Œdipe. L'histoire de ce jeune prince fougueux et désireux d'accéder au trône, et qui commence par tuer son père pour y parvenir, ressemble à s'y méprendre à la légende du héros grec immortalisé par Sophocle dans son Œdipe-roi.

Certes, le lionceau semble ici se distinguer du héros grec dans la mesure où il ne tue pas lui-même son père, d'une part et, d'autre part, sauve sa propre mère là où Œdipe l'épouse. À y regarder de plus près, la différence est-elle s'y flagrante ? N'oublions pas que dans la légende grecque elle-même, le désir œdipien est justement dérobé au héros, dans la mesure où c'est en souhaitant éviter son destin funeste qu'il le réalise pleinement.

Ce que nous apprend d'abord l'étude de l'inconscient, c'est que le scénario œdipien est toujours déplacé, grimé, métamorphosé et c'est tout le travail de l'analyse psychanalytique que de savoir le démasquer sous les traits, parfois difformes, derrière lesquels il se cache.

Dans le cas du Roi lion, le scénario se cache déjà sous les traits de l'anthropomorphisme. Le premier masque que le scénario œdipien emprunte ici est un masque animal : un masque de lion.

Un dessin animé anthropomorphe

Du point de vue de la mise en scène, Le Roi lion est en effet ce que l'on appelle un dessin animé anthropomorphe. L'anthropomorphisme consiste à attribuer des comportements humains à des formes non-humaines, le plus souvent des objets ou des animaux. Souvent doués de parole, les animaux de ce type de dessins animés ou de contes adoptent également une morphologie et des mimiques proprement humaines, sans jamais pour autant prendre définitivement la forme d'un être humain.

Le Roi lion est à cet égard le seul classique de Walt Disney dans lequel il n'est à aucun moment fait référence à l'homme. Contrairement à Bambi, Les 101 Dalmatiens, Le Livre de la jungle ou Les Aristochats — qui bien qu'étant basés sur des scénarios anthropomorphes, réussissent toujours à mettre en scène et évoquer, ne serait-ce qu'en arrière-plan, l'homme et son existence terrestre —, ici, aucune présence humaine n'est, ne serait-ce qu'entre-aperçue ou mentionnée, à aucun moment du scénario.

Le mécanisme ici mis à contribution est celui de la projection. Tout comme la caméra projette sur l'écran blanc de la salle de cinéma, la série d'images que déroule la pellicule, les scénaristes et les téléspectateurs ne manquent pas de projeter sur les animaux leurs propres contenus psychiques conscients et inconscients.

Pour le jeune spectateur, l'intérêt de l'anthropomorphisme est double : non seulement il intéresse spontanément les enfants, qui restent longtemps fascinés par l'autonomie, la totale liberté et le côté instinctif de l'animal [1], mais il permet également une certaine mise à distance de nos pulsions les plus primitives et les plus inquiétantes.

Marie-Louise von Franz, grande spécialiste de l'interprétation des contes de fées, a pu par exemple constater que les plus jeunes enfants ont toujours tendance à préférer les contes d'animaux et à préférer écouter les histoires de chiens et de chats que ceux qui mettent directement en scène des êtres humains. Elle émet aussi l'hypothèse que les contes d'animaux sont le « matériel de base, la forme la plus profonde et la plus ancienne du conte » [2].

Ces contes permettent surtout de prendre une distance symbolique suffisante avec les pulsions que nous avons du mal à admettre au sein de notre organisation psychique consciente, celles que l'on qualifie justement d'« animales ». Ce sont par exemple le sadisme, le cannibalisme ou l'avarice. On dira facilement d'un homme qui est vorace, qu'il a l'appétit d'un tigre. On lui attribue une qualité animale afin de mettre à une distance symbolique suffisante une qualité qui est profondément enfouie dans notre inconscient et que l'on ne souhaite pas reconnaître aussi facilement. C'est là, à proprement parler, le zoomorphisme, — qui est antérieur à l'anthropomorphisme [3] —, et qui consiste en cette tendance à attribuer à quelqu'un des caractéristiques que l'on croit typiquement animales.

Le jeune spectateur est ici rassuré par une formation de compromis : les pulsions et motions psychiques mises en scène par le dessin animé semblent très éloignés de celles des hommes, alors même que le symbolisme utilisé redouble d'effort pour décrire les qualités et rapports familiaux typiquement humains.

Par exemple, non seulement le lion est considéré comme le roi des animaux, mais le lion mis en scène par Disney (Mufasa et plus tard Simba) est roi des lions. Il s'agit là, dans ce roi des rois, d'un redoublement de la figure royale dont la symbolique éminemment paternelle ne peut échapper à aucun jeune spectateur [4].

Comme le soulignait Freud dès son Interprétation des rêves, les personnages de rois et de reines, d'empereurs ou d'impératrices, et plus généralement tous les personnages connus et célèbres, ont toujours vocation à représenter dans la symbolique inconsciente des rêves, les parents et le couple parental. Ici, le symbolisme du père est renforcé par cette association redoublée entre le lion-roi des animaux et le roi-lion. Mufasa, est bien le roi des rois : le père.

Par conséquent, avec d'une part, la suffisante mise à distance des pulsions inconscientes primitives par l'habile procédé de l'anthropomorphisme et, d'autre part, l'adoption d'un cadre hautement symbolique de la triangulation cellulaire familiale, tout est désormais prêt pour que le drame majeur de l'inconscient se joue sous nos yeux candides et émerveillés. Les trois coups sont frappés et le rideau peut s'ouvrir sur la tragédie-reine de la psyché : l'Œdipe.

La légende d'Œdipe

La légende d'Œdipe raconte l'histoire de ce fils de Laïos et de Jocaste qui devint roi de Thèbes après avoir, à son insu, tué son père et épousé sa mère. Aussi connue qu'elle puisse être, il n'est pas superflu de nous la remettre en mémoire en préambule à l'interprétation analytique du drame du Roi lion.

Désireux d'avoir un enfant, le roi et la reine de Thèbes, Laïos et Jocaste, consultent l'oracle d'Apollon, qui leur répond sans détour et de la manière la plus abrupte, que s'ils avaient un fils, celui-ci tuerait son père et épouserait sa mère.

À sa naissance, Laïos et Jocaste s'empressent d'exposer l'enfant — c'est-à-dire de l'abandonner — et charge un serviteur de l'emmener, pieds et chevilles liés, sur le Mont Cithéron, à mi-distance entre Thèbes et Athènes. Des bergers faisant paître leur bétail sur les pâturages alentours, découvrent l'enfant et le conduisent à la cour de leur roi Polybe, roi de Corinthe, qui le recueille et l'élève comme son propre fils.

En grandissant, Œdipe a bientôt des doutes sur sa véritable parenté : il craint d'être un fils adopté. Consultant à son tour l'oracle d'Apollon à Delphes, le dieu le renvoie à son destin en lui rendant pour seule réponse qu'il tuera son père et épousera sa mère.

Souhaitant à tout prix éviter ce futur tragique, Œdipe décide de quitter Corinthe et de partir vers l'Est pour Thèbes. C'est sur ce chemin qu'il rencontre un groupe d'hommes par lequel il est pris à partie et, perdant patience, il finit par tuer leur chef, qui n'est autre que Laïos, son père biologique.

Non conscient de l'affreux crime qu'il vient de perpétrer, Œdipe arrive aux abords de Thèbes, où il se confronte à la Sphinge, ce monstre au buste de femme, au corps de lion et aux ailes d'aigle, qui assiège la ville et dévore les passants qui ne répondent pas à ses énigmes. « Quel est l'être qui, le matin, marche sur quatre pattes, le midi, sur deux et sur trois le soir ? » interroge l'ignoble chanteuse. « L'Homme », répond Œdipe à juste titre. Et pour le remercier d'avoir délivré la ville de la chienne rhapsode, les Thébains lui donnent pour femme leur reine veuve, Jocaste. Œdipe épouse ainsi sa mère et devient roi à la place de son propre père, dont il ignore encore qu'il est le meurtrier.

Dans l'ignorance de leur crime incestueux, Jocaste et Œdipe conçoivent quatre enfants (Étéocle, Polynice, Antigone et Ismène), tandis que la peste s'abat bientôt sur Thèbes. L'oracle à nouveau consulté, Œdipe apprend qu'elle ne cessera que lorsque le meurtre de Laïos sera élucidé et le crime vengé. S'acharnant à découvrir le coupable, le jeune roi ne tarde pas à s'apercevoir qu'il est lui-même le meurtrier tant recherché.

Lorsqu'elle apprend l'infâme nouvelle, Jocaste, de désespoir, se donne la mort par pendaison. Œdipe, quant à lui, se crève les yeux avec la broche de sa mère.

Contraint d'abdiquer et chassé de Thèbes, Œdipe erre aveugle, guidé par les mains de sa fille Antigone, qui le conduira jusqu'à sa dernière demeure, à Colone, aux abords d'Athènes. Sa sépulture restera à jamais un lieu sacré et d'abondance pour la capitale de l'Attique.

La légende d'Œdipe fut immortalisée au Ve siècle avant J.-C. par le dramaturge grecque Sophocle, dont les deux pièces, Œdipe-roi et Œdipe à Colone, forment le diptyque de la tragédie.

Le Complexe d'Œdipe

C'est dans le destin tragique d'Œdipe, que Freud, dès 1897 [5], reconnaît non seulement son propre complexe inconscient, mais attribue une valeur de portée universelle aux sentiments d'amour envers la mère et de jalousie envers le père, que chaque enfant élabore précocement dès l'âge tendre de trois ans, et finit par refouler définitivement dans les tréfonds de son inconscient à partir de sa sixième année.

Avant six ans, en effet, les enfants n'ont pas encore acquis toute la capacité de jugement par laquelle ils se distingueront plus tard en tant qu'adultes. On les voit souvent égoïstes, amorales, les éducateurs n'hésitant d'ailleurs pas à qualifier de « vilains » certains des gestes qu'ils peuvent commettre spontanément ou en première intention. Comme le précise Freud, « à cette époque de la vie, les enfants sont capables d'une jalousie des plus fortes et des plus nettes » [6]. Ils sont capables d'une forte hostilité non seulement envers les frères ou les sœurs, mais également envers les parents eux-mêmes. Pour l'enfant, cette hostilité peut facilement aller jusqu'à s'exprimer par un souhait de mort envers le parent du même sexe que lui, tandis qu'il nourrit un fort désir, soutenu par sa sexualité naissante, à l'égard du parent du sexe opposé au sien.

Voilà ce que Freud reconnaît dès la fin du XIXe siècle dans le destin d'Œdipe, voilà ce qu'il soutient à l'encontre de toute morale médicale viennoise (et internationale) de son époque : tout enfant forme à son insu des souhaits parricides et incestueux envers ses parents. Ces souhaits sont d'ailleurs attestés par les enfants des trois premières générations de la mythologie grecque, enfants qui de Cronos à Zeus, castrent leur père et conçoivent des mariages incestueux. À sa décharge, l'enfant ignore que ses souhaits offensent la morale et, tel l'Œdipe-roi exposant à ciel ouvert le destin de son héros, l'enfant n'hésite pas à les avouer et les clamer haut et fort.

C'est précisément ce que fait Simba dans la première partie du film, lorsque tout juste sorti du sein maternel, il chante à celui qui veut bien l'entendre, qu'il désire remplacer son père. C'est le titre du premier morceau musical du dessin animé, juste après le générique du début du film, très clairement intitulé : Je voudrais déjà être roi.

Je voudrais déjà être roi

La chanson de Simba révèle la montrée inexorable du désir œdipien pour le petit enfant qui s'éveille à sa troisième année. Dans ce Je voudrais déjà être roi, il faut bien sûr entendre ce qui est ici clairement sous-entendu : À la place de mon père.

Comme tout enfant, Simba est insouciant et, surtout, n'est absolument pas conscient qu'il présume grandement de ses forces ; et Zazu, le Calao à bec rouge, majordome de Mufasa, tente de le rappeler à l'ordre : Majesté, tu ne te mouches pas du coude, mais rien n'y fait, Simba entame son infatigable refrain : Je voudrais déjà être Roi ! Le ressort du drame se situe bien entendu dans le « déjà » qui précipite et anticipe, dans l'insistance du désir, la mort du père, bien que ce père soit aimé du fils. C'est d'ailleurs, dans cette ambivalence, que réside à proprement parler le qualificatif de « complexe » qui sied si bien à l'Œdipe. « Complexe », car les deux motions, tendre d'une part et hostile de l'autre, coexistent bel et bien au même moment dans le psychisme du jeune enfant. Mais le jeune enfant n'y voit encore aucune contradiction et Simba martèle inlassablement : Je veux faire ce qui me plaît ! Autrement dit, dans ses rêves les plus chers, il souhaite prendre la place de son père sur le trône, bien qu'il n'a aucune conscience de ce que cela implique : un souhait de mort à l'égard de celui-ci.

Ce souhait de mort à l'égard du père va de pair avec une volonté de posséder la mère. Si dans le dessin animé, la mère est représentée comme tendre et aimante (Sarabi), une terre est néanmoins interdite à Simba et l'interdit émane du père lui-même (Mufasa). Lorsque le roi présente le royaume à son fils, celui sur lequel il est destiné à régner, c'est le royaume qui est dans la lumière dont il est question, mais l'endroit qui est dans l'ombre demeure lui, interdit à Simba : « notre royaume s'arrête à cette frontière, tu ne dois jamais y aller ». Le père lui-même est soumis à cette loi, présentée ici comme loi de la nature, mais Simba ne le comprend pas encore.

Cette terre de l'ombre représente la partie de la Terre-mère interdite à Simba, — à proprement parler la jouissance de la mère. C'est la terre des hyènes, le côté obscur de la terre, obscur à l'enfant en pleine recherche sexuelle, qui cherche à résoudre l'énigme de la Sphinge : « Comment fait-on les enfants ? » Cette recherche jouissive est généralement partagée avec les enfants du même âge et du sexe opposé. Nala, l'accompagne dans cette quête du côté du cimetière des éléphants.

Le scénario du dessin animé du Roi lion met donc particulièrement bien en évidence comment le désir de possession de la terre-mère et le souhait de mort à l'égard du père vont de pair et son inséparable. Encore faut-il nuancer notre propos, en précisant que cette relation biunivoque n'est valable que dans l'inconscient, car dans le conscient, force est de constater que l'enfant ne sait pour l'instant rien de ce qu'est véritablement la mort et son souhait parricide lui semble dans un premier temps sans conséquence.

Qu'est-ce que la mort pour un enfant ?

C'est lors de son premier grand ouvrage sur L'Interprétation des rêves publié en 1900, que Freud expose pour la première fois publiquement son célèbre complexe d'Œdipe. Plus précisément, c'est à l'occasion du paragraphe sur les rêves typiques que sont les rêves où nous voyons mortes les personnes qui nous sont pourtant les plus chères [7]. Freud y explique que ce type de rêve, a priori paradoxal, est motivé par un désir infantile : celui que nous avons tous eu, au moins une fois étant enfant, de voire mourir ces personnes qui pourtant nous semblent aujourd'hui si chères.

Le maître viennois prend cependant le soin de longuement préciser ce que recouvre exactement cette motivation. Lorsque l'enfant souhaite la mort d'un rival, fraternel ou paternel, il ne sait pas encore ce que la mort implique véritablement dans la réalité. Pour l'enfant, la mort est d'abord un mot. L'enfant ne sait rien des processus de putréfaction, de l'effroi de la guerre, du néant, de l'infini. Ne sachant pas ce qu'est la mort, il n'en connaît pas la peur et joue avec ce mot et toutes ses déclinaisons en en retirant un plaisir non dissimulé, comme l'a d'ailleurs si bien montré le réalisateur français de René Clément dans son célèbre film Jeux interdits.

Observons à cet égard que Le Roi lion est le premier dessin animé de Walt Disney dans lequel on voit directement mourir l'un des personnages principaux du film, ici le père du héros : Mufasa. Dans Bambi, la mort de la mère n'est que suggérée par le coup de feu fatal, la scène est dérobée aux yeux du spectateur. Cela tranche singulièrement avec les longs travelings et les gros plans autour du corps mort du père de Simba. Si le côté morbide réussit cependant à passer au second plan, c'est justement parce que Simba, à l'instar des jeunes enfants décrits par Freud, ne comprend pas, lui non plus, la mort. Cela confirme l'hypothèse de Freud, selon laquelle la mort n'a pas d'existence autre que verbale pour l'enfant : c'est, à la limite, un départ en voyage prolongé ou un long sommeil. Simba tente d'ailleurs de réveiller son père et pense naïvement qu'il est endormi : il se blotti contre son corps inerte en espérant que celui-ci se réveille.

Tout comme l'enfant ne comprend pas la mort, Simba ne semble pas comprendre l'inertie du corps paternel. Il lui demande instamment de se lever, de venir avec lui et de rentrer à la maison. Le quotidien semble être immuable et ne jamais devoir s'arrêter pour l'enfant. Ce n'est que dans un second temps, dans un après-coup, que le lionceau appelle à l'aide, semble comprendre qu'il se passe quelque chose d'inhabituel et commence à pleurer.

En d'autres termes, souhaiter la mort d'un rival, frère ou père, c'est donc d'abord souhaiter, à un moment ponctuel, que ce rival s'en aille. Ce souhait d'abord naïf, ne frappe sévèrement le psychisme de l'enfant que dans un second temps. Ce n'est que dans un après-coup, une fois le complexe d'Œdipe refoulé et le Surmoi instauré, que l'horreur du désir primitif se fait entendre : et cet après-coup ne manque jamais d'avoir lieu.

II. — LA DISPARITION DU COMPLEXE D'ŒDIPE

À l'âge tendre de cinq ou six ans, le complexe d'Œdipe est voué à la disparition, ou plus exactement, au refoulement dans l'inconscient. Les motifs de cette disparition peuvent certes être envisagés d'une manière ontogénétique : le complexe d'Œdipe serait voué à s'éteindre du fait même du développement progressif du petit homme, de son cerveau ou plus généralement de son aspect corporel, développement qui irait de l'enfance à l'âge adulte, en passant par la puberté et l'adolescence. Cette conception seule ne permettrait cependant pas de comprendre l'existence d'une période cruciale qui s'intercale et vient ponctuer ce schéma, période que Freud a mis en évidence dès ses premières recherches sur la sexualité infantile : la période de latence. Or, c'est précisément cette période qui est mise en scène dans la rencontre majeure du film : celle de Simba avec Timon et Pumbaa.

À vrai dire, les motifs les plus probables de la disparition du complexe d'Œdipe sont d'ordre interne et ses causes sont endogènes. La dynamique interne des processus psychiques invite en effet l'enfant à évoluer et se dédoubler en deux sens opposés : d'une part, vers la recherche incessante et croissante d'une jouissance d'ordre éminemment sexuelle et, d'autre part, du fait de l'éducation et d'un développement purement physiologique, vers la reconnaissance grandissante d'un principe de réalité. Le jeune enfant se trouve bientôt pris en tenaille. Au carrefour de sa cinquième année, l'enfant va logiquement être amené à confronter son souhait le plus tenace à la réalité la plus incontournable : l'enfant peut difficilement rivaliser avec le père dans la dimension sexuelle de son désir.

Par confrontation à ce principe de réalité, la grande déception de ne pouvoir réellement rivaliser avec le père et emporter la jouissance de la mère entraîne une telle frustration et une telle blessure narcissique que le complexe d'Œdipe vole littéralement en éclat pour être refoulé dans les tréfonds de l'inconscient, d'où il agira désormais d'une manière sourde et souvent imprévue.

C'est cette disparition subite du complexe d'Œdipe, à la croisée de ces deux moment cruciaux que sont la montée du désir œdipien et sa confrontation au principe de réalité, que Le Roi lion met particulièrement bien en scène au premier tournant du film.

L'organisation phallique et le complexe d'Œdipe

Précisons bien au préalable que la disparition subite du complexe d'Œdipe répond point par point à la montée en puissance d'un stade de la sexualité infantile précurseur de la génitalité : le stade phallique. La disparition du premier est d'autant plus subite que la montée en puissance du second est intense.

Dès la quatrième ou cinquième année de l'enfance, le développement d'une sexualité précoce passe par un stade d'organisation que l'on peut déjà qualifier de génital : c'est le stade phallique de l'organisation sexuelle. Ce stade est caractérisé par une phase durant laquelle l'organe génital masculin, le pénis, joue le rôle majeur et guide la sexualité et les recherches sexuelles infantiles — tout en ne pouvant cependant pas assumer une sexualité adulte pleinement satisfaisante. C'est au cours de cette phase que le complexe d'Œdipe va culminer et atteindre sa tension maximale jusqu'à être précipité dans sa brusque disparition.

À cette époque, le pénis joue indéniablement un rôle dans la sexualité en tant qu'organe déjà sensitif. Une masturbation infantile ou une manipulation ostensible est facilement observable. Elle est du reste effectivement observée par de nombreux parents et éducateurs qui, pour preuve de cette observation, n'hésitent pas à menacer d'une manière ou du autre le petit garçon : de la perte de cette partie intime, par exemple, ou de la main qui s'y exerce.

Pour le petit garçon, l'anticipation de perdre cette partie du corps qu'il avait jusque-là investit de manière narcissique se résout en une angoisse telle, qu'il est légitime de la qualifier d'angoisse de castration. Elle constitue indéniablement l'un des plus puissants motifs d'abandon de la rivalité œdipienne et des investissements libidinaux des objets parentaux.

En avant la zizique !

C'est manifestement dans cette phase d'organisation phallique que Simba est empêtré à l'entrée de la scène dite du cimetière des éléphants. Si la montée en puissance de la phase phallique de l'organisation sexuelle passe relativement inaperçu dans le dessin animé, c'est en grande partie à cause de la tournure de « comédie musicale » qu'adoptent de manière très habile les scénaristes aux moments-clés de ce scénario œdipien. Le rôle crucial et incontournable de l'organe génital masculin se donne pourtant à voir à qui veut bien l'entendre ; les scènes se suivent et ne trompent pas.

Non seulement Simba déclame vouloir déjà être roi, mais c'est d'abord Zazu, le majordome du père, qui est qualifié de « bec de banane » au moment où il semble s'opposer à la grande jubilation de Simba. Si la banane est le fruit phallique par excellence, la volonté est ici manifeste de minimiser la puissance de l'organe du père au travers de son majordome.

Si la musique adoucit les mœurs, elle sert surtout ici à mettre en scène l'ambition phallique de Simba. Le ton est donné au tout début de la chanson, lorsque Zazu rétorque à Simba :
– C'est la première fois qu'on voit un Roi avec si peu de poils !

C'est alors qu'intervient le superbe tableau scénique, au moment où Simba passe la tête dans un feuillage rouge flamboyant qui lui fait une crinière de lion adulte digne de celle de son père. « Si votre ramage se rapporte à votre plumage, vous êtes le Phénix des hôtes de ces bois » faisait dire Monsieur de La Fontaine à son flatteur renard dans le but d'exacerber le narcissisme du corbeau : il lui ravi ce faisant son fromage à son nez et à sa barbe. La crinière intervient bien entendu ici comme substitut des poils pubiens, atours de l'attribut viril. Par double déplacement métonymique, de ce qui est en bas à ce qui est en haut et de la partie pour le tout, Simba tente clairement de s'affirmer comme possesseur d'un organe mâle comparable à celui de son père.

Le lionceau va cependant être sévèrement rabroué à trois reprises.

D'abord par Nala, qui le bat par deux fois à la lutte. Au « Gagné ! » et « Regagné ! » de Nala, Simba rétorque un : « Ça suffit laisse-moi ! » d'un ton boudeur. Moins fort qu'une femme est équivalent, dans l'inconscient, à être féminisé et donc à être castré ; en tout cas, à être identifié comme non-possesseur du pénis tant convoité : la pilule est amère.

Ensuite, au moment de rugir dans le but désespéré de faire fuir les hyènes, force est de constater pour Simba que son ramage à lui n'est pas à la hauteur. Les hyènes s'en moquent d'ailleurs en comparant le lionceau à un chat et son rugissement avorté à un miaulement. Le lionceau est là encore sérieusement éprouvé dans son narcissisme et le principe de réalité commence à se faire de plus en plus pressant. Pire, tentant à nouveau sa chance, Simba croit enfin parvenir à rugir comme un grand, lorsqu'il constate malheureusement — mais heureusement pour sa vie —, que le rugissement viril entendu n'est pas le sien, mais bien celui du roi, arrivé in extremis à la rescousse. Le père reste le possesseur de « la grosse voix », celui qui soumet les hyènes à sa puissance.

Rappelons-nous le désir chanté juste avant la scène du cimetière des éléphants :

Je vais faire dans la cour des grands une entrée triomphale,

En poussant très royalement un rugissement bestial !

La comparaison de ce rugissement imaginaire avec le principe de réalité est désormais d'autant plus cruelle.

Le coup fatal sera porté par la comparaison avec l'empreinte de la patte du roi laissé sur le sol meule de la savane africaine. La patte de Simba est bien trop petite pour soutenir la comparaison, elle s'enfonce dans celle déjà creusée de son père. Le pied est, bien entendu ici, le symbole phallique par excellence [8].

La confrontation au principe de réalité est impitoyable : Simba ne soutient pas la comparaison avec la virilité de son père. Le complexe d'Œdipe semble déjà s'engouffrer dans une impasse, lorsqu'un autre motif inconscient, encore plus radicale, vient forcer son destin et sa dissolution radicale : la constatation de l'absence de pénis chez la mère et l'amère constat de la différence des sexes.

Le cimetière des éléphants et la castration maternelle

Car l'épreuve de la réalité est difficile à s'imposer à l'enfant, mue, coûte que coûte, par le désir œdipien. L'enfant s'entête souvent et présente cette fâcheuse tendance à nier l'évidence jusqu'à ce qu'une observation radicale, agissant la plupart du temps après-coup, finisse par avoir raison de son « incroyance » [9]. Cette observation décisive, c'est celle de l'organe génital féminin : un jour ou l'autre, celui-ci ne manque pas d'apparaître dans toute sa nudité à l'enfant de quatre ou cinq ans. Les occasions de cette contemplation sont nombreuses : lors de jeux avec des enfants filles de son âge, ou d'observation de la mère ou de femmes plus âgées, au détour d'une salle de bains, à la plage ou ailleurs. C'est à cette occasion que l'absence de pénis peut enfin être représentée et la menace de castration faire effet dans l'intensité de son après-coup.

L'on peut reconnaître ce motif dans la scène du cimetière des éléphants. À peine parvenus dans ce lieu interdit, Simba et Nala tombent nez à nez devant un crâne d'éléphant. Celui-ci a conservé ses deux défenses et, lorsqu'ils devront s'enfuir à la hâte, les deux compères vont finir par glisser comme sur un toboggan. La question de Nala est d'emblée très claire : « Je me demande si sa cervelle est encore dans la carcasse ? »

Or le crâne (ou boîte crânienne) est ici le symbole du contenant maternel, les deux défenses pouvant aisément représenter symboliquement les trompes de Fallope. Nous avons-là l'ensemble de l'appareil génital maternel, le sexe féminin à proprement parler, tandis que la cervelle, ou cervelet, est le représentant symbolique du contenu, c'est-à-dire de l'organe mâle. À l'instar du pied représentant symboliquement le membre viril et la chaussure l'utérus, le contenant représente toujours, dans l'inconscient, l'organe féminin et le contenu, l'organe masculin.

La question de Nala prend désormais tout son sens du point de vue de l'inconscient et peut se traduire simplement : la mère est-elle castrée ? « Il n'y a pas trente-six moyens de le savoir » répond Simba : « Suis-moi on va vérifier ». Cette vérification de la castration de la mère est tellement terrifiante, qu'elle peut être niée ou tournée en dérision. « Bec de banane est terrifié » se moque Simba.

C'est d'ailleurs à ce moment que les trois hyènes, Shenzi, Banzaï et Ed, sortent du crâne comme un diable sort de sa boîte ou comme les reptiles sortent de la tête de méduse. Les trois hyènes rappellent ici le creux de l'appareil génital féminin et l'effroi d'y découvrir l'absence de pénis.

On se souvient qu'à partir de l'analyse des rêves et de leurs libres associations, Ferenczi a été amené à interpréter la tête de Méduse comme le symbole effrayant de la région génitale féminine [10]. Selon le principe de la représentation par le contraire, les nombreux serpents qui s'enroulent autour de la tête peuvent aisément suggérer l'absence du pénis et répéter la terrible impression que produisent sur l'enfant les organes génitaux qui en sont dépourvus.

Dans le cas des hyènes, ce symbolisme de la castration et de son horreur est renforcé par les particularités anatomiques et organisationnelles des hyénidés, dont on sait que les femelles possèdent un clitoris extrêmement développé ressemblant à un véritable pénis et que leurs meutes adoptent une organisation de type matriarcal.

Le complexe de castration

Pour reprendre le fil du processus de dissolution du complexe d'Œdipe, le déroulement du scénario du dessin animé confirme que ce sont bien les effets combinés de l'épreuve de réalité (comparaison de sa propre anatomie par rapport à celle de son père) et de la menace de castration à la suite de la masturbation infantile (menace renforcée par l'observation de l'absence de pénis chez la femme ou la fillette), qui vont réussir à faire monter l'angoisse de castration, pour finir par emporter avec elle les désirs œdipiens de l'enfant et les refouler dans les tréfonds de l'inconscient.

Car si les désirs œdipiens doivent finalement coûter la perte du pénis, le raisonnement est simple et il n'y a généralement pas à tergiverser : le petit garçon préfèrera toujours « mettre le petit au bout » comme on dit au Tarot, c'est-à-dire sacrifier ses désirs œdipiens pour sauver cette partie du corps qu'il a fortement investit narcissiquement : le pénis. C'est ainsi que, logiquement et inconsciemment, « le moi de l'enfant se détourne du complexe d'Œdipe » [11] aux alentours de la cinquième ou sixième année.

Cette épreuve laisse néanmoins derrière-elle une trace, comme une cicatrice indélébile. C'est cette cicatrice que porte et symbolise, Scar, l'oncle de Simba.

La cicatrice de Scar

Scar, rappelons-le clairement, veut littéralement dire « cicatrice » en anglais. Cette cicatrice, qui menace ostensiblement l'œil de l'oncle de Simba, rappelle tout d'abord le tragique destin d'Œdipe aux yeux crevés, aveuglé par la contemplation, après-coup, de ses désirs œdipiens. En incarnant nominativement cette cicatrice, Scar personnifie la menace de castration et représente, dans l'imaginaire de son neveu — et à n'en pas douter dans celui du jeune spectateur —, le terrible ogre des contes d'enfants, le terrifiant père castrateur.

Dans son imaginaire, le petit garçon craint en effet qu'un père ne lui coupe l'organe tout puissant qui s'érige en grand ordonnateur du stade auquel il est parvenu dans le développement de sa sexualité. La cicatrice dont il est question ici est la cicatrice laissée par cette crainte inconsciente terrible. Inconsciente, car si Scar est crédible comme représentant de cette menace, ce n'est pas tant en lui-même, par le réel danger qu'il représente pour son neveu ; car de ce point de vue, force est de constater, bien au contraire, que Scar se montre toujours assez bienveillant avec son neveu. C'est surtout en tant que porteur de cette cicatrice dont il hérite de sa propre histoire infantile, en tant qu'enfant blessé par de cette cicatrice narcissique, qu'il véhicule encore et toujours, que Scar rappelle la menace de castration.

Car cette cicatrice précipite les résidus œdipiens, cristallisés en sentiments d'infériorité et fantasmes [12] dont est finalement prisonnier l'oncle malheureux.

Dès le début du film, Scar met en évidence ce sentiment d'infériorité dont il est prisonnier. C'est la première scène après le générique, lorsque Scar s'adresse à la souris : « La vie n'est pas juste » déclare-t-il, comme pour exprimer cette tristesse et cette injustice enfouie profondément en lui. D'ailleurs Zazu n'évoque-t-il pas sa mère ? « Ta mère ne t'a jamais dit de ne pas jouer avec la nourriture ? » Zazu lui rappelle-là ses tous premiers rapports avec sa mère et son impossibilité de se séparer de la nourriture première, de se séparer de la mère-nourricière.

Scar n'a probablement pas été totalement sevré et un attachement persiste comme une demande adressée à l'Autre maternel.

La rivalité infantile avec son frère se fait sentir dès la séquence suivante lorsque Mufasa entre en scène. « Sur le plan de la force physique, j'ai bien peur que la génétique n'ai pas joué en ma faveur » avoue-t-il. Scar se sent inférieur et probablement que Mufasa a été un frère qui lui a été préféré par sa propre mère.

En d'autres termes, ce sentiment d'infériorité provient d'abord d'une culpabilité issue de sa plus tendre enfance, durant laquelle il a du jalouser son frère [13], se faisant écarter d'une mère qui lui a préféré Mufasa.

La cicatrice de Scar représente cette blessure narcissique héritée de son propre complexe d'Œdipe mal solutionné, qui persiste encore aujourd'hui sournoisement dans son inconscient malade.

Dans le fond, il n'est pas mauvais bougre, mais il ne sait que faire de ce sentiment de culpabilité dont il est porteur et qui le fait souffrir. Ne sachant se débarrasser de cette cicatrice, il tente de s'en débarrasser sur Simba en lui promettant le destin d'éloignement que lui-même a subi. Il répète son propre trauma alors que selon toute probabilité, il aime son neveu. Son attitude est ambivalente et le jeune spectateur ne manque pas de le percevoir.

Juste avant le drame, lorsque Scar attire son neveu dans les gorges, l'ambivalence de l'oncle atteint son point culminant. Scar semble tellement comprendre Simba, qu'il s'en moque comme pour se détourner de quelque chose qui le touche de trop près. Il pique là où il est lui même piqué, c'est-à-dire dans son narcissisme, en lui rappelant l'épisode des hyènes et la petitesse de son rugissement. Simba s'y réessaye sur un petit lézard, juste avant l'accident fatal. Le rugissement se superpose d'ailleurs avec le bruit du troupeau qui s'engouffre dans les gorges, sous-entendant que c'est le désir de rugissement de Simba, qui cause la perte de son père, le piège se refermant ainsi sur l'ambition œdipienne du fils.

Au moment où Scar arrive, Simba ne peut plus faire face à son désir inconscient. Celui-ci questionne : « Simba, qu'est-ce que tu as fait ? » « C'est un accident, je ne voulais pas ce qui est arrivé » répond Simba. Scar insiste sur la difficulté du refoulement : « bien sûr que tu ne le voulais pas. Personne ne peut vouloir des choses aussi horribles ». Scar condense en lui le refoulement et le désir refoulé. Tout est redoublé comme pour mettre en évidence l'ambivalence du désir premier. « Qu'est-ce que ta mère dira ? Sauve-toi Simba, pars, pars très loin et ne reviens jamais. »

Scar représente le père imaginaire qui prive l'enfant de la mère (de sa jouissance, voire de l'organe de sa jouissance), et chasse le fils loin de la Terre-mère. Avec ce départ précipité, le triangle œdipien formé par l'enfant, le père et la mère vole en éclat au quatre coins de la savane et le complexe d'Œdipe est refoulé dans les tréfonds de l'inconscient tout comme Simba est projeté de la lumière des hauts-plateaux à l'abîme du désert, dans le clair-obscur de la tombée du jour et du soleil couchant.

Introjection et formation du Surmoi

L'image de la formation du Surmoi est d'ailleurs magnifiquement mise en scène par les scénaristes de Disney, juste après l'épisode du cimetière des éléphants, où Simba outrepasse l'interdit paternel. Après que le père ait donné une bonne leçon à son fils, à nouveau copains, Mufasa lui montre le ciel, là où tous les rois (pères) des siècles passés les contemplent du haut des étoiles : « Regarde le ciel, dit Mufasa, les rois des siècles passés nous contemplent du haut des étoiles ».

C'est-là l'image de l'introjection de l'autorité du père et des parents dans l'univers psychique du fils. L'image de l'introjection est particulièrement bien rendue, car l'introjection est, à proprement parler, une extension du moi. Le ciel et les étoiles qui le composent sont ici l'image de l'univers psychique de l'enfant qui s'agrandit et introjecte autant de nouvelles étoiles qu'il est nécessaire à la constitution de son moi.

L'apparition de Mufasa au ciel, comme une nouvelle étoile, est la métaphore de l'identification et de la formation du Surmoi. Ou, pour pousser plus loin la métaphore, la constellation des étoiles représente l'image du complexe d'Œdipe désormais passée dans l'univers psychique de l'inconscient et, en quelque sorte, sublimée par cette ascension et cette montée au ciel. C'est-là une image magnifique de la disparition du complexe d'Œdipe volant en éclat dans le ciel étoilé.

De là-haut, l'autorité du père introjectée dans l'univers psychique forme la partie de la constellation du Surmoi auquel l'enfant empruntera la rigueur et le jugement moral. Une double crainte contradictoire s'adoucit au même moment, par la solution de cette identification au père : celle de sa punition et celle de perdre son amour. Les deux seront anticipées et l'enfant n'aura pas, par là-même, le déplaisir de la confrontation au dur principe de réalité. La mère, désexualisée, deviendra la bonne étoile, le père, dé-diabolisé, l'étoile du berger. La première oriente, le second guide.

Comme le dit Mufasa : « Chaque fois que tu te sentiras seul, n'oublie pas que tous ces rois seront là pour te guider et que je serai parmi eux. »

La castration symbolique

Si ce Surmoi n'est pas persécuteur, c'est que Mufasa affirme en même temps son rapport à la loi et à son propre père. Après l'épisode du cimetière des éléphants, le père admet lui aussi la castration et la symbolise en avouant qu'aujourd'hui il a eu peur pour son fils. « Même les rois ont peur ? » s'étonne Simba, découvrant que nul n'échappe à la loi du désir et à la castration symbolique.

Simba fait ici la différence entre la castration et la mort, au profit de la vie. Alors que la négation de la castration l'aurait conduit à tenir tête aux hyènes et indubitablement à la mort, l'acceptation de son immaturité équivaut à l'acceptation symbolique de la castration, au profit de la vie.

Nous touchons-là à la limite entre le normal et le pathologique. Si le complexe d'Œdipe était véritablement dissous, le Surmoi serait effectivement cette constellation idéale que l'on retrouve dans le ciel pur et étoilé du dessin animé de Walt Disney. Mais si le complexe n'est qu'à peine refoulé, alors il subsiste, dynamique comme une super nova, au-delà de la galaxie, dans l'univers interstellaire de l'inconscient (le Ça), et le Surmoi devra plus tard déployer tous les efforts nécessaires pour le cantonner au territoire qu'il lui avait précédemment assigné.

Alors, si comme le souligne Freud, « le procès dans son ensemble a, d'un côté, sauvé l'organe génital » [14], le revers de la médaille c'est que son fonctionnement s'en trouve désormais suspendu jusqu'à nouvel ordre. L'enfant se voit contraint d'interrompre le développement sexuel qui jusque-là l'animait et rentre dans une longue période d'abstinence propice à la camaraderie et à la sublimation : la période de latence.

III. — LA SORTIE DE L'EDEN :
DE LA PÉRIODE DE LATENCE AU MONDE ADULTE

Le complexe d'Œdipe disparu dans les tréfonds de l'inconscient, le Surmoi désormais formé, s'ouvre alors ce que Freud appelle la période de latence. C'est la période de la vie de l'enfant qui va d'à peu près cinq ou six ans et qui s'étend jusqu'à celle que l'on nommerait aujourd'hui la préadolescence. Elle est qualifiée de latence, au sens de latence de la sexualité infantile, dont les pulsions sexuelles viennent juste d'être refoulées. Elles sont désormais comme en sommeil et le Surmoi n'a pas besoin de forcer son talent et d'exercer son pouvoir de façon tyrannique : la période est relativement paisible et favorable aux jeux de société, à l'idéalisation et à la sublimation.

La sortie de l'Eden et le motif des animaux secourables

C'est cette période qui est décrite par la rencontre avec Timon et Pumbaa, au-delà de la Terre des lions. Le suricate Timon et le phacochère Pumbaa représentent ici ce que l'on a coutume d'appeler dans les contes d'enfants, des animaux secourables.

C'est, classiquement, depuis la mythologie grecque et romaine, la louve recueillant Remus et Romulus, le Chat botté des Contes de Perrault, les lièvres, renards, loups, ours et lions dans celui des Deux frères des Contes de Grimm, le chimpanzé Cheeta dans la version adaptée à l'écran de Tarzan, Raksha, la louve grise, mère adoptive de Mowgli, ou Baloo, l'ours bon-enfant du Livre de la jungle, etc.

Ce type d'animal représente l'imago parentale secourable [15], parfois celle de la mère mais plus souvent celle du père. C'est le bon-père ou la bonne-mère, une fois la mauvaise mère ou le mauvais père (Scar) refoulé dans l'inconscient. Ainsi, à la période de latence, le mauvais père, Scar, représentant de la menace de castration, est-il refoulé et laisse-t-il la place à l'imago d'un bon père sous la forme de l'animal secourable, par exemple Timon.

Pumbaa et les mots obscènes

À la même époque, les pulsions sexuelles, nous l'avons dit, sont elles aussi refoulées. Cela ne veut pas dire pour autant que tout mode de satisfaction est banni. Au moment où les enfants réduisent considérablement leurs pulsions perverses polymorphes afin d'entamer leur période de latence, un mode de satisfaction plus « civilisé » se fait jour : c'est celui où l'enfant éprouve un plaisir non dissimulé à entendre des mots obscènes et, de manière concomitante, l'envie irrépressible de les prononcer à son tour.

Si les parents sont relativement épargnés, les oncles et tantes et, plus généralement, toute la famille élargie et les éducateurs deviennent les véritables confidents des enfants qui testent les derniers mots appris à la récréation dans la cour de l'école.

Selon Ferenczi [16], ce besoin irrépressible de prononcer et de dessiner des obscénités doit se comprendre comme un « stade préliminaire » à l'inhibition définitive des pulsions sexuelles infantiles, notamment les pulsions exhibitionnistes et voyeuristes. Cela constitue une première tentative d'apprivoiser ses pulsions sexuelles par le langage. Cette tentative est caractéristique de l'entrée dans la phase de latence proprement dite où sont élaborées les forces psychiques qui vont venir s'opposer à la sexualité infantile.

La théorie psychanalytique fait particulièrement allusion ici au dégoût, à la pudeur, à la morale et aux aspirations à l'esthétisme qui sont alors en voie de constitution. Les forces pulsionnelles sexuelles sont détournées de leurs buts sexuels par le Surmoi et les formations réactionnelles (dégoût, pudeur, morale) ou la sublimation engagent le petit d'homme sur la voie d'aspirations esthétiques et idéalistes : c'est à ce moment que l'enfant recommence à se passionner pour les jeux de société, la musique, la lecture, l'écriture, la peinture et autres activités artistiques.

C'est comme si la pulsion désormais refoulée par le travail efficace du Surmoi, l'affect qui lui était lié se déplace et s'associe désormais au matériel verbal et au vocabulaire sexuel. La prononciation de mots obscènes est désormais, à elle seule, décharge de plaisir.

Le comportement, le franc-parler et plus précisément le vocabulaire de Pumbaa illustre à merveille ce stade d'entrée dans la période de latence : la gouaille de Pumbaa, ses mauvaises blagues et ses sous-entendus évocateurs. Pumbaa le « crado » comme l'appelle Timon dans la célèbre chanson Hakuna matata. C'est là que Pumbaa est décrit dans toute sa splendeur sadique-anale :

Un jour, quelle horreur

Il comprit que son odeur

Au lieu de sentir la fleur

Soulevait les cœurs.

Mais il y a dans tout cochon

Un poète qui sommeille.

Quel martyr

Quand personne

Peut plus vous sentir !

Disgrâce infâme

Parfum d'infâme

Inonde mon âme

Oh ! Ça pue le drame

Je déclenche une tempête

Pitié, arrête !

Chaque fois que je...

« Non Pumbaa, pas devant les enfants ! » arrête Timon. Certes on ne prononce pas de mots obscènes devant les enfants, mais les mots obscènes sont ici désexualisés et renvoyés à un stade d'organisation prégénitale, en l'occurrence le stade anal, stade anal ici revisité puisqu'il y a jeu avec le plaisir de la transgression et l'au-delà de la pudeur et du dégoût.

Hakuna matata, qui veut dire, littéralement, « aucun souci », traduit l'oubli caractéristique de la période de latence. L'expression exprime un Surmoi qui n'a pas besoin d'être tyrannique. Hakuna matata, c'est l'ancêtre du moderne « no soucy ». On y entend tout à la fois une reconnaissance de ces formations réactionnelles que sont la pudeur et le dégoût, mais on y entend aussi, de manière très nette, la transgression et la sublimation.

Le jeu avec le dégoût est très bien illustré par le festin de larves dont se goinfrent d'emblée les trois compères : à la présentation par Timon d'une « larve bien grasse », Pumbaa a le bon goût de préciser que tout cela est « un peu gluant mais appétissant ». « Quelle horreur ! » s'exclame aussitôt Simba qui finira par surmonter ce dégoût et se gaver comme ses hôtes.

Quant à la sublimation, elle se fait déjà entendre dans la manière d'exprimer la pulsion, puisqu'il s'agit, avec le couplet de Pumbaa, d'une tournure poétique : « Il y a dans tout cochon un poète qui sommeille. » Plus généralement, la poésie, la chanson, mais aussi l'écriture argotique et les jeux de mots constituent autant de mode de sublimations des pulsions qui visent à exprimer le matériel inconscient refoulé sur la scène sociale : la censure ainsi contournée, le matériel refoulé (les pulsions du Ça) se voit socialement reconnu et valorisé.

Pumbaa vient d'ailleurs des langues bantoues et signifie « étourdi » en swahili. L'étourdi, c'est celui qui dit des étourderies, des choses plus grosses que lui. C'est ici, à l'évidence, du Ça dont il est question. Le langage ordurier enfantin est toujours un langage argotique et le mot obscène en lui-même est toujours un mot d'esprit. Tels les mots d'esprits et autres blagues [17], la prononciation des mots obscènes procure d'autant plus de plaisir qu'elle permet d'atténuer la tension de la censure et rendre ainsi libre l'énergie psychique jusque-là utilisée à refouler les motions et idées en provenance directe du Ça.

Malheureusement, cette période de découverte et d'apprivoisement des pulsions vitales — pendant laquelle le Surmoi n'est pas encore tyrannique —, prend fin avec la période de la préadolescence. C'est ce moment où l'on voit soudain la crinière de Simbaa prendre forme et s'étoffer sans que celui-ci s'en rende compte. Cette crinière, tant convoitée par le lionceau lorsqu'il était empêtré dans son complexe d'Œdipe, se développe soudain à son insu, et atteint bientôt son plein épanouissement.

Avec la puberté, prend fin le paradis de la période de latence : la vie adulte pointe déjà son nez avec ses gros tracas et ses petits soucis, parfois même ses graves dilemmes et ses difficiles conflits.

La puberté et la rencontre avec Nala

Avec la puberté, les pulsions sexuelles sont réactivées et le tout nouvel adolescent se trouve à nouveau confronté au Surmoi. Ce moment est illustré par la rencontre avec Nala et l'amour qui s'y révèle. Un choix s'offre à Simba : « Je voudrai lui dire Je t'aime mais comment lui avouer ? » chante-t-il en silence.

S'il veut gagner son amour et suivre le Ça, il doit revenir sur la Terre des lions ; mais revenir sur la Terre des lions, c'est s'affronter à nouveau au matériel psychique qu'il a refoulé et, surtout, à l'instance qui l'a refoulé : le Surmoi. Le conflit névrotique entre le Ça et le Surmoi pointe son nez, et le Moi est écartelé. C'est de la manière dont le conflit va se dénouer que dépend l'avenir, névrotique ou non, du jeune adolescent.

Pire, Nala lui révèle que Scar a laissé les hyènes s'emparer du territoire. Là où les lionnes, et Sarabi, sa propre mère en tête, organisaient la gestion et l'approvisionnement de la société, ce sont les hyènes qui désormais sont les reines. La mère une fois en jeu, c'est l'Œdipe qui fait ici son grand retour et réapparaît de manière sournoise au travers de la rencontre avec le premier amour.

Une mère bafouée, sous la dépendance d'un oncle usurpateur, le doute, l'hésitation et la culpabilité qui assaillent le prince héritier, le motif se reconnaît aisément : c'est celui de la célèbre pièce de Shakespeare, Hamlet.

Le motif hamletien

Dès son premier grand ouvrage sur L'Interprétation des rêves, Freud a su remarquer que la pièce de Shakespeare s'enracinait sur le même sol que celui de l'Œdipe-roi de Sophocle [18]. La différence, pour Freud, tient au progrès de la civilisation qui, en premier lieu, tient lui-même, essentiellement, en un progrès du refoulement de la vie affective [19]. Ce qui est révélé au grand jour du destin du héros Œdipe dans la préhistoire de la civilisation, est désormais refoulé dans les méandres des tergiversations du héros moderne : Hamlet. Pour le découvrir, il nous faut désormais procéder à la manière de Freud, comme un fin limier de la cure analytique, traquant le retour du refoulé au travers de toutes ses hésitations et formations de compromis.

Car toute la pièce est construite autour de cette hésitation tragique dont personne ne comprend les véritables motifs, tant l'évidence réclame d'accomplir la vengeance. Hamlet, le passionné, Hamlet le résolu, est soudain comme paralysé, inhibé, maladif et craintif devant la tâche qu'il à accomplir.

Tel Hamlet devant le spectre de son père, Simba, répugne lui aussi à venger son père, alors que celui-ci lui apparaît au firmament et lui demande instamment de reprendre sa place dans le cycle de la vie. Alors que le spectre de Mufasa lui demande clairement de le venger et de déloger son oncle, Simba hésite : « Je sais ce que je dois faire, mais pour revenir, il me faut faire face à mon passé, et je l'ai fuit depuis si longtemps… » avoue-t-il aux jeunes spectateurs.

Le motif hamletien est d'autant plus repérable qu'il a déjà été évoqué par les scénaristes de Disney lorsque Scar, précipitant Mufasa dans sa chute mortelle, marmonne son « Longue vie au roi ! » faisant directement écho au « Bonne nuit, doux prince » d'Horatio, lorsqu'Hamlet meurt à la fin de la pièce, mortellement blessé par la pointe de l'épée empoisonnée de Laërte.

Une autre allusion directe à la pièce de Shakespeare est repérable dans le dessin animé lorsque, Scar monté sur le trône, l'oncle usurpateur demande à Zazu de chanter dans une cage improvisée dans le thorax d'un squelette de bête sauvage. Pendant ce temps, Scar tient en sa main droite un crâne qui fait clairement référence à celui de la célèbre scène où Hamlet joue avec le crâne de Yorick (acte V, scène 1).

Freud nous a depuis longtemps donné la clé de cette pathologique hésitation : si Hamlet tout comme Simba, hésite, c'est parce qu'inconsciemment, il croise dans le regard de l'oncle qu'il doit assassiner, son propre désir œdipien refoulé. S'il ne peut se résoudre à tuer son oncle, c'est parce qu'il se reconnaît en lui : le tuer, c'est se tuer puisque c'est tuer le plus profond désir qui, dans l'inconscient, le constitue. Le neveu partage avec son oncle ce désir fou d'avoir voulu tuer son père :

« Hamlet peut tout, sauf accomplir la vengeance sur l'homme qui a éliminé son père et pris sa place auprès de sa mère, cet homme qui lui montre la réalisation de ses souhaits d'enfance refoulés » [20].

Plus la vengeance se fait pressante, plus le désir œdipien refoulé fait retour et plus la culpabilité, les auto-reproches et les scrupules qu'engendre ce désir se font forts et paralysent cette vengeance. Hamlet est plongé dans le cercle vicieux de l'inhibition.

La rencontre avec Rafiki et la psychanalyse réussie de Simba

Simba réussit à rompre ce cercle vicieux grâce à Rafiki. En bon psychanalyste, celui-ci l'aide à reconnaître en lui ce qu'il ignorait et refoulait jusque-là : son destin et son désir œdipien. C'est d'ailleurs son propre reflet que Simba aperçoit dans l'eau, alors que Rafiki, perché sur son arbre, secoue les branchages et les feuillages en prononçant sarcastiquement des onomatopées incompréhensibles. Le psychanalyste-Rafiki arrive à brouiller la réflexion narcissique de Simba dans l'eau calme, en lançant un caillou dans sa mare, pierre dont l'onde finit par brouiller le reflet imaginaire du héros.

Alors que Simba, énervé par cette présence troublante, demande à Rafiki : « qui es-tu ? », celui-ci lui répond du tac au tac : « dis-moi plutôt qui tu es ? » Le psychanalyste-Rafiki reprend à son compte le fameux Connais-toi toi-même, le célèbre Gnothi seauton grec, le plus ancien des trois préceptes gravés sur le fronton du temple de Delphes, où Œdipe lui-même était venu consulter l'oracle. « Je croyais le savoir, je n'en suis plus très sûr », reconnaît l'analysant Simba. En lui faisant rencontrer le père qui vit en lui, Rafiki invite Simba à reconnaître son désir œdipien. Le singe-psychanalyste n'hésite d'ailleurs pas à asséner un coup de bâton à Simba qui hésiterait à faire face à son conflit. Il procède ainsi comme le maître bouddhiste inspiré de la technique zen, interrompant le silence par un coup de pied ou un coup de bâton. Le psychanalyste se contente d'un sarcasme qui invite l'analysant à trouver les réponses à leurs propres questions et à trancher d'eux-mêmes leurs propres conflits. La psychanalyse-expresse du héros est salvatrice et Simba repart affronter victorieusement son destin et reprendre sa place dans le cycle de la vie.

[1] Freud souligne à cet égard l'attrait irrésistible, le charme et la fascination qu'exercent sur nous les chats et félins et plus généralement les grands animaux de proie (Cf. Sigmund Freud, « Pour introduire le narcissisme », Œuvres complètes, Psychanalyse, volume XII : 1913-1914, PUF, Paris, 2005, pp. 217-245).

[2] Marie-Louise von Franz, L'Interprétation des contes de fées, Éd. J. Renard, Coll. « La Fontaine de Pierre », Paris, 1990, p. 51.

[3] Cf. par exemple sur ce sujet : Salomon Reinach, « Aetos Prometheus », Cultes, Mythes et Religions, Tome III, Éd. Ernest Leroux, Paris, 1906, pp. 68-91.

[4] En outre, comme le fait habilement remarquer Gabrielle Rubin, les animaux doivent « une bonne partie de l'importance dont ils jouissent dans le mythe et la légende à la façon ouverte dont ils montrent leurs organes génitaux et leurs fonctions sexuelles au petit enfant humain dévoré du désir de savoir ». Comme nous le verrons dans le troisième et le quatrième chapitre de cet ouvrage, l'enfant se montre très tôt extrêmement curieux des questions sexuelles et se forge très tôt ses propres théories quant au coït et à l'accouchement. Ainsi le petit Hans, après avoir vu un lion au zoo, s'écrie-t-il joyeux et excité : « J'ai vu le fait‑pipi du lion ! » « Et le voilà rassuré, précise Gabrielle Rubin, il ne sait toujours pas si tout le monde possède un pénis, mais le fait que le Roi lion en ait un est déjà satisfaisant pour son ego, car il est évidemment plus valorisant de se comparer au roi des animaux qu'à la vache de la ferme » (Gabrielle Rubin, Éloge de l'interdit. Interdit créateur et interdit castrateur, Éd. Eyrolles, Paris, 2011, p. 62).

[5] Cf. Sigmund Freud, Lettre à Wilhelm Fliess du 15 octobre 1897, La Naissance de la Psychanalyse, PUF, Paris, 1956, p. 198

[6] Sigmund Freud, L'Interprétation du rêve, in Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF, pp. 280-317.0

[7] Cf. Sigmund Freud, « Les rêves de la mort de personnes chères », L'Interprétation du rêve, Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF, pp. 280-317.

[8] Cf. par exemple sur ce sujet Sigmund Freud, L'Interprétation du rêve, Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF, pp. 395 et suivantes ou l'article sur « Le fétichisme » (1927), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 133-138.

[9] Cf. Sigmund Freud, « La disparition du complexe d'Œdipe » (1923), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 117-122.

[10] Cf. Sandor Ferenczi, « Symbolisme de la tête de méduse », Psychanalyse III, Œuvres complètes, Tome III : 1919-1926, Payot, Paris, 1974, p. 200.

[11] Sigmund Freud, « La disparition du complexe d'Œdipe » (1923), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, p. 120.

[12] Cf. Sigmund Freud, « On bat un enfant », traduit de l'allemand par Henri Hoesli, in Revue Française de Psychanalyse, Tome VI, n° 3-4, Éd. Denoël et Steele, Paris 1933, pp. 287-288.

[13] Sigmund Freud, « On bat un enfant », traduit de l'allemand par Henri Hoesli, in Revue Française de Psychanalyse, Tome VI, n° 3-4, Éd. Denoël et Steele, Paris 1933, p. 288.

[14] Sigmund Freud, « La disparition du complexe d'Œdipe » (1923), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 117-122.

[15] Cf. sur ce sujet Otto Rank et Hans Sachs, Psychanalyse et Sciences humaines, PUF, Collection « Bibliothèque de psychanalyse », Paris, 1980, note de bas de p. 61.

[16] Cf. Sandor Ferenczi, « Mots obscènes. Contribution à la période de latence », (1910), in Psychanalyse I, Œuvres complètes (1908-1912), Paris, Payot, 1968, pp. 132 et suivantes.

[17] Cf. sur ce sujet Sigmund Freud, Le mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient, Gallimard, Paris, 1971.

[18] Sur le rapprochement entre les motifs hamletiens et œdipiens cf. également E. Jones, Œdipe et Hamlet, Gallimard, Paris, 1980.

[19] Cf. sur ce sujet Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, PUF, Paris, 1971.

[20] Sigmund Freud, L'Interprétation du rêve, in Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF, pp. 307.

Ce texte fait partie d'un travail en cours d'élaboration sur la Psychanalyse des contes, des fables et des mythes. Christophe Bormans, « Le Roi lion : L'Œdipe du petit garçon et le meurtre du père », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes), Psychanalyste-paris.com, Paris, décembre 2011.

Œdipe face à l'énigme de la violence

Christophe BORMANS — 2008-07-10T07:03:16Z

ŒDIPE FACE À L'ÉNIGME DE LA VIOLENCE
« Quel est l'être… ? »

Introduction

Dans un récent succès de librairie (L'Homme sans gravité), le psychanalyste Charles Melman dénonçait le surcroît de violence qu'appelait et provoquerait ce qu'il nommait « la nouvelle économie psychique » avec son mot d'ordre de « jouir à tout prix » : « Dans cette époque où nous vivons, de plus en plus souvent […] la violence survient à tout bout de champ, pour tout et pour rien. Une espèce de violence qui est devenue un mode banal de relation sociale » (L'Homme sans gravité, p. 85). Ce « surcroît de violence », dont la presse parle tous les jours, le psychanalyste l'écoutait chez les transporteurs de fonds qui demandent à être protégés par la police, aussi bien que chez les policiers eux-mêmes qui demandent à l'être également pour pénétrer dans les quartiers chauds des cités. Passant alors en revue la situation du tiers-monde et sa guerre civile « informelle » à l'image du secteur qualifié du même nom par le BIT, la « vieille dame » qui se fait piquer son sac, la situation misérable des « employés de maison », les « vols de portables » et les « vols de voitures », le discours sociologique et critique de l'économie politique venait inlassablement s'échouer sur cette simple question : « Quelle solution apporter ? »

Le discours de la psychanalyse soutient que cette violence à l'œuvre dans la réalité sociale, loin d'être première est bien seconde, et que la seule réalité qui lui donne sa véritable couleur est la réalité psychique. Ainsi le stade du miroir nous rappelle, comme en écho à la poésie d'un Aragon, que la véritable nature du moi chez Freud n'est qu'une série successive et enveloppante d'identifications : violence de l'intimidation, violence de la séduction, toute sa vie durant, l'enfant est condamné à répéter les expériences premières l'ayant introduit à « ce mirage de la maîtrise de ses fonctions, où sa subjectivité restera scindée ». Ici, le moi se donne à entendre pour ce qu'il est, et sa « formation imaginaire, naïvement objectivée par les psychologues comme fonction synthétique du moi, montre bien plutôt la condition qui l'ouvre à la dialectique aliénante du Maître et de l'Esclave » (Jacques Lacan, « Variantes de la cure type », 3 février 1955).

Cette dialectique aliénante du Maître et de l'esclave revisitée par Lacan n'est-ce pas celle-là même que l'on retrouve à l'œuvre dans la violence quotidienne ? Où le sujet, aux prises avec ses fantômes, dénonce, tel un Hamlet moderne, qu'il y a bien quelque chose de pourri dans ce royaume qu'est la réalité sociale ? Si l'élaboration de la réalité psychique des tous premiers stades nourriciers de l'enfance empêche l'œdipe, le sujet est alors inlassablement ramené dans un combat imaginaire et violent contre la mère incestueuse et dévorante. Cette « extension du domaine de la lutte », si bien décrite par un Michel Houellebecq, ne concerne pas tant aujourd'hui le social ou le politique que le sexuel. Le sujet est alors éclaté, morcelé en « parties cul » élémentaires, électrons libres sans sublimation aucune de cette énergie psychique que Freud nommait la libido.

Pour autant, la psychanalyse ne promeut pas le retour au bon vieux système patriarcal, bien au contraire. C'est qu'à l'image de l'œdipe, le père, pour la psychanalyse, n'est qu'un mythe, une métaphore. « Certes l'œdipe a été notre Sinaï », dit Lacan en 1937, « mais rien ne nous interdit, poursuit-il, de voir dans la vie œdipienne un aspect seulement du possible ». Si derrière l'œdipe plane l'ombre « archaïque » du complexe maternel, l'image « terrible de l'Ogresse »,ou de « quelque Baal ou Moloch maternel que l'on rencontrerait au fond des légendes matriarcales » (Lacan, 1937), déchiffrer l'énigme de l'inconscient permet d'échapper à la violence moderne, qui telle une sphinge nouvelle aux abords des villes contemporaines semble vouloir à nouveau dévorer ses habitants. Mais à sphinge nouvelle, nouvelle énigme ! L'énigme n'est plus : « Quel est l'être… ? », quel que soit le nombre de ses pattes, mais désormais : « Quel est lettre… ? » – celle du sujet – ou pour le dire avec Lacan, « le chiffre de sa destinée mortelle ». Car c'est bien ce dont il s'agit dans cette énigme de la violence : de la vie, de la mort et du sexuel.

Après avoir dans un premier temps présenté ce que l'on entend communément sous l'expression de complexe d'Œdipe, nous verrons, dans un second temps clinique puis dans un troisième temps pratique, qu'il est possible de faire parler l'énigme de la violence. Faire parler ce qui, apparemment, n'a pas de sens, pour peu qu'on entende lui restituer sa dimension première et inconsciente : « Le comble du sens, il est sensible que c'est l'énigme » (Jacques Lacan, « Introduction à l'édition allemande d'un premier volume des Écrits », parue dans Scilicet, 1975, n° 5, pp. 11-17). Car ce n'est qu'en répondant à cette nouvelle énigme mise à jour par l'inconscient freudien qu'il sera possible de se servir de la violence sans sombrer dans la névrose et le complexe de la famille patriarcale. « Quelle solution apporter ? », demandait Charles Melman. « Il n'est pas en notre seul pouvoir de praticien » d'amener le sujet au « moment où commence le véritable voyage », écrivait déjà Lacan en conclusion de son article de 1949. La castration d'Œdipe, rappelait-il également, « n'a pas d'autre fin que de mettre fin à la peste thébaine, c'est-à-dire de rendre au peuple la jouissance dont d'autres vont être les garants, ce qui bien sûr, vu d'où l'on part, n'ira pas sans quelques péripéties amères pour tous » (Jacques Lacan, « Un homme et une femme » [1971], Une bévue, n° 8-9, printemps été 1997).

Le complexe d'Œdipe

« Pas de fumée sans Freud », rappelait le récent lauréat du Goncourt des lycéens Pierre Grimbert. De même : il n'y a pas d'œdipe sans sexuel. Il n'y a pas de complexe d'Œdipe sans ce que Freud nommait cette « floraison précoce de la vie sexuelle » ou ce que Jacques Lacan surnomme quant à lui une « puberté psychologique prématurée » (Lacan, 1938). À l'apogée de cette « floraison » ou « puberté prématurée », les pulsions génitales se fixent à l'objet qui lui a donné les premiers soins, l'ayant ainsi introduit au sexuel : la mère. Cependant, cette relation pulsionnelle ne saurait être uniquement binaire, dans la mesure où le contexte prématuré d'une telle poussée libidinale vient nécessairement buter sur la frustration qui lui est inhérente. Autrement dit, le petit enfant n'a tout simplement pas les moyens de son ambition : « La floraison précoce de la vie sexuelle infantile est destinée au déclin parce que les désirs y sont incompatibles avec la réalité et parce que l'enfant n'a pas atteint un stade de développement suffisant » (« Au-delà du principe de plaisir », p. 60).

Freud aimait à cet égard citer la célèbre phrase qu'il emprunte à Napoléon : « L'anatomie, c'est le destin. » Ce qui ne veut pas dire que l'enfant ne surestime pas ses propres capacités à satisfaire cette pulsion sexuelle et la chute n'en est que plus dure : « Elle [la floraison précoce de la vie sexuelle] trouve sa fin dans les circonstances les plus pénibles, au milieu de sentiments profondément douloureux. La perte d'amour et l'échec portent au sentiment d'estime de soi un préjudice durable qui reste comme cicatrice narcissique » (ibid., p. 60).

C'est à proprement parler cette « floraison précoce de la vie sexuelle », cette montée en puissance d'une « puberté psychologique prématurée » en ce qu'elle vient buter sur une frustration qui lui est inhérente et qui se cristallise en une véritable tension ou déchirement narcissique, que l'on qualifie de complexe d'Œdipe. De l'issue de cette tension (complexe) dépend l'organisation de la vie psychique (et partant, sociale) du sujet.

Surmoi et idéal du moi

C'est à ce moment précis que la frustration doit être attribuée par l'enfant au fameux « tiers objet », c'est-à-dire au père. Cette position de « tiers objet » est assurée et surtout renforcée par l'intérêt mutuel des deux parents en présence, pour peu que cette présence elle-même ne fasse pas déjà défaut et que la curiosité de l'enfant ne soit pas déjà étouffée. Ce sont, comme le dit très poétiquement Lacan, des « signes discrets et diffus qui trahissent » à la sensibilité de l'enfant « les relations parentales » : par « les hasards intempestifs », ils « les lui dévoilent » (Lacan, 1938).

Entre l'axe pulsionnel d'abord, qui part de l'enfant vers le premier objet sexuel, et l'axe de frustration ensuite, qui va jusqu'au tiers objet, et, enfin, l'axe reliant les deux parents eux-mêmes, nous avons là la base triangulaire et œdipienne d'un nœud psychique encore à tresser. Or, ce qu'il est important de comprendre, c'est que ce tressage ne peut tenir bon que si et seulement si le parent de même sexe apparaît à la fois à l'enfant comme l'agent de l'interdiction, et à la fois comme l'exemple de sa transgression.

C'est là toute la spécificité et l'efficacité du complexe d'Œdipe inconscient. Si l'appareil psychique conscient et la science rationnelle n'admettent pas la contradiction, à l'inverse, dans l'inconscient, seul ce qui est paradoxal et contradictoire est fructueux, et c'est pourquoi le complexe d'Œdipe est fructueux. Pourquoi ? Parce que si la loi de l'interdit était décrochée du désir de transgression, il en résulterait immédiatement une incompréhension totale de la loi du désir.

C'est ce que le génie de Freud a su magnifiquement démontré en empruntant le raisonnement que Frazer mène à propos des primitifs et qu'il résume d'un trait : « On ne voit pas quelle nécessité il y aurait à défendre ce que personne ne désire faire. »

Dit autrement : « ce qui est défendu de la façon la plus formelle doit être l'objet d'un désir » (Freud, Totem et Tabou, p. 74). C'est ce paradoxe du désir et de la loi, cette « tension » dit Lacan, qui fait exister l'inconscient comme instance psychique dynamique, contrairement à la froide logique aristotélicienne et statique. C'est cette tension impossible à résoudre pour l'enfant en bas âge qui s'inverse, favorisant ainsi le refoulement, tout en préservant le désir sous une forme désormais nécessairement détournée. Tandis que le surmoi refoule le désir, l'idéal du moi tente de le sublimer. S'instaure alors jusqu'à la puberté la période de latence, qui est latence de la pulsion sexuelle refoulée, laquelle laisse désormais la place à des centres d'intérêts sublimés, disons « neutres » et « favorables aux acquisitions éducatives » :

« Ce double procès a une importance génétique fondamentale, car il reste inscrit dans le psychisme en deux instances permanentes : celle qui refoule s'appelle le surmoi, celle qui sublime, l'idéal du moi. Elles représentent l'achèvement de la crise œdipienne » (Lacan, 1938).

Sans cette instance de l'idéal du moi obtenu par sublimation de l'imago parentale, le surmoi répressif risquerait de fermer la porte à tout désir lorsque, au moment de la puberté, le caractère prématuré de la pulsion sexuelle ne pourra plus être invoqué.

« Moi idéal » et « stade du miroir »

L'efficacité du complexe d'Œdipe inconscient tient par conséquent à la tension que polarise l'imago du père. Si, suite à sous-élaboration psychique du complexe d'Œdipe, l'idéal du moi ne s'élève pas, non seulement l'imago du père se trouve diminuée, mais le sujet reste aliéné à l'imago maternelle. Pour se soutenir, le désir se voit dès lors obligé de s'appuyer sur une instance psychique plus narcissique : le moi idéal. La conjonction d'un tel nœud psychique se donne à entendre dans les images d'un père diminué : qu'il soit « estropié », « aveuglé », voire cadavérique. La réalité psychique inconsciente étant, quant à elle, atrophiée, le sujet se verra obligé de détourner de la réalité sociale ou de s'en détourner.

Dans son article de 1949, Lacan revient sur l'expérience du « moi idéal » et insiste sur le caractère déterminant de la réalité psychique sur la réalité sociale dans ce qu'il nomme le « stade du miroir ». Le nourrisson, dès l'âge de six mois — et généralement jusqu'à dix-huit mois —, bien que n'ayant pas encore acquis ni la maîtrise de la marche, ni la station debout, reconnaît pourtant déjà son image dans le miroir. Cette reconnaissance est signalée par une « mimique illuminative » et « jubilatoire », qui nous donne à penser qu'il tente de surmonter les entraves des appuis ou soutiens humains ou artificiels (trotte bébé, parent, etc.), dont il est embarrassé (ou « embrassé »), afin de « suspendre son attitude ». Loin d'être unique, la répétition de cette expérience s'accompagnera d'une « série de gestes » dont le caractère ludique est mis en évidence par Lacan à la suite du célèbre « fort-da » de Freud. Révélateur d'un « dynamisme libidinal », le stade du miroir doit se comprendre comme une identification « au sens plein que l'analyse donne à ce terme : à savoir la transformation produite chez le sujet, quand il assume une image ».

Ce « dynamisme libidinal » de l'enfant pourtant plongé dans la « dépendance du nourrissage », nous donne « la matrice symbolique où le ‘je' se précipite en une forme primordiale ». « Je idéal » selon Lacan, ou « moi idéal » selon Freud, nous avons là la « souche » sur laquelle les « identifications secondaires » s'édifieront. C'est-à-dire que ce « stade » nous révèle combien le moi en tant que réalité psychique, précède la réalité sociale.

Violence clinique
« Moi qui me traîne et m'éparpille » (Aragon)

La non-résolution du complexe d'Œdipe est productrice de ce que l'on peut appeler des interférences entre les diverses instances psychiques : « moi idéal », « idéal du moi » et surmoi. En écho se produisent nécessairement des interférences entre le désir et la loi, conduisant le sujet au morcellement « mental ». L'archétype de ce morcellement nous est donné par la dépendance à l'égard de l'imago maternelle, laquelle se donne à entendre sous la forme d'une aliénation et d'une répulsion à l'image spéculaire. C'est, à proprement parler, le complexe de castration dans toute sa fantasmagorie inconsciente.

Dans le meilleur des cas, ce sont les images de la « statue », de l'« automate », ou du « fantôme » qui dominent l'homme ou la femme par trop attachée au moi idéal du stade du miroir. Les contes de E. T. A. Hoffmann ou ceux de Théophile Gautier nous en donnent la description fantasmatique, où le sujet vient s'emmêler. « Discorde primordiale », où se trahissent « inachèvement », « incoordination », et autres « signes de malaise » pouvant aller jusqu'à la « fœtalisation », signe la dépendance inaugurale du sujet à l'objet maternel : « Le stade du miroir est un drame [qui] pour le sujet, pris au leurre de l'identification spatiale, machine les fantasmes qui se succèdent d'une image morcelée du corps à une forme que nous appellerons orthopédique de sa totalité, — à l'armure enfin assumée d'une identité aliénante, qui va marquer de sa structure rigide tout son développement mental » (Lacan, 1949).

Certes, de ce lieu de morcellement sont appelés, de manière inépuisable, des « recollements » du moi. Mais la violence règne alors en maître absolu dans l'inconscient : dans les rêves, où le sujet se représente comme « corps morcelé » aux « membres disjoints », dans les formations de l'inconscient, où Lacan en appelle à la peinture « visionnaire » d'un Jérôme Bosch fixant « les persécutions intestines » du sujet à l'aube du « zénith imaginaire » de l'humanité moderne. Quatre siècles plus tard, les murs de la Salpêtrière d'un Jean-Martin Charcot s'ornent de la représentation des symptômes et des spasmes de l'hystérie féminine, où le corps, en véritable contorsionniste, déploie le fantasme de castration selon les lignes de perspectives mêmes des lésions organiques. « Chez la fille, de même que la répression de la sexualité impose plus volontiers aux fonctions corporelles ce morcellement mental où l'on peut définir l'hystérie, de même la sublimation de l'imago maternelle tend à tourner en sentiment de répulsion pour sa déchéance et en souci systématique de l'image spéculaire » (Lacan, 1938).

Voilà donc l'hystérie et Anna O., dont le corps, bien qu'ayant conservé tout le charme et la grâce de ses 21 ans, se couvre de paralysies, contractures et autres insensibilités : toux nerveuse intense, graves troubles de la vue et du langage, Anna O. se trouve en outre régulièrement dans l'incapacité de boire et de manger. Elle offre alternativement au Docteur Breuer deux états d'humeur nettement tranchés, l'un relativement calme et dans lequel elle paraît sereine, l'autre, dans lequel elle apparaît sous les traits d'une enfant surexcitée, voire insupportable. Elle passe de l'un à l'autre par une sorte d'auto-hypnose, sous laquelle elle semble pouvoir se plonger d'elle-même, et dont elle finit par se réveiller parfaitement lucide. Elle oublie sa langue maternelle, l'allemand, et ne peut plus s'exprimer qu'en anglais.

Voilà la psychose et le président Schreber, dont le corps, doué d'ubiquité, se retrouve quasiment sans organes : poumons, foie, larynx, etc. ont disparu dans la maladie. Troué, morcelé et cadavérique, Schreber devient un véritable homme tronc, conservant seulement ses extrémités avec l'unique dessein — semble-t-il — de pouvoir se faire tirer les ficelles, c'est-à-dire de pouvoir au moins s'animer comme une marionnette : « Je ne puis dire jusqu'à quelle distance peut s'exercer cette possibilité de tirer d'en haut – si je puis m'exprimer ainsi – les ficelles qui actionnent les êtres humains » (Mémoires, p. 83).

Voilà la névrose obsessionnelle — telle qu'elle est chantée par un Louis Aragon —, dans laquelle le moi s'éparpille dans un dédale de décors :

Tout est affaire de décors

Changer de lit changer de corps

À quoi bon puisque c'est encore

Moi qui moi-même me trahis

Moi qui me traîne et m'éparpille

Et mon ombre se déshabille

Dans les bras semblables des filles

Où j'ai cru trouver un pays

Corps trahis à l'aune du moi idéal, pays imaginaire où l'ombre du soleil vient s'échouer aux confins de l'imago maternelle. L'aspect répétitif et presque rituel de ce ratage monotone et mélancolique est appelé, dès le début du poème, par l'air lancinant de la traditionnelle chanson allemande du Lieber Augustin : « Ah ! Mon cher Augustin, tout est fini, fini. » À la magie du signifiant qui ne signifie rien, le Bierstube de l'Autre langue suit l'extraordinaire condensation du nœud des pulsions phalliques : le lait du sein maternel et « les lèvres gourmandes » de la pulsion orale conjointes au regard évoqué par les « amandes » des yeux sont ici non pas tant convoqués que véritablement invoqués par la demande de la voix dont le fredonnement implique la répétition. La pulsion de mort est finalement apaisement de la jalousie décrite par le saint du même nom — convoqué lui par Jacques Lacan —, dépeignant l'horreur qu'il éprouve à l'image du frère cadet attaché à la mamelle de sa propre mère (saint Augustin, Confessions, Livre I, chapitre VII). C'est de cette coupure (ablactation) que s'instaure le rien de la pulsion sexuelle dans son intrication intime à la mort représentée par le tableau de Bœcklin (Le Toteninsel ou L'île des morts, 1880), dont on sait qu'il a été peint en réponse à la sollicitation d'une jeune veuve qui souhaitait fixer sa rêverie sur une image appropriée à la circonstance. Le poème en une abréaction symbolique retrouve la mémoire de la sexualité première : la chambre comme lieu clos, le peignoir qui s'ouvre sur la nudité du corps de la mère, la bouilloire se substituant à la voix de la berceuse. La lumière et la transparence viennent buter sur le roc du mystère de la mort et du sexuel peint par le maître suisse. À la non-reconnaissance de sa propre image au miroir ou à l'image prodigieuse et jubilatoire à jamais perdue succède le vertige du vide, de l'inconscient. Ce stade est incontournable, nous dit le poète, et marque à jamais l'image du petit de l'homme : c'est « ainsi que les hommes vivent ».

Ce n'est donc pas tant que Freud, Jacques Lacan ou la psychanalyse en général — si l'on souhaite faire des généralités — entendent soutenir, d'un point de vue moral, la position sociale du père ou de la famille patriarcal : « Nous ne sommes pas de ceux qui s'affligent d'un prétendu relâchement du lien familial », dit Jacques Lacan en 1938. C'est uniquement parce que « l'imago de la mère dans l'identification œdipienne trahit […] l'interférence des identifications primordiales » et marque de leurs « formes » et de leur « ambivalence autant l'idéal du moi que le surmoi », que « la structure même du drame œdipien désigne le père pour donner à la fonction de sublimation sa forme la plus éminente, parce que la plus pure ». La psychanalyse ne saurait donc être taxée d'une quelconque position moralisatrice, sans que se manifeste dans ce jugement la méconnaissance de la subversion qu'elle instaure en dévoilant, en même temps que l'aliénation du moi, les ressorts dynamiques du psychisme inconscient : « La psychanalyse manifeste dans les conditions morales de la création un ferment révolutionnaire qu'on ne peut saisir que dans une analyse concrète, elle reconnaît, pour le produire, à la structure familiale une puissance qui dépasse toute rationalisation éducative. Ce fait mérite d'être proposé aux théoriciens — à quelque bord qu'ils appartiennent — d'une éducation sociale à prétentions totalitaires, afin que chacun en conclu selon ses désirs » (Lacan, 1938).

L'énigme de la violence est dès lors en tout point comparable à l'énigme d'un sphinx, déployant ses ailes sous les regards apeurés des habitants de villes modernes.

« Quel est lettre… ? »

« Le mot “sphinx” éveille l'idée d'énigme », comme C. G. Jung le pose de manière très pertinente dans ses Métamorphoses de l'âme et ses symboles (p. 305). Le sphinx est en effet à l'image des questions qu'il pose : un être énigmatique. Le sphinx (ou la sphinge) est, rappelons-le, un monstre féminin, dont la figure est celle d'une femme, mais qui possédait la poitrine, les pattes et la queue d'un lion, et qui, en outre, était pourvu d'ailes, comme un oiseau de proie. Étrange créature ! D'où vient-elle ? « La généalogie du sphinx est riche en rapports avec le problème qui nous occupe », observait Jung en 1912 (p. 309). Dans la Théogonie, Hésiode lui donne comme mère « Echidna à l'âme violente », dit Hésiode (Théogonie, 297 et suiv.). Echidna, la Vipère, qui était, elle, un monstre au corps de femme se terminant par une queue de serpent. Cette dualité d'Echidna — tout comme celle de la sphinge —, « belle jeune femme par en haut, serpent horrible par le bas », nous introduit d'emblée, selon Jung à l'image de la mère, dont la moitié haute, c'est-à-dire humaine et attirante, serait « digne d'être aimée », tandis que la moitié basse et animale représenterait l'inceste, le sexuel terrible et angoissant. Du reste, Gœthe ne dit-il pas des mères qu'elles sont « entourées d'images de toutes les créatures » ? (Faust).

Echidna, mère du sphinx, avait déjà elle-même coutume de dévorer les passants à sa portée. Elle est tantôt directement issue de la mère universelle, la terre maternelle Gaïa, qui l'aurait enfantée avec les Tartares, personnification des enfers, tantôt fille de Phorcys et de Céto, eux-mêmes enfants de Pontos et de Gaïa, c'est-à-dire le Flot de la Mer et la Terre. Quoi qu'il en soit, on attribue à Echidna beaucoup d'enfant monstrueux : avec Typhon, elle engendra Orthos, le chien de Géryon, Cerbère, le chien des Enfers, l'Hydre de Lerne, Chimère ; et, avec son propre fils, Orthos, elle eut le lion de Némée ; et, enfin, le Phix, qui n'est autre que le Sphinx, monstre légendaire du drame œdipien. Comme C. G. Jung le précise, « Echidna est la mère de toutes les horreurs » : « À elle, dit-on, s'unit d'amour Typhon — le terrible, l'insolent bandit à la vierge aux yeux qui pétillent — et de lui elle conçut et enfanta des enfants au cœur violent. Elle mit d'abord au monde Orthos, le chien de Géryon. — Après lui elle enfantait encore un monstre irrésistible, qu'à peine on ose nommer, le cruel Cerbère, le chien d'Hadès, à la voix d'airain, aux cinquante têtes, implacable et puissant. — Et, après ces deux-là, elle mit encore au monde Hydre […]. — Elle enfanta aussi Chimère […]. — Elle enfanta encore, après avoir subi la loi d'Orthos, Phix la pernicieuse, désastre pour les Cadméens, et le lion de Némée » (Hésiode, Théogonie, 297 et suiv.).

C'est donc grâce à un commerce sexuel incestueux avec un chien — qui plus est son propre fils —, qu'Echidna engendra Phix la pernicieuse, c'est-à-dire le sphinx. D'où viennent tous ces êtres tous plus laids et plus horribles les uns que les autres ? Ce sont de simples formations de notre propre inconscient, répond Freud, ils représentent nos pulsions inconscientes : « La théorie des pulsions est, pour ainsi dire, notre mythologie. Les pulsions sont des êtres mythiques, formidables dans leur imprécision. Nous ne pouvons dans notre travail faire abstraction d'eux un seul instant et cependant nous ne sommes jamais certains de les voir nettement » (S. Freud, « Angoisse et vie pulsionnelle », Nouvelles Conférences d'introduction à la psychanalyse [1933], Gallimard, Folio, 1984, p. 128-129).

De quelles pulsions s'agit-il ici ? Si l'on en trouve de nombreuses traces dans la mythologie, en quoi cette figure du sphinx renvoie-t-elle nécessairement à Œdipe et au complexe du même nom mis en évidence par la psychanalyse freudienne ? « Il y a en effet en Egypte des sphinx mâles et des sphinx femelles », observe Jung. Ce qu'il interprète à l'aide de l'hypothèse selon laquelle le monstre masculin s'adresse plus particulièrement à une femme pour laquelle le danger vient en premier lieu du père ; tandis que le monstre féminin s'adresse à un homme tel Œdipe, pour lequel le danger reste, sa vie durant, la mère (cf. Jung, op. cit., pp. 309-310). Cependant, le sphinx est avant tout une représentation mythologique de l'imago maternelle que l'on peut appeler la « mère terrible ». Car qui d'autre que la mère, précise Jung, « se tient au début d'une destinée comme annonce symbolique et inéluctable » ? (Métamorphoses, p. 305). Qui d'autre que la mère donne la mort en même temps que la vie ?

Voilà donc la Sphinge, « mangeuse de chair crue », selon l'expression d'Eschyle (Les Sept contre Thèbes, 540 et suiv., p. 90) : et toute la violence moderne se laisse décrypter dans ce mythe qui remonte pourtant à la tradition orale de la Grèce ancienne. Car c'est telles de nouvelles sphinges que les enfants des banlieues se postent aujourd'hui aux abords des cités, tel le monstre ancien aux abords de Thèbes terrorisant les passants :

« Les gardiens de la place, ou galériens, c'est comme ça qu'on surnommait tous les mecs qui traînaient sur la place. Le gardien, c'est celui qui ouvre ou qui ferme la place. Tous les jeunes de mon âge traînaient à la place. Nous étions postés là-bas comme des douaniers, on surveillait les bus qui passaient, les voitures, les gens. Quand nous recherchions des mecs, on faisait des barrages, on bloquait les bus et le chauffeur regardait la scène, impuissant. Quand les flics passaient, on les regardait de travers […]. Sur la place le matin nous étions une vingtaine, l'après midi une cinquantaine et le soir une bonne centaine, sans compter les autres qui étaient postés au parc, au Font d'Eaubonne, à la Ruche, etc. » (Dembo Goumane, Dembo story, Éd. Hachette Littératures, Paris, 2006).

Les « galériens » ne sont-ils pas aujourd'hui pour nous de nouvelles énigmes en ce qu'ils nous rappellent, selon l'expression de Jung (Métamorphoses, p. 309), « le piège tendu par le sphinx au voyageur » ? Une version, peut-être plus ancienne, présentait en effet l'histoire d'une manière plus répétitive encore : chaque jour, les Thébains se réunissaient sur la place de la ville, pour essayer de résoudre en commun la devinette, mais sans jamais y parvenir. Et, chaque jour, en conclusion de cette séance, le Sphinx dévorait l'un des habitants. Postés sur ces places, figés tels des statuts, les « galériens » ne personnifient-ils pas l'énigme de l'homme, spécifié qu'il est par sa position verticale, et immortalisée par la devinette à laquelle les Thébains ne peuvent répondre : « Quel est l'être qui marche tantôt à deux pattes, tantôt à trois, tantôt à quatre, et qui, contrairement à la loi générale, est le plus faible quand il a le plus de pattes ? » Cette énigme, à propos de la marche et de la position verticale de l'homme, c'est bien ce que Lacan nous donnait à entendre dans sa formalisation, où il observait le spectacle saisissant d'un nourrisson devant le miroir, qui « en un affairement jubilatoire », tente de surmonter les entraves de sa prématuration, pour rejoindre — si ce n'est la maîtrise de la marche —, cette mystérieuse station debout qui fait l'énigme de la Sphinge (J. Lacan, Écrits, p. 94).

L'Énigme de l'érection ainsi posée, le stade du miroir se laisse décrypter bien autrement. Rappelons-nous à cet égard cette sublime note de bas de page que Freud intercale en 1919 au tout début de la quatrième section de son Malaise dans la civilisation, faisant du redressement ou verticalisation de l'homme, l'origine même du processus inéluctable de civilisation, et non pas tant en lui-même qu'en vertu du rejet à l'arrière-plan « du pouvoir excitant de l'odeur » qui lui est corrélatif : « À partir de là un enchaînement se déroule qui, de la dépréciation des perceptions olfactives et de l'isolement des femmes au moment de leurs menstrues, conduisit à la prépondérance des perceptions visuelles, à la visibilité des organes génitaux, puis à la continuité de l'excitation sexuelle, à la fondation de la famille et de la sorte au seuil de la civilisation humaine. Il ne s'agit là que d'une spéculation théorique, mais elle est assez importante pour mériter d'être vérifiée avec exactitude sur les animaux dont les conditions de vie se rapprochent le plus de celles de l'homme » (Freud, Malaise dans la civilisation, PUF, Paris, 1971, note de bas de page n° 1, pp. 49-51).

L'effort vers la propreté et le véritable mot d'ordre hygiéniste qui s'impose à son époque ne procèdent que du « besoin impérieux de faire disparaître les excréments devenus désagréables à l'odorat ». La conclusion de Freud est sans appel : c'est le refoulement de l'érotisme anal qui ouvre la voie à la civilisation.

La station debout des galériens de Dembo Goumane ne sont-ils pas pour les passants, simples badauds interloqués par l'imaginaire de la violence, de véritables énigmes ? S'ils manquent à y répondre, ce qu'ils pensent être la peste moderne semble devoir se répandre sans limites. Car la peste, c'est ce qui empeste ; et les noms choisis pour désigner ce qui pourtant peut être d'une grande noblesse pour certains autres peuples ou civilisations passées condensent aujourd'hui chez nous le caractère à la fois mystérieux et secret de l'énigme ; et ce, tant au niveau du signifiant que du signifié. Le « shit », dans sa congruence au « chut », rappelle le caractère secret et mystérieux de toute énigme. Quant à ce qui est ici signifié, c'est bien la peste, autrement dit ce qui est pestiféré ou malodorant : le « shit », c'est-à-dire la « merde ». La boucle freudienne de l'énigme de la verticalisation et des excréments est ici bouclée. Avec tout de même ce corollaire, que s'identifier à la sphinge n'est pas, bien entendu, résoudre l'énigme pour autant.

Bien au contraire, en s'identifiant au monstre antique apostrophant les voyageurs, les galériens ne font que s'identifier à la mère — « L'énigme du sphinx, précisait Jung en 1912, c'était lui-même, image de la mère terrible dont Œdipe n'a pas compris l'avertissement » (Métamorphoses, p. 309) —, et restent ainsi fixés dans un narcissisme exacerbé : « certains êtres qui n'ont jamais résolu l'œdipe restent à deux dimensions, dit Lacan : la fixation maternelle et le narcissisme » (Jacques Lacan, « Intervention sur l'exposé de D. Lagache “Deuil et mélancolie” à la Société Psychanalytique de paris », Revue française de psychanalyse, 1938, tome X n° 3, pp. 564-565). Le caractère narcissique du monstre est confirmé par la légende d'Œdipe, dans lequel le sphinx aurait été envoyé par Héra qui haïssait Thèbes à cause de la naissance de Bacchus, le dieu narcissique sorti de la cuisse de Jupiter (cf. Jung, pp. 309-310).

Ainsi ce commerce étrange, où l'argent et le symbole excrémentiel circulent alternativement et de manière florissante, ne fait que confirmer l'hypothèse d'une fixation au narcissisme infantile en même temps que l'hypothèse freudienne évoquée dans cette même note de bas de page du Malaise dans la civilisation :

« Nous savons qu'il en est autrement chez les petits-enfants, auxquels ils n'inspirent nulle répugnance, mais apparaissent comme précieux en tant que partie d'eux-mêmes détachée de leur corps. L'éducation s'emploie avec une énergie particulière à hâter la venue du stade suivant au cours duquel les excréments doivent perdre toute valeur, devenir objet de dégoût et de répugnance, être donc répudiés. Pareille dépréciation serait impossible si leur forte odeur ne condamnait pas ces matières retirées au corps à partager le sort réservé aux impressions olfactives après que l'être se fut relevé du sol ».

Il est en effet pour le moins surprenant que ce que l'on surnomme « shit » et qui est sensée déclencher le déchaînement des sensations n'ait, en réalité, pas plus d'odeur que cela ! Quant à son caractère totalement desséché, il est tout de même le signe, si l'on suit Ferenczi, que les « galériens » ne sont pas soumis au seul principe de plaisir et reconnaissent un tant soit peu le principe de réalité. On peut appliquer au « shit » ce que Ferenczi disait du sable pour le petit enfant : il « n'est rien d'autre qu'un symbole excrémentiel, autrement dit de l'excrément désodorisé et desséché » (cf. S. Ferenczi, « Sur l'ontogenèse de l'intérêt pour l'argent », 1914).

On connaît la conclusion à laquelle aboutissait Ferenczi : « La phrase “L'argent n'a pas d'odeur” est un euphémisme par inversion. Dans l'inconscient, il se formule sans aucun doute ainsi : pecunia olet, c'est-à-dire : argent = excrément » (Ferenczi, « Pecunia olet », 1916). À observer l'intérêt surdéveloppé pour les symboles d'excréments desséchés et l'argent qui circule dans les commerces illicites, la fixation à la violence de l'imago maternelle de la sphinge n'est plus à démontrer. D'autant que lorsqu'il n'y a plus rien à vendre, le racket pur et simple semble aussi bien faire l'affaire, ce qui n'est pas là encore sans nous rappeler « l'inflexible chanteuse » de Sophocle : « Tu es venu délivrer la cité cadméenne du tribut qu'elle payait à l'inflexible chanteuse » (Sophocle, Œdipe Roi, 36).

Comment ne pas entendre dans ce déchaînement de la violence quotidienne, telle qu'elle est dénoncée par les médias, l'angoisse d'un retour antique, non pas tant à une famille matriarcale, qu'à une société de « droit maternel » ? On se souvient que, refusant de reconnaître un penchant réel à l'inceste, Jung fait remarquer à Freud dans une lettre datée du 8 mai 1912, que son interdiction, y compris à une époque antérieure à la famille patriarcale, est très contestable :

« Je pense par conséquent que l'interdiction de l'inceste (au sens de la morale originelle) est une simple formule ou cérémonie d'expiation in re vili (“dans une chose sans valeur”) : ce qui a été si précieux pour l'enfant, la mère, et qui est tellement dénué de valeur pour l'adulte qu'il la jette dans le buisson de quelques coups de pied, cela est, par l'interdiction de l'inceste, déclaré extraordinairement précieux, donc désiré et interdit (cela est de la vraie morale originelle : une quelconque plaisanterie est interdite, tout comme elle peut aussi devenir fétiche). L'intention de l'interdiction, comme on le voit, n'est donc pas l'empêchement de l'inceste, mais la fondation de la famille (création de la piété, de l'Etat) » (Correspondance, Freud-Jung, Gallimard, Paris, p. 632).

Ce sur quoi Freud rétorque à son interlocuteur que le droit maternel ne doit pas être confondu avec le gouvernement des femmes. Freud s'appuyait alors sur l'hypothèse de travail du philosophe suisse Johann Jakob Bachofen — également cité par Freud dans la quatrième partie de Totem et Tabou —, et dont l'ouvrage principal, Das Mutterrechi (Stuttgart 1861), forge pour la première fois l'expression « droit maternel » (Mutterrecht). Le droit maternel y désigne « un état de la société dans lequel les femmes règnent moins par le pouvoir politique que par les liens de parenté et la religion » (Freud Jung, lettre datée du 14 mai 1912, pp. 633-634). Aussi « le droit maternel, précisait Freud, s'accorde particulièrement bien avec l'avilissement polygamique de la femme » (pp. 633-634). Freud en profite pour préciser à son interlocuteur que « le père est celui qui possède sexuellement la mère (et les enfants, en tant que propriété), tandis que « le fait de l'engendrement par le père n'a pas, en effet, d'importance psychologique pour l'enfant » (Freud, Correspondance, pp. 633-634).

La question du père n'est nullement politique, mais bien strictement inconsciente. À ne pas prendre en compte cette dernière dimension inconsciente et à poser la question sur un plan uniquement politique ou sociologique, on voit déjà se profiler ici la faute du père soi disant absent ou fautif, tant décrié à l'heure actuelle par toute une littérature qui, observons-le tout de même, donne crédit par là même à ce qu'elle entend pourtant dénoncer. Il est vrai que toute une tradition faisait du Sphinx une fille naturelle de Laïos le roi de Thèbes. Dans cette version, le monstre aurait été envoyé par Héra contre Thèbes pour punir la cité du crime de Laïos, qui avait aimé le fils de Pélops, Chrysippos, d'un amour coupable, nous dit Pierre Grimal (Dictionnaire de la mythologie, PUF, Paris, 1951, p. 428). L'on voit donc ici que la question du père absent et de l'homosexualité n'a rien de nouveau, n'en déplaisent aux partisans d'une telle thèse. Cependant — et là encore —, c'est oublier que c'est en souhaitant éclaircir le meurtre de Laïos et de venger le crime (à entendre ici comme faute) de son père, qu'Œdipe découvre qu'il en est lui seul l'assassin.

Que l'énigme d'Œdipe ne soit soluble (ou solvable) qu'en tenant compte du psychisme inconscient, voilà qui est également confirmé par les sphingidés que l'on rencontre encore de nos jours — ou du moins de nos nuits —, puisque les sphingidés sont également des papillons crépusculaires et que, plus généralement, le papillon est à la fois allégorie et symbole de la psyché. Ainsi le papillon humain s'avance battant ses ailes dans l'obscurité du rêve de Gérard de Nerval, au tout début d'Aurélia :

« Cette nuit-là, je fis un rêve qui me confirma dans ma pensée. – J'errais dans un vaste édifice composé de plusieurs salles, dont les unes étaient consacrées à l'étude, d'autres à la conversation ou aux discussions philosophiques. Je m'arrêtai avec intérêt dans une des premières, où je crus reconnaître mes anciens maîtres et mes anciens condisciples. Les leçons continuaient sur les auteurs grecs et latins, avec ce bourdonnement monotone qui semble une prière à la déesse Mnémosyne. — Je passai dans une autre salle, où avaient lieu des conférences philosophiques. J'y pris part quelque temps, puis j'en sortis pour chercher ma chambre dans une sorte d'hôtellerie aux escaliers immenses, pleins de voyageurs affairés. Je me perdis plusieurs fois dans les longs corridors, et, en traversant une des galeries centrales, je fus frappé d'un spectacle étrange. Un être d'une grandeur démesurée, — homme ou femme, je ne sais, — voltigeait péniblement au-dessus de l'espace et semblait se débattre parmi des nuages épais. Manquant d'haleine et de force, il tomba enfin au milieu de la cour obscure, accrochant et froissant ses ailes le long des toits et des balustres. Je pus le contempler un instant. Il était coloré de teintes vermeilles, et ses ailes brillaient de mille reflets changeants. Vêtu d'une robe longue à plis antiques, il ressemblait à l'Ange de la Mélancolie d'Albrecht Dürer. Je ne pus m'empêcher de pousser des cris d'effroi, qui me réveillèrent en sursaut » (Gérard de Nerval, Aurélia, première partie, § II).

Quel est cet être d'une grandeur démesurée, dont on ne sait s'il est homme ou femme ? Pourquoi tombe-t-il ainsi en froissant ses ailes le long des toits et des balustres ? Gérard de Nerval, errant au début de son roman dans les corridors de la philosophie, nous rappelle à se méprendre Œdipe qui, résolvant l'énigme à la force de son esprit précipite ainsi le monstre de son rocher, inaugurant sa lente descente aux enfers que nous décrit le roman.

C'est que l'énigme de la violence est insoluble à la prendre dans ses deux dimensions courantes qui sont celle du corps et de l'esprit. C'est ce que les Américains ont coutume d'appeler en logique, un double-blind, ou « double aveugle », et que nous connaissons traditionnellement sous la forme du célèbre : « la bourse ou la vie ».

« Quel est l'être… ? » À ne pas répondre, à rester dans le mutisme du corps et de l'imaginaire maternel, le candidat à la résolution de l'énigme se fait dévorer par le monstre. À répondre en faisant preuve de la force de son esprit, le candidat ne peut que s'engager dans la voie de l'horreur : s'il répond incorrectement, il est également dévoré, s'il répond correctement, il rejoint l'horreur de l'inceste. « Parce qu'il surestimait son intelligence, écrit Jung, il s'est précipité très virilement dans le piège, commettant, sans le savoir, l'inceste sacrilège » (Métamorphoses, p. 309). À ne saisir l'énigme qu'en tenant compte de ces deux dimensions du corps (physique) et de l'esprit (intelligence), ou, pour le dire autrement, de la libido maternelle et de la libido paternelle, la question « Quel est l'être… ? » aspire le sujet dans un tournage en rond névrotique, où la souffrance de l'esprit obsédé a son pendant dans le symptôme physique de l'hystérique. Si l'énigme n'a pas de solution, il reste que seule la prise en compte d'une troisième dimension — celle de l'inconscient — permet de serrer borroméennement l'énigme. Cette énigme, appelons-la désormais avec Jacques Lacan objet petit a. La question, dès lors, ne se donne plus tant à entendre de la manière classique « Quel est l'être… ? », mais bien cette fois : « Quelle est lettre… ? C'est-à-dire : quelle est la jouissance, se déchiffrant désormais comme pure lettre (trait ou pur hiéroglyphe, si l'on veut), qui se donne à entendre dans cette énigme posée par ce monstre inconscient qui n'est autre que la mère ?

Conclusion

« C'était un temps déraisonnable, on avait mis les morts à table », chante Aragon, avant d'entendre voler dans un ciel « gris de nuages » et déployant leurs ailes par-dessus les « maisons des quais », les oies sauvages criant « la mort au passage ». Les oies sauvages, ou l'oie (Loi) sauvage des cités, qui bien que pourvu d'ailes ne fait que garder les places, tels les « galériens » de Dembo Goumane. La violence ou l'agressivité qui se manifeste dans ce que Freud qualifiait de « malaise dans la civilisation » se laisse encore aujourd'hui décrypter dans le mythe œdipien du héros et de la sphinge. « Le sphinx est un de ces animaux créateurs d'angoisse où l'on peut aisément découvrir des traits manifestes de leur dérivation maternelle » (Jung, p. 309) : c'est là un motif mis en évidence par la psychanalyse s'intéressant aux formations de l'inconscient, qu'elle soit d'inspiration viennoise (Freud), suisse (Jung), ou française (Lacan). Œdipe croyait avoir vaincu la sphinge, descendant directe de la grande déesse maternelle, en résolvant une énigme enfantine : or c'est précisément à partir de là qu'il fut en proie à l'inceste et qu'il dut prendre sa propre mère (Jocaste la Reine veuve) comme épouse, puisque sa main ainsi que le trône devaient revenir à celui qui avait délivré le pays du monstre. Contrairement aux apparences, Œdipe s'est tout simplement laissé terrorisé par l'apparition de la personnification de la mère dévorante en s'empressant de répondre. Comme Jung le précise, il ignorait encore « l'étonnement philosophique de Faust : “Les mères ! Les mères, comme cela sonne étrangement !” Il ne savait pas que l'esprit de l'homme n'est jamais à la hauteur de l'énigme du sphinx » (Jung, p. 310). Si la violence que l'on agite aujourd'hui dans les médias semble énigmatique, elle n'est en cela qu'à l'image de la sphinge de l'antique Thèbes. Que fait-elle là ? Souvenons-nous des paroles du poète : « Le Sphinx avec ses chants artificieux nous obligea à regarder devant nous sans sonder de mystères » (Sophocle, Œdipe Roi, 130, p. 648).

Ce texte est une première version d'un article ensuite publié dans Psychologie de la violence, (sous la dir. de Christophe Bormans et Guy Massat), Éd. Studyrama, Paris, pp. 128-144.

Bibliographie
– FREUD Sigmund, Totem et Tabou, Petite Bibliothèque Payot, 1965.
– FREUD Sigmund, Malaise dans la civilisation, PUF, Paris, 1971.
– HÉSIODE, Théogonie.
– JUNG C. G., Métamorphoses de l'âme et ses symboles, Georg, Zurich, 1993.
– LACAN Jacques, « La famille », Encyclopédie française, t. 8.40.3-16 et 42.1-8, Larousse, Paris, 1938.
– LACAN Jacques, « Intervention sur l'exposé de D. Lagache “Deuil et mélancolie” à la Société Psychanalytique de paris », Revue française de psychanalyse, 1938, tome X n° 3, pp. 564-565.
– LACAN Jacques, Écrits, Seuil, Paris, 1966.
– MELMAN Charles, L'Homme sans gravité, Denoël, 2002.
– SOPHOCLE, Œdipe Roi.

Genèse de la violence et violence de la Genèse

Christophe BORMANS — 2007-01-08T10:23:38Z

GENÈSE DE LA VIOLENCE
ET VIOLENCE DE LA GENÈSE

Introduction

« Au commencement était l'acte », fait écrire Goethe à Faust, substituant ainsi le mystère du Verbe de l'évangile de saint Jean par un acte au caractère non moins mystérieux. Aspirant en effet à une « révélation, qui nulle part ne brille d'un éclat plus pur et plus beau que dans le Nouveau Testament », le jeune Faust, entrant dans le cabinet d'étude avec le barbet, ouvre le texte et se propose « de traduire le saint original dans la langue allemande » selon la méthode psychanalytique de la libre association, c'est-à-dire en s'abandonnant pour une fois à des « impressions naïves » : « Il est écrit : “Au commencement était le verbe !” Ici je m'arrête déjà ! Qui me soutiendra plus loin ? Il m'est impossible d'estimer assez ce mot, “le verbe !” Il faut que je le traduise autrement, si l'esprit daigne m'éclairer. Il est écrit : “Au commencement était l'esprit !” Réfléchissons bien sur cette première ligne, et que la plume ne se hâte pas trop ! Est-ce bien l'esprit qui crée et conserve tout ? Il devrait y avoir : Au commencement était la force ! Cependant tout en écrivant ceci, quelque chose me dit que je ne dois pas m'arrêter à ce sens. L'esprit m'éclaire enfin ! L'inspiration descend sur moi, et j'écris consolé : “Au commencement était l'acte !” [1] ».

« Acte » provient de la racine indo-européenne ag, qui signifie pousser devant soi. Cette signification première, identique au verbe latin agere, signifiera plus tard « s'occuper » et « agir », et donne également en français « acte ». Le verbe, l'acte, la force : pourquoi ne pas entendre cette libre association de Faust comme une invite à nouer ces trois dimensions ? La force de l'acte de parole est au commencement de toute chose. Ainsi est écrit dans la Genèse : « Le Seigneur Dieu forma donc l'homme du limon de la terre ; Il souffla sur son visage un souffle de vie, et l'homme devint vivant et animé » (Genèse 2,7).

Si le souffle de la parole, la force de l'acte de parole est à l'origine de l'homme, de la pulsion de vie, la violence se donne alors à entendre immédiatement comme échec de la parole. Ainsi Caïn, au moment même où il va pour adresser la parole à son frère Abel, se jette sur lui et le tue (4,8). La Genèse condense ainsi toute la problématique de la violence : à l'échec du verbe, sans la parole créatrice de la vie, la force et l'action ne peuvent que s'allier dans une pulsion destructrice qui est pulsion de mort.

Si d'autres meurtres sont ensuite commis dans la Genèse, nul autre que ce meurtre primitif, ce meurtre premier, n'illustre mieux la violence à l'oeuvre dans l'Écriture. Mais comment expliquer la genèse de ce meurtre ? L'exégèse en donne une interprétation comme conséquence du péché originel : ayant goûté au fruit de l'arbre de la connaissance du bien et du mal, les hommes partageraient désormais leurs actions en mauvaises et bienfaisantes. La suite logique est que, confronté pour la première fois en acte à ces deux pôles, Caïn s'engage dans une mauvaise voie. Charge à sa descendance de purger ensuite le péché et de ne plus recommencer. L'explication est classique et ravie la psychologie moderne : elle est de bonne facture comportementaliste. Cependant, la lettre de l'Écriture est beaucoup plus riche.

La raison en est que si l'on déchiffre à la lettre l'acte de Caïn dans sa corrélation au péché originel, cette explication masque un motif inconscient que chaque sujet est à même de retrouver dans sa propre structure psychique. S'y révèle l'enfant caché de la Genèse, l'enfant phallique refoulé dans les tréfonds de l'inconscient. C'est ce motif que nous allons expliciter, non pas tant ici en référence au mythe parricide freudien du mâle de la horde primitive, qu'au stade du miroir de la formalisation lacanienne, que ce premier fratricide illustre magnifiquement.

Nous rappellerons dans un premier temps les tenants et les aboutissants bibliques du meurtre, puis, dans un second temps, il s'agira d'interpréter comment le péché originel et la chute du paradis avaient préparé à cette confrontation fratricide des deux premiers nés de l'humanité mythique : Caïn et Abel. Enfin, il s'agira de mettre en évidence combien la formalisation de Jacques Lacan dite du stade du miroir, en faisant appel aux concepts fondamentaux de la psychanalyse comme l'imago, le « fort-da » ou le masochisme primaire, redécouvre dans l'inconscient cette rivalité violente et fratricide inaugurale du pacte social.

L'instant du regard : le crime de Caïn

Rappelons tout d'abord l'acte en lui-même. C'est au chapitre quatre de la Genèse que Caïn commet son crime. Celui-ci peut être compris comme une succession de trois temps logiques : le temps du regard, le temps pour comprendre et le moment de conclure. Puis, après coup, deux mouvements refoulent l'acte : inconsciemment d'abord, puisque le crime revient sous la forme hallucinée d'une question posée par une voix (celle de l'Éternel), puis consciemment ensuite, sous la forme d'un rejet de la faute sur l'autre.

Le temps du regard

Tout commence par un temps qui est temps du regard. Abel le berger et Caïn le laboureur font, chacun de leur côté, une offrande à l'Éternel : « Au bout de quelque temps, Caïn fit à l'Éternel une offrande des fruits de la terre ; et Abel, de son côté, en fit une des premiers-nés de son troupeau et de leur graisse. L'Éternel porta un regard favorable sur Abel et sur son offrande ; mais il ne porta pas un regard favorable sur Caïn et sur son offrande. Caïn fut très irrité, et son visage fut abattu » (4,3-5).

Cette asymétrie du regard de l'Éternel sur les offrandes respectives des deux frères irrite Caïn, c'est-à-dire le fait se lever et s'élancer vers la colère. Le temps pour comprendre qui succède au temps du regard est déjà bien entamé, lorsque l'Éternel tente d'expliquer à Caïn le désir et ses avatars : « Et l'Éternel dit à Caïn : Pourquoi es-tu irrité, et pourquoi ton visage est-il abattu ? Certainement, si tu agis bien, tu relèveras ton visage, et si tu agis mal, le péché se couche à la porte, et ses désirs se portent vers toi : mais toi, domine sur lui » (4,6-7).

C'est l'échec de ce moment pour comprendre. Caïn n'a pas accès à son désir, il est en deçà. L'instant du regard le précipite dans un moment de conclure anticipatoire et désastreux : « Cependant, Caïn adressa la
parole à son frère Abel ; mais, comme ils étaient dans les champs, Caïn se jeta sur son frère Abel, et le tua » (4,8).

Le refoulement

Se donne alors à entendre le refoulement, qui perpétue l'échec de la parole. Mais observons bien que le retour de refoulé inconscient précède le refoulement au sens conscient du terme, qui lui est le fait de Caïn. Dans un premier temps, en effet, c'est la question : « Où est ton frère Abel ? » (4.9). Cette parole est retour du refoulé car elle se donne à entendre à Caïn, sous la forme d'une voix hallucinée, celle de l'Éternel. Ce « Où est ton frère », n'est pas sans rappeler le « Où es-tu ? » que l'Éternel adresse à Adam, après que celui-ci ait mangé la pomme. C'est alors qu'Abel prend à son compte le refoulement en esquivant la question et en répondant : « Je ne sais pas ; suis-je le gardien de mon frère ? » (4,9).

Si l'irréparable est déjà commis, c'est néanmoins le refoulement qui devient ici le véritable crime et qui va poursuivre désormais Caïn : « Et Dieu dit : Qu'as-tu fait ? La voix du sang de ton frère crie de la terre jusqu'à moi » (4,10). La voix du sang fait retour, poursuit Caïn, qui désormais a peur de subir le même châtiment, peur d'être tué : « Quiconque me trouvera me tuera » (4.14).

Le premier temps fondateur - et qui reste toujours incompréhensible pour Caïn - fait alors retour, c'est le temps du regard : « L'oeil était dans la tombe et regardait Caïn » (Victor Hugo). Il n'est dès lors pas difficile de reconnaître avec C. G. Jung que, derrière ce motif de l'oeil d'un dieu vengeur, se cachent « les traits du père effrayant dont la colère poursuit » (Jung, Métamorphoses de l'âme et ses symboles, pp. 122-125).

Le signifiant

Observons que ce refoulement n'est nullement annulable par le châtiment. Bien au contraire, le châtiment le perpétue en tentant d'en effacer la trace. Car, à y regarder de plus près, le châtiment subit par Caïn est doublement curieux. Non seulement l'Éternel va protéger Caïn, mais, en outre, il lui réserve la place qu'il avait réservée à Abel : « L'Éternel lui dit : si quelqu'un tuait Caïn, Caïn serait vengé sept fois. Et l'Éternel mit un signe sur Caïn pour que quiconque le trouverait ne le tuât point » (4.15).

En même temps que Caïn réussit à se protéger, il est justement stigmatisé par cette protection (ce « signe » mit par l'Éternel sur Caïn). La trace du crime effacée par le pardon se perpétue dès lors comme pur signifiant. Ce qui est convoqué par Caïn pour le protéger sert justement à sa perte, puisque cette trace effacée par le pardon « signe » désormais sa faute sur une autre scène, comme disait Freud, sur laquelle sans cesse lui sera remémoré son crime.

Caïn est condamné à errer comme un vagabond : « Maintenant, tu seras maudit de la terre qui a ouvert sa bouche pour recevoir de ta main le sang de ton frère. Quand tu cultiveras le sol, il ne te donnera plus sa richesse. Tu seras errant et vagabond sur la terre » (11-12).

Observons cependant que si le châtiment consiste à ne plus pouvoir être cultivateur (le sol ne donnera plus de richesse) et d'être condamné à errer (c'est-à-dire à être pasteur), il légitime alors pleinement le motif du crime puisque Caïn était laboureur et Abel berger. En confortant Caïn en lieu et place d'Abel, ce châtiment en forme de pardon est là pour lui rappeler le crime et ses motifs. Ainsi Caïn peut le juger « trop grand pour être supporté » (4,13).

Le temps pour comprendre :
la chute du paradis terrestre

Que le meurtre soit fondateur, n'est-ce pas là la découverte que Freud nous proposait dans son célèbre Totem et Tabou ? Indéniablement, bien qu'un déplacement ce soit ici faufilé entre le mythe freudien et le mythe biblique. Dans le mythe freudien, le meurtre est commis sur le père et les fils s'entendent ensuite pour le pacte civilisateur, tandis que dans le mythe biblique, le meurtre est commis sur le frère, et le père donne ensuite sa « bénédiction » au fils pour fonder la civilisation moderne.

Si la civilisation n'échappe pas au meurtre fondateur (Freud et les écritures saintes semblent s'accorder sur ce point), quel est le véritable mobile du crime ? Un regard ? Un regard, certes, mais en quoi ce regard est-il ravageur ? En quoi ce regard a-t-il des effets aussi dévastateurs sur celui qui en subit la cécité ? C'est que ce regard marque l'incomplétude de l'homme par rapport à sa propre image. C'est le pas que Lacan fait faire à notre écoute des formations de l'inconscient. Là où Freud interprète la face cachée du meurtre en équivalence du désir incestueux, Lacan va confirmer l'interprétation sans pour autant faire appel au mythe de la horde primitive, mais à sa formalisation du stade du miroir, suivant en cela saint Augustin à la lettre.

Pour le comprendre, il nous faut encore une fois en revenir au commencement, c'est-à-dire au péché originel. C'est là que le véritable motif du meurtre de Caïn se donne à entendre et se laisse dévoiler.

« Faisons l'homme à notre image » (Genèse 1,26)

Le cinquième jour (1,23), après que la terre a produit des animaux vivants selon leur espèce (1,23), les animaux terrestres, Dieu créa l'homme : « Puis Dieu dit : Faisons l'homme à notre image, selon notre ressemblance » (1,26), pour « qu'il domine sur les animaux terrestres » (1,26).

Faut-il conclure de ce célèbre verset que Dieu est à l'image de l'homme ? Certainement pas, cela n'est nullement déductible de la proposition biblique verset 26 du premier chapitre de la Genèse. Ce qui est seulement à entendre, mais ce n'est pas rien, c'est que : l'homme semble sans cesse précéder par son image. Qu'est-ce à dire ? Des précisions sont apportées un peu plus loin.

Après que tout a été achevé, au septième jour, on sait en effet que Dieu se repose de son oeuvre. Cependant, comme dans un brusque « flash-back », le deuxième chapitre de Genèse entame alors la narration détaillée de la création de l'homme : une vapeur (2,6) s'élève de la terre, arrose toute sa surface, et Dieu peut alors créer l'homme en lui soufflant dans les narines « un souffle de vie » (2,7). L'Éternel le met dans le jardin d'Eden qu'il avait planté à cet effet à l'orient, au sein duquel reposaient trois arbres : d'abord un arbre de toute espèce, agréable à voir, et dont les fruits étaient « bons à manger », puis « l'arbre de la vie » (au milieu du jardin), et enfin « l'arbre de la connaissance du bien et du mal » (2,9). On se souvient que l'ordre donné par l'Éternel à l'homme est celui de ne pas manger de l'arbre de la connaissance du bien et du mal : « L'Éternel Dieu donna cet ordre à l'homme : Tu pourras manger de tous les arbres du jardin ; mais tu ne mangeras pas de l'arbre de la connaissance du bien et du mal, car le jour où tu en mangeras, tu mourras » (2, 16-17).

C'est alors que l'Éternel se fait cette réflexion : « Il n'est pas bon que l'homme soit seul ; je lui ferai une aide semblable à lui » (2,18).

« Eros, celui qui rompt les membres » (Hésiode)

Le plongeant dans un « profond sommeil » (sorte d'hypnose), l'Éternel opéra l'homme, « prit une de ses côtes », et « referma la chair à sa place » (2, 23). Avec cette côte, « l'Éternel Dieu forma une femme », et la présenta à l'homme (2,22) : « Et l'homme dit : Voici cette fois celle qui est os de mes os et chair de ma chair ! on l'appellera femme, parce qu'elle a été prise de l'homme » (2,23).

Si pour Hésiode et la mythologie grecque, Eros, le Dieu de l'Amour, est d'abord celui qui rompt les membres, il a, on le voit, son pendant dans la mythologie biblique, puisque c'est après s'être vu briser les os que l'homme connaît l'amour de la femme. Cet arrachement devra sans cesse être répété, puisqu'il est rappelé dans la foulée que l'homme devra sans cesse renouveler cet arrachement et quitter son père et sa mère, pour retrouver sa femme : « C'est pourquoi l'homme quittera son père et sa mère, et s'attachera à sa femme, et ils deviendront une seule chair » (2,24).

Au-delà de la référence au mythe de Platon d'un être unique à l'origine que Zeus aurait séparé en deux, et dont les deux moitiés n'auraient ensuite de cesse de s'accoupler, ce qu'il nous faut entendre ici, c'est que cet acte d'arrachement, de l'homme à la terre, de la côte à l'homme, de la femme à la côte, etc., précède qu'on le veuille ou non toute sexualité : « [...] Dieu leur dit : Soyez féconds, multipliez, remplissez la terre [...] » (1,28).

L'enfant caché de la Genèse

Le serpent, qui était le plus rusé de tous les animaux (3,1), proposa alors à la femme de manger le fruit de l'arbre qui est au milieu du jardin, soudaine condensation de l'arbre de la vie et de l'arbre de la connaissance bien et du mal. Comment s'y prend-il ? « Vous ne mourrez point » (3,4), lui dit-il. Puis il s'empresse de préciser : « Le jour où vous en mangerez, vos yeux s'ouvriront » (3,15), et « vous serez comme des dieux, connaissant le bien et le mal » (3,15).

L'homme et la femme, qui ne s'appelaient pas encore Adam et Ève, mangèrent du fruit de l'arbre défendu (3,6).

Alors que, jusqu'à présent, « l'homme et sa femme étaient tous deux nus », et n'en avaient point honte (2,25), « les yeux de l'un et de l'autre s'ouvrirent, ils connurent qu'ils étaient nus » (3,7), et ils y remédièrent cousant des feuilles de figuier pour s'en faire des « ceintures » (3,7).

Arrêtons-nous ici, c'est le moment d'interpréter. Dans une lettre à Jung, datée du 17 décembre 1911, Freud invite son correspondant à comprendre le mythe de la Genèse comme une « misérable défiguration tendancieuse d'un apprenti prêtre », qui, comme dans un rêve, aurait « condensé en un récit deux sources différentes ». Ainsi s'expliquerait selon lui, par exemple, la confusion entre les deux arbres : « Il n'est pas impossible que les deux arbres sacrés viennent de ce que dans chacun des écrits qui lui ont servi de sources, il a trouvé un arbre » (S. Freud et C. G. Jung, Correspondance, 1906-1914, Gallimard, Paris, 1992). Mais, plus généralement, Freud défend la proposition selon laquelle le mythe de la Genèse ne relate que des formes « manifestes » de motifs mythologiques, qui ne sont pas directement utilisables pour des résultats psychanalytiques. Seules leurs formes latentes et originelles sont véritablement exploitables du point de vue de l'inconscient, ce qui n'est accessible que par un travail d'élaboration et de comparaison avec d'autres mythes, afin d'écarter les défigurations grossières que ces motifs ont subies au cours du processus de civilisation et de développement des mythes. À suivre Freud sur cette voie d'interprétation, la séquence ci-dessus se fait entendre selon un ordre logique qui n'est pas sans nous rappeler quelques évidences : Dieu vient d'inciter l'homme et la femme à se multiplier, puis un fruit est cueilli, et enfin des yeux s'ouvrent.

Il apparaît clairement que ce fruit qui chute de l'arbre de la vie doit ici se comprendre comme une métaphore : celle d'un enfant qui vient de naître et dont les yeux s'ouvrent à la vie. Qu'évoque donc ce serpent fantaisiste, ce serpent qui rampe, si ce n'est le premier réflexe du nourrisson, celui du « fouissement », où le nouveau né rampe sur le ventre de sa mère afin de venir « automatiquement » se sustenter jusqu'au sein ? Ce réflexe fait partie de ce que l'on appelle les réflexes « archaïques » du nourrisson, lesquels apparaissent dès la naissance, pour disparaître ensuite. Ils sont au nombre de quatre. Tout d'abord, le réflexe dit de Moro ou réflexe d'embrassement : les bras s'écartent symétriquement et se rejoignent. Ensuite, le réflexe de redressement et de marche automatique : à une pression plantaire, l'enfant réagit en se redressant. En troisième lieu, le grasping, où la stimulation de la paume de la main entraîne une flexion des doigts et un agrippement. Enfin, celui que nous venons d'évoquer, le réflexe de fouissement, c'est-à-dire le réflexe de recherche et d'orientation vers le sein, lequel est d'ailleurs suivi des réflexes de succion et de déglutition.

Ces réflexes ont certes une valeur adaptatrice importante (leur absence est signe d'immaturité), mais une valeur qui est purement
fonctionnelle puisqu'ils disparaissent ensuite rapidement, cette disparition même signant l'évolution d'une bonne maturation. Cependant, en comparant l'ensemble de ces réflexes archaïques à la séquence biblique, le fruit défendu présente une étrange ressemblance avec le sein maternel, et le serpent avec l'enfant lui-même.

Nous pouvons en effet interpréter le péché originel comme une condensation des quatre réflexes archaïques du nourrisson. Dans le fait de s'élever pour cueillir le fuit d'abord, qui représente ici le réflexe de redressement (ne voit-on pas, sur bon nombre de représentations et gravures, le serpent debout au pied de l'arbre défendu ?) Dans l'acte lui-même de cueillir ce fruit, ensuite, où se condensent les réflexes d'embrassement et d'agrippement. Quant au fruit que l'enfant souhaite cueillir après avoir rampé comme un serpent sur le ventre de sa mère (réflexe du « fouissement »), il se substitue pleinement dans ce contexte au sein maternel.

« Où es-tu ? »

Il n'y a que de cette manière que l'on peut comprendre le fameux « Où es-tu ? » (3,9) que l'Éternel adresse à l'homme. Car si l'Éternel voit tout, on est en droit de se demander pourquoi il demande à l'homme où il est : « Mais l'Éternel Dieu appela l'homme, et lui dit : Où es-tu ? Il répondit : J'ai entendu ta voix dans le jardin, et j'ai eu peur, parce que je suis nu, et je me suis caché. Et l'Éternel Dieu dit : Qui t'a appris que tu es nu ? Est-ce que tu as mangé de l'arbre dont je t'avais défendu de manger ? L'homme répondit : La femme que tu as mise auprès de moi m'a donné de l'arbre, et j'en ai mangé. Et l'Éternel Dieu dit à la femme : Pourquoi as-tu fait cela ? La femme répondit : Le serpent m'a séduite, et j'en ai mangé » (3, 9-13).

Le motif classique de la femme apparaissant comme la séductrice de l'homme, à qui elle donnerait la pomme à manger, paraît un peu court eu égard au foisonnement mythologique. Dans sa lettre à Jung, Freud lui confie que Otto Rank l'a rendu attentif au fait qu'il pourrait s'agir ici, dans le mythe de la Genèse, d'une simple inversion de motif : « Alors la chose serait claire ; Eve serait la mère dont naît Adam, et nous nous trouverions devant l'inceste maternel qui nous est familier, dont la punition, etc. Tout aussi étrange est ce trait que la femme donne à l'homme quelque chose de fécondant (une grenade) à manger. En revanche, inversé, cela est à nouveau quelque chose de connu. Que l'homme donne à la femme un fruit à manger, c'est une vieille cérémonie de mariage (cf. encore la façon dont Proserpine doit rester dans l'Hadès comme épouse de Pluton) » (Freud à Jung, 17 décembre 1911).

Sans remettre radicalement en cause cette interprétation, il est selon nous plus simple ici d'envisager que le fruit donné par la femme à l'homme est tout simplement un enfant et qu'ainsi l'équation donnée plus haut se laisse résoudre selon l'équivalence : serpent = enfant = fruit = sein.

Du reste, à la même époque, C. G. Jung va plus loin dans la mise en
perspective de cette équation entre le fruit de l'arbre et le sein maternel. Dans Métamorphoses de l'âme et ses symboles, il insiste en effet longuement sur le caractère maternel du bois en général et de l'arbre de vie en particulier : « L'arbre de vie est en premier lieu sans doute un arbre généalogique portant des fruits, donc une sorte de mère des générations. De nombreux mythes font descendre les hommes des arbres, beaucoup représentent le héros enfermé dans l'arbre maternel : ainsi Osiris mort dans la bruyère ; Adonis, dans la myrrhe, etc. De nombreuses divinités féminines étaient vénérées sous formes d'arbres : d'où le culte des bois et des arbres sacrés. Il est par conséquent compréhensible que
ce soit sous un pin qu'Attis s'émascule : cela signifie qu'il le fait à cause de sa mère - ou en relation avec elle. La Junon de Thespie était une branche d'arbre ; celle de Samos, une planche ; celle d'Argos, une colonne ; la Diane de Carie, un morceau de bois mal dégrossi ; l'Athénée de Lindus, une colonne polie. Tertullien appelle la Cérès de Pharos : “rudis palus et informe lignum sine effigie”. Athenaeus remarque au sujet de la Latone de Délos qu'elle est un (...), un morceau de bois informe. Tertullien nomme une Pallas attique : “crucis stipes”, pieu en forme de croix (ou mât). Le simple pilier de bois est phallique, comme l'indique déjà le nom (Pfahl, palus, etc.) » (C. G. Jung, Métamorphoses de l'âme et ses symboles).

Le fruit de l'arbre représentant le sein maternel est, selon l'expression de Jung, « symbole de libido ». C'est-à-dire que le fruit, le sein maternel, représente « la libido du fils dont l'objet fut jadis la mère » (Métamorphoses de l'âme et ses symboles, p. 375). En ce sens, l'insistance sur le fruit signe la résistance du fils à détacher sa libido de l'imago maternelle, signe la permanence et la souffrance du désir incestueux.

À retenir ce motif d'équivalence entre l'arbre et le sein de la mère, le fameux « Où es-tu » de l'Éternel se donne ainsi à entendre d'une manière quelque peu différente ; il ne s'adresse pas tant à l'homme
qu'à son fils premier-né : Caïn.

L'ablactation ou la chute du paradis terrestre

Le « où es-tu ? », n'est pas tant une interrogation qu'une exclamation, une interpellation : tu en es encore là, au sein de ta mère ! C'est bien l'enfant (serpent) qui est ici sevré en étant maudit à se rappeler le fouissement : « L'Éternel Dieu dit au serpent : Puisque tu as fait cela, tu seras maudit entre tout le bétail et entre tous les animaux des champs, tu marcheras sur ton ventre, et tu mangeras de la poussière tous les jours de ta vie » (3,14).

À jamais gravée dans la fameuse énigme de la Sphinge que résout Œdipe en révélant que l'homme est d'abord celui qui marche à quatre pattes, cette naissance première et idyllique ne sera plus : « Il dit à la femme : J'augmenterai la souffrance de tes grossesses, tu enfanteras avec douleur » (3,16).

Inimitié est alors jetée sur l'enfant, sur la postérité de l'homme : « Je mettrai inimitié entre toi et la femme, entre ta postérité et sa postérité : celle-ci t'écrasera la tête, et tu lui blesseras le talon » (3,15).

Quant à l'homme, on le sait, il devra travailler : « Il dit à l'homme : Puisque tu as écouté la voix de ta femme, et que tu as mangé de l'arbre au sujet duquel je t'avais donné cet ordre : Tu n'en mangeras point ! le sol sera maudit à cause de toi. C'est à force de peine que tu en tireras ta nourriture tous les jours de ta vie, il te produira des épines et des ronces, et tu mangeras de l'herbe des champs. C'est à la sueur de ton visage que tu mangeras du pain, jusqu'à ce que tu retournes dans la terre, d'où tu as été pris ; car tu es poussière, et tu retourneras dans la poussière » (3,17-20).

L'hypothèse de la naissance est alors confirmée par la nomination
d'Adam et d'Ève, qui jusque-là n'avaient pas de nom, et par le statut d'Ève en tant que mère, qui est alors entériné : « Adam donna à sa femme le nom d'Ève : car elle a été la mère de tous les vivants » (3,20).

L'Écriture peut alors revenir sur l'hypothèse de la consommation du fruit de l'arbre de la connaissance, et sous-entend que le fruit mangé aurait été le fruit de l'arbre de la connaissance du bien et du mal : « L'Éternel Dieu dit : Voici, l'homme est devenu comme l'un de nous, pour la connaissance du bien et du mal. Empêchons-le maintenant d'avancer sa main, de prendre de l'arbre de vie, d'en manger, et de vivre éternellement » (3,22).

C'est là, la chute du paradis terrestre, qui ne doit pas tant s'entendre au sens conscient d'une conséquence d'un péché quelconque, que comme l'ablactation prématurée du petit de l'homme. L'emblème de l'Eden, immortalisé par les chérubins et leur épée flamboyante, condense alors toute la problématique de l'enfant (chérubin) et de sa coupure (l'épée) du sein maternel : « Et l'Éternel Dieu le chassa du jardin d'Eden, pour qu'il cultivât la terre, d'où il avait été pris. C'est ainsi qu'il chassa Adam ; et il mit à l'orient du jardin d'Eden les chérubins qui agitent une épée flamboyante, pour garder le chemin de l'arbre de vie » (3,23-24).

Le moment de conclure :
le fratricide stade du miroir

« On trouverait difficilement une nursery sans conflits violents entre ses habitants », écrit Freud dans ses conférences d'introduction à la psychanalyse. La principale raison de ces conflits, Freud la trouve dans le désir de chacun de monopoliser à son profit l'amour des parents. Dans ces conditions, les sentiments hostiles se portent d'abord sur les frères et les soeurs, précise-t-il. Et l'Eden comme première nursery n'y fait pas exception. C'est à la lumière de cette règle freudienne élémentaire que doit se comprendre le meurtre d'Abel.

Caïn est le premier-né conçu dans le paradis terrestre. C'est lui qui,
avant tout, en a été chassé. Cette image idyllique de l'enfant au paradis - de l'enfant au sein de la mère -, elle le hantera partout comme un oeil qui le regarde. À commencer par la naissance de son frère, Abel, qui réactive cette imago maternelle à laquelle il ne peut mesurer que son incomplétude, son désir dans toute son aliénation. C'est là toute l'originalité de la thèse lacanienne, laquelle s'affirme dès 1938 dans un article sur la famille et son fameux « stade du miroir ». Revisitant la thèse d'Henri Wallon (Les Origines du caractère chez l'enfant, éditions Boivin et Cie, Paris, 1934, pp. 190-207), Jacques Lacan prend à témoin saint Augustin. « La faiblesse du corps au premier âge est innocente, dit saint Augustin, l'âme ne l'est pas » : « Un enfant que j'ai vu et observé était jaloux. Il ne parlait pas encore, et regardait, pâle et farouche, son frère de lait. Chose connue ; les mères et nourrices prétendent conjurer ce mal par je ne sais quels enchantements. Mais est-ce innocence dans ce petit être, abreuvé à cette source de lait abondamment épanché de n'y pas souffrir près de lui un frère indigent dont ce seul aliment soutient la vie ? » (Confessions, I, VII).

L'hypothèse fondamentale soutenue conjointement par Lacan et saint Augustin est ici que la rivalité fraternelle ne doit pas tant s'entendre comme un conflit entre deux individus, que comme un conflit dans chaque sujet, conflit psychique interne issu de la confrontation à cette identification mentale (imago maternelle) constitutive du désir incestueux.

« L'être qui absorbe est tout absorbé », écrit Jacques Lacan. Cela semble à première vue paradoxal, que ce soit l'enfant qui tète qui soit en fait lui-même absorbé. Cette absorption n'est nullement paradoxale, si l'on comprend qu'à ce stade l'objet du désir se confond avec le sujet du désir dans le fantasme fondamental constitutif du petit de l'homme. Si, du point de vue du besoin en effet, l'acte porte bien sur l'oralité, en d'autres termes si, du point de vue corporel, il s'agit bien d'un allaitement, d'un nourrissage, du point de vue du désir par contre, cette satisfaction va bien au-delà d'une satisfaction nourricière. C'est avant tout une absorption, et qui plus est une absorption « scopique ». Scopique parce que le regard de l'enfant qui tète croise, se réfléchit et se confond avec celui de la mère, lequel se satisfait lui-même de regarder son enfant se satisfaire : « Dans l'allaitement, l'étreinte et la contemplation de l'enfant, la mère, en même temps, reçoit et satisfait le plus primitif de tous les désirs (Lacan, 1938).

« Regard de regard », « désir de désir », l'on entre ici d'emblée dans une topologie particulière, celle de l'inconscient, qui spécifie et oriente toute la structure psychique de l'être parlant.

L'imago maternelle

Le concept d'imago a, à l'origine, été forgé par C. G. Jung dans son
article de 1911, « Métamorphoses et symboles de la libido ». Le terme est emprunté au roman de Carl Spitteler, Prix Nobel de littérature de 1919. Dès cette époque, Jung entend se différencier de la théorie freudienne et, notamment, de la notion de complexe trop étroitement associée à la notion de désir incestueux. Cette notion d'imago, selon Jung, rend en effet mieux compte de la libido inconsciente, laquelle ne saurait en aucun cas se laisser définir selon une direction exacte et unique, mais serait bien au contraire multi-directionnelle et conflictuelle.

Dans ses ouvrages ultérieurs, C. G. Jung remplacera le terme « imago » par son fameux concept « archétype », exprimant ainsi les caractères impersonnels et collectifs des motifs qui résident dans les couches historiquement les plus profondes de l'inconscient (Jung, Métamorphoses de l'âme et ses symboles, p. 100). Jung renverse ainsi radicalement la conception freudienne qui accorde la primauté au désir incestueux. Pour Jung, ce désir n'est pas premier et la « prohibition de l'inceste » n'a rien de primaire, mais est bien secondaire et ne peut être définie que d'un strict point de vue social. Le désir premier, le but premier, est simple désir de redevenir enfant, de retourner sous la protection maternelle. C'est sur la voie de ce désir premier que l'enfant rencontre l'inceste, puisqu'un des moyens les plus simples de réaliser ce désir est de revenir dans la mère pour la féconder et être à nouveau ré-enfanté par elle : « Ce qui est recherché, ce n'est pas la cohabitation incestueuse, mais la renaissance » (Jung, p. 376). « L'obstacle de la prohibition de l'inceste rend la fantaisie inventive [...]. L'aboutissement du tabou de l'inceste et de ses tentations de transposition, c'est l'exercice de l'imagination qui, peu à peu, en créant des possibilités, trace des voies le long desquelles la libido peut s'activer. Elle se trouve ainsi transposer insensiblement en des formes spirituelles » (Jung, p. 376).

Ce renversement radical permet à Jung de se séparer complètement d'une théorie sexuelle des névroses, ce que l'on a appelé le pansexualisme freudien : « L'absurdité instinctuelle névrotique de l'homme jeune tient donc à une disposition analogue de ses parents et le trouble de sa sphère sexuelle est un phénomène secondaire et nullement primaire. Par conséquent, il n'y a pas de théorie sexuelle, mais il y a une théorie psychologique des névroses » (Jung, Métamorphoses de l'âme et ses symboles, p. 2748).

C'est de ce concept d'imago que part Jacques Lacan pour construire sa formalisation du stade du miroir. Cependant, si pour Jung l'imago est une formation inconsciente purement fantasmatique, sans lien réel avec le désir incestueux, dans sa formalisation, Jacques Lacan lui redonne toute sa dimension « d'après-coup », c'est-à-dire traumatisante et sexuelle pour le sujet.

Le stade du miroir vient en effet dans un premier temps redoubler ce que Rank qualifiait quant à lui de « traumatisme de la naissance », c'est-à-dire l'arrachement du nouveau-né aux entrailles du ventre maternel. En ce sens, Lacan reconnaît que cette ablactation, ce sevrage au sens le plus étroit, « donne son expression psychique, la première et aussi la plus adéquate, à l'imago plus obscure d'un sevrage plus ancien, plus pénible et d'une plus grande ampleur vitale : celui qui, à la naissance, sépare l'enfant de la matrice, séparation prématurée d'où provient un malaise que nul soin maternel ne peut compenser » (Lacan, 1938).

Si Lacan reste très critique à l'égard des thèses de O. Rank, il insiste cependant à sa manière sur la base objective de ce traumatisme qu'il accorde volontiers à la prématuration spécifique de la naissance chez l'homme : « L'angoisse, dont le prototype apparaît dans l'asphyxie de la naissance, le froid, lié à la nudité du tégument, et le malaise labyrinthique auquel répond la satisfaction du bercement, organisent par leur triade le ton pénible de la vie organique qui, pour les meilleurs observateurs, domine les six premiers mois de l'homme. Ces malaises primordiaux ont tous la même cause : une insuffisante adaptation à la rupture des conditions d'ambiance et de nutrition qui font l'équilibre parasitaire de la vie intra-utérine » (Lacan, 1938).

Néanmoins, et bien au-delà de faire de l'homme « un animal à naissance prématurée », c'est bien la captation aliénante de la rencontre avec le désir inconscient que vient redoubler et spécifier l'imago de l'enfant à la mamelle. Car de même que l'arrachement de la côte d'Adam précède l'érotisme de l'homme, l'arrachement du sein maternel laisse subsister dans l'après-coup la trace de l'érotisme premier où le désir incestueux se révèle comme désir de l'Autre, et se fige dans l'image de la captation scopique (« Le désir inconscient est le désir de l'Autre », Lacan, 1966, p. 632).

Avant même que le moi affirme son « identité », il se confond avec cette image qui le forme et l'aliène. C'est en ce sens, rappelons-le ici, qu'il faut entendre les paroles bibliques selon lesquelles l'Éternel a fait l'homme à son image.

Dès lors, la maturation du petit de l'homme ne peut se concevoir que comme une longue suite de sevrages répétés, dans lesquels ce sevrage primordial sera au fur et à mesure liquidé et son complexe dépassé. C'est ainsi que se constitue la personnalité : « tout achèvement de la personnalité exige ce nouveau sevrage ». À cet égard, Lacan rappelle l'idée hégélienne selon laquelle « l'individu qui ne lutte pas pour être reconnu hors du groupe familial n'atteint jamais à la personnalité avant la mort » (Lacan, 1938).

Du « fort-da » à l'enfant battu

Si l'achèvement de la maturité et le dépassement de ce stade imaginaire ne s'effectuent qu'avec la survenue et la résolution d'un nouveau complexe, symbolique celui-là - et nommément le complexe d'Œdipe -, un stade est déjà primordial pour en signer la résolution anticipatoire, et c'est ce stade que Lacan qualifie du miroir. Mais, plutôt que d'une évolution vers Jung, il s'agit bien plus d'un retour à Freud, dans la description des réactions et attitudes spécifiques que ce conflit réanime dans chaque sujet, réactions que Freud avait déjà observées en son temps.

En effet, si l'on comprend que le malaise du sevrage humain (ablactation ou chute du paradis terrestre) est la principale source du désir de mort, force est de reconnaître que le dépassement de cette imago, de ce complexe, ne peut s'effectuer que par un passage par ce qu'il faut qualifier de « masochisme primaire ». Masochisme qualifié ici de « primaire » ou fondamental, dans la mesure où pour se donner une chance de dépasser l'aliénation première, le sujet se voit justement contraint, dans un premier temps, de la reproduire. C'est en effet ce que Freud avait déjà observé en 1920 dans son « Au-delà du principe de plaisir », chez l'enfant aux prises avec sa bobine de fil, jeu ou mise en scène immortalisée par ses deux exclamations « fort » et « da » : « C'est bien ainsi que sont apparus les jeux primitifs de l'enfant à l'oeil connaisseur de Freud : cette joie de la première enfance de rejeter un objet du champ de son regard, puis, l'objet retrouvé, d'en renouveler inépuisablement l'exclusion, signifie bien que c'est le pathétique du sevrage que le sujet s'inflige à nouveau, tel qu'il l'a subi, mais dont il triomphe maintenant qu'il est actif dans sa reproduction. »

C'est la quintessence même de ce jeu du « fort-da » que Lacan retrouve dans ce qu'il nomme stade du miroir. À ceci près qu'il y distingue les trois attitudes condensées dans le « fort-da » du neveu de Freud, lesquelles sont celles de la parade (mise en scène), du despotisme (fort), de la séduction (da) : « Qu'on s'arrête un instant, dit Lacan, à l'enfant qui se donne en spectacle et à celui qui le suit du regard : quel est le plus spectateur ? Ou bien qu'on observe l'enfant qui prodigue envers un autre ses tentatives de séduction : où est le séducteur ? Enfin, de l'enfant qui jouit des preuves de la domination qu'il exerce et de celui qui se complaît à s'y soumettre, qu'on se demande quel est le plus asservi ? Ici se réalise ce paradoxe : que chaque partenaire confond la partie de l'autre avec la sienne propre et s'identifie à lui » (Lacan, 1938).

C'est là la grammaire mise en évidence par Freud en 1919 lorsque,
écoutant le fantasme s'énoncer sous la forme d'un « On bat un enfant », il le déchiffre en faisant jouer au sujet tous les rôles de ce scénario, observant néanmoins que cet enfant battu est d'abord et avant tout un frère haï : « Dans la chambre d'enfants il y a aussi d'autres enfants, plus âgés ou plus jeunes de très peu d'années, qu'on n'aime pas beaucoup, pour bien des raisons, mais principalement parce qu'on doit partager avec eux l'amour des parents, et qu'à cause de cela on repousse de soi avec toute l'énergie sauvage qui est propre à la vie sentimentale de ces années. Si c'est un petit frère ou une petite soeur plus jeune (...) on le méprise, non content de le haïr, et il faut pourtant qu'on supporte de voir comme il tire à lui cette part de tendresse que les parents aveuglés réservent chaque fois au plus jeune. On comprend bientôt que le fait d'être battu, même si cela ne fait pas très mal, signifie une révocation de l'amour et une humiliation » (S. Freud, « Un enfant est battu », Œuvres complètes, vol. XV, pp. 115-146).

Car Freud précise en effet que dans un second temps, constitutif de l'intervention de la culpabilité et le refoulement du désir incestueux, le sadisme s'inverse en masochisme. Sous l'effet de la régression, l'écriture du fantasme fondamental peut alors s'énoncer désormais ainsi : « Le père me bat (je suis battu par le père). » Cette permutation des rôles - aussi bien des acteurs que des spectateurs - dans le scénario est spécifique du fantasme fondamental, et il en va de même dans la formalisation du stade du miroir où, selon la formule de Lacan, « chaque partenaire confond la partie de l'autre avec la sienne propre et s'identifie à lui ». C'est encore une fois ici le sujet lui-même, ou encore le pathétique de son propre sevrage, qu'il s'inflige à nouveau, en le donnant en spectacle, en lui prodiguant des tentatives de séductions, ou le repoussant comme un despote. Il se donne à voir, à se faire séduire par, ou à se faire dominer par ce pathétique, « tel qu'il l'a subi », pour mieux en triompher dans l'activité de sa représentation : « L'objet que choisit l'agressivité dans les primitifs jeux de la mort est, en effet, hochet ou déchet, biologiquement indifférent ; le sujet l'abolit gratuitement, en quelque sorte pour le plaisir, il ne fait que consommer ainsi la perte de l'objet maternel ».

En d'autres termes, prendre l'autre pour miroir de soi-même permet de renvoyer une image permettant de fixer l'un des pôles du masochisme primaire afin de tenter de le dépasser fût-ce sur un mode hautement sacrificiel. Dans ces jeux primitifs ou ce stade, cette rencontre en miroir « débouche sur une alternative nouvelle où se joue le sort de la réalité » : « Ou bien il [le sujet] retrouve l'objet maternel et va s'accrocher au refus du réel et à la destruction de l'autre ; ou bien, conduit à quelque autre objet, il le reçoit sous la forme caractéristique de la connaissance humaine, comme objet communicable, puisque concurrence implique à la fois rivalité et accord ; mais en même temps il reconnaît l'autre avec lequel s'engage la lutte ou le contrat, bref il trouve à la fois l'autrui et l'objet socialisé. »

C'est-à-dire qu'ou bien le sujet réussit, grâce notamment à ses identifications primaires et secondaires, à dépasser cette aliénation première de son désir et sa captation imaginaire, ou bien il n'y réussit pas, et il est alors irrémédiablement engagé sur une pente régressive et agressive. « Dans la mesure où elle résiste à ces exigences nouvelles qui sont celles du progrès de la personnalité, précise Jacques Lacan, l'imago, salutaire à l'origine, devient facteur de mort » (Lacan, 1938). La rencontre avec l'autre, dans la mesure où elle réactive l'absorption première et dans et par l'objet non-sublimé, engage en effet le sujet vers la régression du désir à un appétit. Aliéné dans l'image du désir de l'autre, le sujet ne se donne plus à entendre que dans « c'est un moi ou l'autre », c'est-à-dire que « c'est un moi ou l'autre qui doit disparaître ». Si c'est un moi, alors le sujet peut rester fixer à l'imago du sein maternel, et se donne alors la mort selon cette image : grève de la faim ou régime, anorexie mentale, toxicomanies, etc. C'est « l'appétit de la mort » écrit Jacques Lacan : « Cette tendance psychique à la mort, sous la forme originelle que lui donne le sevrage, se révèle dans des suicides très spéciaux qui se caractérisent comme “non violents”, en même temps qu'y apparaît la forme orale du complexe : grève de la faim de l'anorexie mentale, empoisonnement lent de certaines toxicomanies par la bouche, régime de famine des névroses gastriques. L'analyse de ces cas montre que, dans son abandon à la mort, le sujet cherche à retrouver l'imago de la mère. »

Ce qu'avec le crime de Caïn l'Ancien testament donne à entendre avec Freud et Lacan, c'est que c'est tout spécialement dans la situation « fraternelle primitive » que la violence primordiale se démontre. Ce phénomène, secondaire à l'identification, est en rapport étroit avec le nourrissage, selon le thème classique de la pomme et du fruit défendu, également illustré par le passage de saint Augustin : « Nulle part ailleurs que dans la rencontre du frère non sevré, cette aliénation fondamentale ne se donne à entendre dans ses effets dévastateurs. C'est là où l'image de l'aliénation fondamentale culmine ». La raison dernière en est « qu'elle répète dans le sujet l'imago de la situation maternelle et avec elle le désir de la mort » (Lacan, 1938).

Conclusion

« Plus d'un enfant qui se considère comme trônant en sécurité dans l'amour inébranlable de ses parents a été d'un seul coup déchu de tous les cieux de sa toute-puissance présomptueuse », écrit Freud en 1919 (« On bat un enfant »). Au sortir du paradis terrestre (sevrage, ablactation), Caïn, le premier né, est surpris par l'image de son frère nouveau-né, Abel, attaché à la mamelle de la mère de tous les hommes, Eve : « Elle enfanta encore son frère Abel » (4,2). Le regard de l'Éternel sur cette offrande est regard de la mère sur cet enfant auquel elle offre son sein, image qui réactive une chute, dont la Genèse témoigne du caractère par trop précipité et ravageur. Au sortir de l'Eden, Caïn est littéralement « surpris par l'intrus dans le désarroi du sevrage », et tel l'enfant observé par saint Augustin, « il le réactive sans cesse à son spectacle ». Il régresse immédiatement et « réagit » rapidement « par la destruction
imaginaire du monstre » qui n'est autre que le simple reflet inversé de son propre désir, renvoyant ainsi Abel et l'inceste consommé dans les profondeurs des entrailles d'où il sort, celles de « la terre qui a ouvert sa bouche » comme le précisent les Écritures (4,11). Caïn, désormais « errant » et « vagabond sur la terre », est condamné - telle une fourmi sur la surface topologique -, à ne jamais pouvoir y entrer si ce n'est qu'à sa propre mort ; il inaugure par là même le prototype du fantasme et de la culpabilité obsessionnelle.

Ce que nous enseigne tout aussi bien la Genèse que la lettre lacanienne, c'est que « la jalousie humaine », en formant son objet, « se révèle comme l'archétype des sentiments sociaux » (Lacan, 1938). L'éternel « Faisons l'homme à notre image, selon notre ressemblance » ou « le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, telle qu'elle nous est révélée dans l'expérience psychanalytique » (Lacan, Seuil, Paris, 1966, p. 93-100), signifie que la confrontation au désir incestueux (ou imago maternelle) est non seulement incontournable, mais surtout qu'elle révèle la violence inaugurale et constitutive du sujet de l'inconscient.

[1] « Im Anfang war die Tat ! »

Ce texte est une première version d'un article ensuite publié dans Psychologie de la violence, (sous la dir. de Christophe Bormans et Guy Massat), Éd. Studyrama, Paris, pp. 19-35.

Freud et le souvenir d'enfance de Léonard de Vinci

Christophe BORMANS — 2006-03-17T14:58:04Z

Texte de l'intervention au séminaire interne de l'École Psychanalytique de la Salpêtrière (EPSa - Sexe-poser) le mercredi 14 décembre 2005.

« Lorsque la recherche médicale sur l'âme, qui d'ordinaire se contente d'un matériel humain médiocre, aborde l'un des Grands du genre humain, elle n'obéit pas pour autant aux motifs qui lui sont si fréquemment imputés par les profanes. Elle ne tend pas “à noircir ce qui rayonne, ni à traîner le sublime dans la poussière” ».

C'est ainsi - par ces cinq lignes - que Freud ouvre son Essai : « Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci ». Au-delà de la résonance que peut avoir, aujourd'hui, pour nous - après la publication du Livre noir de la psychanalyse -, ces quelques lignes introductives, je vous demanderai, bien entendu, de prêter ici attention à un signifiant : le signifiant « poussière » (« Staub »), que Freud emprunte ici à Schiller. Je ne vous le citerai pas en Allemand (le mien est déplorable ), mais en Français, ça donne :

« Le monde aime à noircir ce qui rayonne
Et à traîner le sublime dans la poussière »

« ... Traîner le sublime dans la poussière... » Deux vers, tirés d'un poème de Schiller, dont le titre et l'apostrophe ne sont pas ici anodin - bien au contraire -, puisqu'il s'agit de « Das Madchen von Orleans » (« La Jeune fille d'Orléans »), poème inséré comme prologue à l'édition de 1801 de sa pièce « Die Jungfrau von Orleans », autrement dit, cette fois, que l'on peut bien traduire par : « La pucelle d'Orléans » [1]. Et la pièce, nous dit-on, est une attaque violente contre « La Pucelle d'Orléans » de Voltaire (1762), que Schiller (entre autre) juge blasphématoire, et c'est par ce poème, qu'il décide, justement, de rendre à Jeanne d'Arc, disons toute sa « dignité ».

Freud ne pouvait rêver mieux pour introduire son essai sur Léonard de Vinci !

« Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci » (« Eine Kindheitserinnerung des Léonardo Da Vinci ») - mais qu'il aurait peut-être été plus juste d'intituler : « Une fantaisie infantile de Léonard de Vinci » -, est publié pour la première fois en mai 1910, chez Franz Deuticke : le manuscrit fait 71 pages.

Freud n'y fera que deux ajouts, lors de la publication de la seconde et de la troisième édition, respectivement en 1919 et 1923, nous y reviendrons.

L'ouvrage a d'abord été traduit en français par M. Bonaparte, en 1927, puis ensuite, par J. Altounian et ali (A. et O. Bourgignon, P. Cotet et A. Rauzy) en 1987 (dont est paru une édition bilingue en 1991) ; puis enfin, dans les œuvres complètes de Sigmund Freud (volume X), publiée chez PUF en 1993.

Ce sont ces deux dernières éditions - et notamment l'édition bilingue - que j'utiliserai ici.

On sait que Freud avait, depuis semble-t-il assez longtemps, un faible pour Léonard de Vinci. Il soumet notamment son cas à Fliess, dans une lettre datée du 9 octobre 1898, dans le cadre d'une sombre théorie des gauchers à laquelle Fliess paraît s'intéresser à l'époque. En 1907 (année de la publication sur la « Gradiva de Jensen »), invité par Hugo Heller à révéler ses dix livres préférés, il place le roman de Dimitri Merejkovski sur Léonard à la cinquième place.

Cet essai - « Un souvenir d'enfance sur Léonard de Vinci » occupe - non pas dans l'œuvre de Freud, mais - pour l'Homme-Freud, une place tout à fait particulière, une place cruciale, disons pivot.

D'abord, peut-être, parce que c'est à son retour d'Amérique (en octobre 1909) - que lui vient l'idée - disons ici particulièrement « fixée », si ce n'est « fixe » - d'écrire cet ouvrage :

« Depuis mon retour, écrit-il à Jung dans une très longue lettre datée du 17 octobre 1909, j'ai eu une seule idée. L'énigme du caractère de Léonard de Vinci est tout à coup devenue transparente pour moi. Ce serait donc là un premier pas dans la biographie. Mais le matériel sur L[éonard] est si maigre que je désespère d'exposer de manière saisissable aux autres ce dont je suis à bon escient convaincu. J'attends à présent avec impatience un ouvrage italien sur sa jeunesse [2], que j'ai commandé. Entre-temps je peux vous révéler le secret. - Vous [et là il y a, dans la lettre originale, un lapsus de Freud, qui écrit « mich » (moi) au lieu de « sich » (vous)] - Vous rappelez-vous ma remarque dans les Théories sexuelles infantiles (2e « recueil » [l'essai vient d'être réimprimé en février 1909]), sur l'échec nécessaire de cette investigation primitive des enfants, et l'effet paralysant qui résulte de ce premier échec ? Relisez ces mots ; ils n'étaient alors pas compris aussi sérieusement que je les comprends maintenant. Or, le grand Léonard, qui était sexuellement inactif ou homosexuel, était également un tel homme, qui a tôt converti sa sexualité en pulsion de savoir, et qui est resté accroché à l'exemplarité [Vorbildlichkeit] de l'inachèvement » (Freud-Jung, Correspondance, Gallimard, Paris, 1975, p. 336).

Par conséquent, le moment auquel Freud se lance dans ce projet d'écrire son essai sur Léonard de Vinci, semble en tous points pivot : de retour de ce formidable voyage en Amérique, nous allons, tout doucement, vers le IIe congrès de Psychanalyse (après celui de Salzbourg en 1908), le Congrès de Nuremberg (30 et 31 mars 1910), et où seront fondés le Zentralblatt fur Psychoanalyse et, surtout, l'IPA, où C. G. Jung prendra place dans son premier fauteuil présidentiel.

Freud semble totalement absorbé par son essai, à tel point qu'il interrompt la rédaction de ses Cinq Leçons (ses leçons d'Amérique - trois seulement sont terminées) pour se consacrer uniquement à son étude sur Léonard de Vinci.

Publié à la fin mai 1910, cet essai restera pendant longtemps son ouvrage de prédilection, écrivant encore à Ferenczi en 1919 (soit 9 ans après, dans une lettre datée du 13 février), que ce texte est « la seule belle chose » qu'il ait jamais produite.

Voilà : « ... une seule idée » (à Jung), « ... la seule belle chose... » (à Ferenczi), tout ici nous laisse entendre que cette Fantaisie de Léonard... Hé bien c'est son essai « Fétiche » à Freud - et je n'avance peut-être pas ce mot au hasard.

Alors effectivement, l'essai commence bien par ce fameux « secret », - secret de « l'énigme », pour reprendre les propres mots de Freud, « secret » qu'il « révèle » à Jung en octobre 1910 (lapsus calami en prime) -, Freud redécouvrant son propre texte, le second des « Trois essais... » (celui sur les « Théories sexuelles infantiles ») ; ce texte donc sur « l'échec nécessaire de cette investigation primitive des enfants », c'est par là que Freud commence, dès la première section de l'essai.

Mais auparavant, bien sûr, il nous touche quelques mots de la vie, de l'œuvre et de la sexualité de Léonard. Ce que nous allons tout de même faire ici, nous aussi.

I
Léonard de Vinci et « il primo motore »

Léonard, est né en 1452 dans la petite ville de Vinci (entre Florence et Empoli).

L'Enfance de Léonard

C'est un enfant hors mariage, d'un père, Ser Piero da Vinci, « notaire et rejeton d'une famille de notaires et de cultivateurs » - lesquels tenaient leur nom de la localité de Vinci - ; et d'une mère, une certaine Catarina, vraisemblablement « une jeune paysanne », nous dit Freud, et qui épousera plus tard, en secondes noces, un autre habitant de la localité de Vinci.

Léonard passe, selon Freud, les premières années de sa jeune vie (« décisives », nous précise-t-il) chez sa mère, « pauvre et abandonnée » ; et, à l'âge de cinq ans (d'après les registres des impôts), il est accueilli dans la maison de son père, lequel s'était précisément re-marié avec une noble femme - Donna Albiera -, l'année même de la naissance de Léonard, mais qui n'avait pas encore eu d'enfant. Et c'est précisément à cette « absence », suppose Freud - « l'absence d'enfant dans ce mariage » - que Léonard doit d'être « accueilli au cours de sa cinquième année (...) dans la maison paternelle ».

Dans cette maison paternelle, Léonard est donc tout d'abord un « enfant illégitime », Freud prend bien soin de le préciser ; mais des enfants légitimes viendront ensuite - et en nombre -, puisque Léonard, aura finalement 12 frères et sœurs (10 frères et 2 sœurs).

Le petit Léonard est donc élevé dans la maison paternelle à partir de 5 ans, jusqu'à ce qu'il entre comme apprenti dans l'atelier d'Andrea del Verrocchio (à un âge que l'on ignore), mais probablement fort jeune - tout ce que l'on sait, c'est que le nom de Léonard figure déjà, en 1472 (il a donc 20 ans), sur la liste des membres de la « Compagnia del Pittori ».

Alors, voilà, c'est tout ce que l'on sait sur l'enfance de Léonard de Vinci. Et encore, une bonne moitié a là-déjà été reconstruit par Freud, on verra peut-être comment ce soir.

Enfin nous voyons là dès le départ, un certain nombre de signifiants qui, bien entendu, intéressent Freud au plus près, pour qui se souvient de la configuration familiale d'un Freud, fils aîné du troisième mariage de son père.

Un Grand homme

Dès le début de l'essai, en effet, Freud nous dépeint ce Léonard en « Grand » : un « Génie universel », un homme « d'une beauté achevée du visage », « d'une force corporelle inaccoutumée », « enchanteur dans ses manières », « maître du discours », portant volontiers des « vêtements fastueux ».

Un homme Grand, donc (avec un grand G), et un homme tout à fait mystérieux : « Énigmatique », « Maître mystérieux », soupçonner de s'adonner à la « magie noire », disséquant « des cadavres de chevaux ou d'hommes », et construisant des « appareils » pour le moins curieux. Voilà un homme qui, pour Freud, s'écartait « considérablement des commentateurs d'Aristote et se rapprochait des alchimistes méprisés ».

Et Freud nous cite un extrait de son Traité de la peinture, « significatif » selon l'expression de Freud, dans lequel Léonard, comparant la peinture à la sculpture, décrit les incommodités du travail du sculpteur :

« Le voici [le sculpteur] avec le visage tout barbouillé et poudré de poussière de marbre, si bien qu'il a l'air d'un boulanger et est tellement recouvert de petits éclats de marbre qu'il semble avoir reçu de la neige sur le dos, et sa demeure est pleine d'éclats de pierre et de poussière. C'est tout le contraire dans le cas du peintre, car le peintre est assis très confortablement devant son oeuvre, bien habillé, et manie le très léger pinceau aux aimables couleurs. Il est paré d'habits à sa guise. Et sa demeure est pleine de peintures enjouées, et d'une propreté resplendissante. Il a souvent de la compagnie, musique ou lecteurs de diverses belles oeuvres, ce qu'on écoute avec grand agrément sans fracas de marteau ni autre bruit. »

Mais à ce jeune homme enjoué et plein de poussière, ce beau, grand et mystérieux Léonard, se combine et, surtout, succède (après la première période de Léonard de Vinci) un chercheur, faisant place, lui, à une certaine « lenteur », voire une certaine « inhibition ».

Revirement

Ce revirement, Freud le situe au moment de son départ de Milan, après le déclin du règne de Ludovic Sforza, dit le More (à la cour duquel, nous rappelle Freud, Léonard s'était introduit comme joueur de luth). À un Léonard qui, dans une première période, semble d'abord travailler sans inhibition, d'une « force créatrice virile » et connaissant, à Milan, une forte « productivité artistique », succède donc, en France (« son dernier asile »), un homme « instable », « peu riche en succès extérieurs » ; un homme dont « l'éclat » de « l'humeur (...) pâli », nous dit Freud, et dont les intérêts en viennent toujours plus à se porter « de son art [peinture et sculpture] vers la science ».

Donc deux périodes : avant et après 1499, lorsqu'il part de Milan pour aller à Florence, puis à Paris (1516).

Néanmoins, il est peut-être nécessaire de relativiser un peu ici : sa « lenteur » - « proverbiale », précise Freud -, s'était manifestée dès le début de son œuvre, et notamment dans l'exécution d'un de ces chef-d'œuvre, la Cène, à tel point que, selon Freud, c'est elle, cette lenteur, qui est la cause première de la détérioration si rapide de la fresque :

« C'est elle [sa lenteur] aussi qui détermina le destin de la Cène, qui n'était pas immérité. Léonard ne put se familiariser avec la peinture al fresco [En italien dans le texte. Peinture “al fresco”, c'est-à-dire sur un support “frais” ; d'où l'expression française peinture à fresque ; c'est donc en un sens impropre que “fresque” peut designer une peinture murale réalisée selon un autre procédé, comme celui de Léonard.] qui requiert de travailler rapidement, tant que l'enduit est encore humide ; aussi choisit-il des couleurs à l'huile dont la dessiccation lui permettait de tirer en longueur l'achèvement de la fresque, selon l'humeur et à loisir. Mais ces couleurs se détachèrent de l'enduit sur lequel elles furent appliquées et qui les isolait du mur ; les défauts de ce mur et les destins subis par ce lieu concoururent à provoquer la détérioration inéluctable, semble-t-il, de la fresque. »

« Lenteur proverbiale » donc : pas moins de 3 ans pour peindre la Cène du couvent de Santa Maria delle Grazie à Milan, pas moins de 4 ans pour le portrait de Monna Lisa, sans compter, que cette « lenteur », l'oblige à laisser inachevées bon nombre de ses œuvres (comme ces derniers tableaux : la Léda, la Madone de Sant'Onofrio, le Bacchus et le Saint Jean-Baptiste jeune), et ce, semble-t-il, dans la plus grande indifférence du maître lui-même.

De cette « lenteur proverbiale », de cette « inactivité et indifférence » et, finalement, de ce « détournement » de l'intérêt de Léonard pour la peinture, au profit d'un intérêt a priori « étranger » - « celui de l'expérimentateur » -, Freud en fait le « symptôme » d'une « inhibition ».

D'autant que du point de vue de sa sexualité, Léonard semble également - de ce qu'on peut en savoir : et justement on en sait peu, ce qui est bien une preuve pour Freud -, Léonard semble donc du point de vue de la sexualité, relativement : « inhibé », là encore.

La sexualité de Léonard de Vinci

Et Léonard, nous dit Freud, donne en effet « l'exemple d'une froide récusation du sexuel, qu'on n'attendrait pas d'un artiste et peintre de la beauté féminine. Solmi cite de lui la phrase suivante, caractéristique de sa frigidité : “L'acte de procréation, et tout ce qui s'y relie, est si répugnant que les humains finiraient bientôt par s'éteindre s'il ne s'agissait là d'une coutume transmise de tout temps et s'il n'y avait pas encore de jolis visages et des prédispositions sensuelles”. »

Du point de vue de sa sexualité, Freud nous décrit un Léonard de Vinci « chaste », voire « abstinent », végétarien - il « refusait, à ce qu'on dit, l'alimentation carnée parce qu'il ne trouvait pas justifié de ravir la vie aux animaux » - « chaste » et « abstinent », donc, et ce jusqu'au point où il est même « douteux », nous dit Freud, « que Léonard ait jamais étreint amoureusement une femme » et, du reste, « on n'a pas connaissance non plus, précise Freud, d'une intime relation d'âme à âme avec une femme ».

Plus précisément encore : lorsqu'il était encore apprenti et vivait dans la maison de son maître Verrocchio, il aurait été dénoncé (avec d'autres) pour commerce homosexuel interdit - laquelle dénonciation aurait néanmoins abouti à un non-lieu.

À ce sujet, Freud précise que, comme Maître, il s'entourait soit de garçons de mauvaises réputations (comme modèles), soit de beaux garçons qu'il prenait pour élèves. D'ailleurs, c'est au dernier de ses élèves, Francesco Melzi (qui après l'avoir accompagné en France, resta près de lui jusqu'à sa mort), qu'il légua son héritage.

Voilà donc un homme, Léonard, qui est apparemment sexuellement abstinent ; et c'est cela qui intéresse Freud au plus haut point, c'est le cas de le dire. Pourquoi ?

« La clef de son être » : « Il primo motore »

C'est, nous dit Freud, dans un extrait d'un texte de ses Conférenze Florentine, que Léonard nous livre « la clef de son être » (et il nous cite là un passage de ces Conférenze) :

« Aucune chose ne se peut aimer ou haïr si l'on n'en a pas d'abord connaissance. »

Commentant cette phrase de Léonard, Freud aboutit à la conclusion que Leonard n'a pu vouloir dire que ceci :

« On devrait aimer d'une telle façon qu'on retienne l'affect, qu'on le soumette au travail de la pensée et qu'on ne lui donne pas libre cours avant qu'il n'ait subi l'examen par la pensée. »

On est donc bien là dans ce que Freud avançait à Jung, (la révélation de ce « secret » de « l'énigme », « la clef de son être ») : Ce « grand Léonard, qui était sexuellement inactif ou homosexuel », et qui « était également un tel homme, qui a tôt converti sa sexualité en pulsion de savoir », mais « qui est resté accroché à l'exemplarité de l'inachèvement » (Lettre à Jung).

C'est là que Freud voulait en venir, en partant de cette citation de Léonard extraite des Conférenze Florentine.

L'énigme de la sphinge

Là, Freud nous ré-expose ces fameuses pulsions de la toute première enfance, cette période de la recherche sexuelle infantile, ou d'investigation sexuelle infantile (infantielen sexualforschung) ; cette recherche sexuelle, se portant sur ce que Freud appelle l'énigme de la sphinge : à savoir, la question de savoir d'où viennent les enfants, et c'est sur cette voie, que l'enfant semble infatigable (« l'infatigable plaisir à questionner » - fragelust).

Et dans ses recherches, l'enfant arrive à quoi ? Hé bien, la plupart du temps, sur des choses que l'on va retrouver dans l'inconscient, à savoir :

– Le séjour de l'enfant dans le ventre de la mère ;
– Des vues sur la provenance de l'enfant à partir de l'acte de manger ;
– Sur sa mise au monde par l'intestin ;
– Sur le rôle du père, « difficile à dégager », nous dit Freud, puisque l'enfant pressent déjà l'existence de l'acte sexuel, mais celui-ci lui apparaît comme quelque chose d'hostile et de violent.

Oui mais voilà ! - parce qu'il y a un mais :
– « Comme sa propre constitution sexuelle n'est pas encore en mesure d'assumer la tâche de la procréation » (« l'anatomie c'est le destin » dira ailleurs Freud, reprenant la phrase de Napoléon), cette recherche va nécessairement venir se perdre dans le « sable », dit Freud - et je dirai, pour ma part, dans la poussière.

Il en résulte, après ce que l'on peut appeler une première véritable expérience « d'autonomie intellectuelle », une frustration ressentie comme « profondément déprimante », dit Freud. L'enfant ne pardonnera plus jamais aux adultes d'avoir été, en cette occasion « frustré de la vérité ».

Voilà, Freud parle ici de « frustration », et intervient ensuite, ce qu'il appelle le refoulement (Verdrangung), lequel porte sur le sexuel, il s'agit d'un refoulement sexuel (Sexualverdrangung).

Forschung et destin de la forschung

Dès lors, que devient, ultérieurement, ces ou cette pulsion(s) de recherche (forschertriebes), quel est son destin ?

Il y a là trois possibilités distinctes, répond Freud : inhibition, contrainte ou sublimation ; et ce, selon qu'elle (la forschung) reste plus ou moins liée à - selon qu'elle partage plus ou moins le même destin que celui de - la pulsion sexuelle (Sexualtriebe) :

– Car ou bien cette forschung partage le même destin que la sexualité, et le désir de savoir (Wißbegierde) reste alors inhibé et la libre activité de l'intelligence restreinte - « peut-être à vie », précise Freud : c'est là l'inhibition, le « type de l'inhibition névrotique ».

– Ou bien, le développement intellectuel est déjà suffisamment vigoureux pour que cette forschung puisse « résister » à ce refoulement sexuel qui le « harcèle », et alors, on échappe à l'inhibition ; mais l'inconscient faisant toujours retour (la recherche sexuelle réprimée faisant retour de l'inconscient), la recherche (forschung) est « déformée » en contrainte - en « contrainte de rumination ».

– Enfin, le troisième type - « le plus rare et le plus parfait », prend bien soin de préciser Freud -, dans lequel la forschung échappe au refoulement sexuel (Sexualverdrangung) et, par conséquent, le sujet échappe à l'inhibition et à la contrainte de pensée névrotique : c'est la sublimation (sublimierung).

Pour Freud, le Léonard des premières années, est un « cas exemplaire » du troisième type, c'est-à-dire de sublimation :

« Qu'après l'activité infantile du désir de savoir au service d'intérêts sexuels, il ait ensuite réussi à sublimer en poussée à la recherche la plus grande part de sa libido, tels seraient, nous dit Freud, le noyau et le secret de son être ».

Mais, justement, lorsque l'on a affaire à un homme d'un tel type, on ne peut s'empêcher de se demander : pourquoi et comment ? Pourquoi lui, n'est-ce pas... Et pourquoi pas moi ?

« Il n'est certes pas aisé d'apporter la preuve de cette conception », nous dit Freud ; et pourtant c'est bien cette preuve qu'il va aller chercher, dans ce souvenir, cette fantaisie infantile, qu'il trouve et qu'il nous expose dans la seconde section de son essai.

II
L'Enfant-vautour

Le souvenir en question, autour duquel le travail de Freud tourne - comme on tourne autour d'un trou, justement -, c'est celui-ci, que Freud extrait de ses écrits scientifiques, et avec lequel Freud débute la seconde section de son petit essai :

« Une seule et unique fois, écrit Freud, autant que je sache, précise-t-il de surcroît, Léonard a inséré dans un de ses écrits scientifiques une indication sur son enfance. À un endroit qui traite du vol du vautour, il s'interrompt soudain pour suivre un souvenir qui surgit en lui du fond de ses toutes premières années.

“Il semble qu'il m'était déjà assigné auparavant de m'intéresser aussi fondamentalement au vautour, car il me vient à l'esprit comme tout premier souvenir qu'étant encore au berceau, un vautour est descendu jusqu'à moi, m'a ouvert la bouche de sa queue et, à plusieurs reprises, a heurté mes lèvres de cette même queue.” »

Bien sûr, tout de suite, Freud va situer ce souvenir du côté de la fantaisie, certes, mais il n'en fait pas moins remarquer que, pour exhumer et façonner une telle fantaisie, celle-ci doit s'appuyer sur un « rien réel », reale nichtigkeit, - ce qui peut également se traduire, remarquons-le ici, par « nullité vraie ».

Analyse

Alors Freud analyse bien sur cette fantaisie, comme toute création psychique (rêve, vision, délire, etc.) et, bien entendu, l'interprète, lui donne un sens, disons une signification sexuelle et inconsciente :

Alors la « Queue », c'est, bien entendu, le membre viril en italien (coda). Et Freud en conclue immédiatement qu'il s'agit là d'un fantasme de fellation, autrement dit d'un acte sexuel, et qui plus est : à caractère passif.

Puis, Freud remonte l'équation bien connue (sein = fèces = enfant = phallus), et nous dit que cette fantaisie est certainement une ré-élaboration d'une première jouissance (« vitale », précise Freud), laquelle serait restée « indestructiblement empreinte » dans le psychisme de Léonard : celle du sein, de la tétée.

Derrière cette fantaisie ne se cache donc rien d'autre qu'une « réminiscence » : « téter le sein de la mère », laquelle réminiscence est tout autant significative pour les deux sexes. Seulement-là, elle aurait été « ré-élaborée » par Léonard de Vinci, en fantaisie homosexuelle passive, et Freud précise bien, dans l'inconscient :

« Il nous est indifférent que l'accusation portée contre l'adolescent Léonard ait été justifiée ou non ; ce n'est pas l'activité réelle, mais la manière de sentir qui nous fait décider si nous devons reconnaître à quelqu'un la particularité de l'inversion ».

La substitution du vautour

Seulement là, dans cette fantaisie de la tétée, la mère a été remplacée par : un Vautour. D'où vient ce vautour et comment apparaît-il à cet endroit ?

Et remarquez-bien que jusque-là, Freud n'a absolument pas besoin du fameux vautour : la fantaisie se tient sans cela. Mais Freud en rajoute une couche, il se fait plaisir, disons, et un plaisir qui a à voir, pour le coup, avec cette activité de recherche (forschung) :

« Voici, dit-il, que surgit une idée, si éloignées qu'on serait tenté d'y renoncer. Dans les pictogrammes sacrés des anciens Égyptiens, “mère” s'écrit en effet par l'image du vautour. Ces Égyptiens vénéraient aussi une divinité maternelle qui fut représentée avec une tête de vautour ou avec plusieurs têtes dont l'une au moins était celle d'un vautour. Le nom de cette déesse se prononçait Mout ; la similitude de son avec notre mot “Mutter” ne serait-elle que fortuite ? Le vautour se trouve ainsi réellement en rapport avec la mère, mais à quoi cela peut-il nous servir ? Avons-nous le droit de supposer chez Léonard cette connaissance, alors que le premier à avoir pu déchiffrer les hiéroglyphes est François Champollion (1790-1832) ? »

Et là, Freud cite pour preuve à l'appui de son hypothèse, les Hieroglyphica d'Horapollon et le Livre de sagesse sacerdotale de l'Orient transmis sous le nom du dieu Hermès Trismégiste.

Alors le dénommé Horapollon, en effet, nous dit bien que les Égyptiens utilisent l'image du vautour pour désigner une mère (j'ai moi-même pu retrouver l'ouvrage, et ce Horapollon, il dit ceci) :

« Quant ils voulaient dénoter une mère (...), il peignaient un vautour (...) pour ce qu'en cette espèce d'oiseaux ne s'y trouve point de mâle et sont engendrés en cette manière : Quant le vautour veut concevoir, il tourne le derrière vers la bise et demeure ainsi par cinq jours durant lesquels il ne boit ni mange, en telle forme s'emplit et conçoit ; il y a d'autres genres de vautours qui ne conçoivent point au vent, mais leurs oeufs sont inutiles à géniture, seulement sont bons a manger. (...) Par lui aussi ils dénotent la mère car être mère appartient au féminin » (Horapollon, « article 625 », De la signification des notes hiéroglyphiques des Égyptiens, Traduit du grec par Jean Martin, J. Kerver, Paris, 1543).

En outre, nous précise Freud, les Pères de l'Église se seraient emparés de cette légende des vautours, afin de tirer argument de cette histoire contre les sceptiques qui ne voulaient pas croire à l'histoire Sainte, celle de la Vierge Marie, fécondée par le vent, c'est-à-dire par le souffle du Saint-Esprit.

Et Freud pense que c'est comme ça, que Léonard aurait eu vent (c'est le cas de le dire), de cette fable des vautours, et l'aurait finalement réinvesti :

« Nous pouvons maintenant nous représenter la genèse de la fantaisie du vautour chez Léonard de la manière suivante. Le jour où il lut chez un Père de l'Église ou dans un livre de sciences naturelles que les vautours étaient tous femelles et savaient se reproduire sans le concours de mâles, surgit en lui un souvenir qui se transforma en cette fantaisie, mais qui voulait dire qu'il avait été lui aussi un de ces enfants de vautour, qui avait eu une mère mais pas de père, et à cela s'associa, de la façon dont seules des impressions si anciennes peuvent s'exprimer, un écho de la jouissance qui lui avait été dispensée sur le sein maternel. (...) N'en vint-il pas ainsi à s'identifier au Christ enfant, au consolateur et rédempteur, pas seulement de cette unique femme ? »

Bref, après « L'Homme-aux-rats » et peu avant « L'Homme-aux-loups », Freud nous propose Léonard en « Enfant-vautour ».

« L'enfant-vautour », telle est donc, selon Freud, la condensation, l'aboutissement de sa sexualforschung, laquelle condensation, comme image subliminale ou sublimée, échappe au refoulement et fait surgir son avidité de savoir et l'oriente vers des recherches sur le vol des oiseaux.

Vautour et phallus maternel

Mais pourquoi, demande Freud, ce contenu mnésique a-t-il été réélaboré en une situation homosexuelle, où Léonard reçoit la queue, le pénis masculin ?

Et bien précisément, dans la plupart des figurations de la Déesse égyptienne à tête de Vautour (Mout), celle-ci est également dotée par les Égyptiens d'un phallus : « son corps, caractérisé comme féminin par les seins, portait aussi un membre viril en état d'érection », dit Freud.

Or si le vautour vient à la place de la mère, c'est que notre Léonard en est resté à l'hypothèse enfantine du pénis maternel, laquelle est justement la source commune d'où procède la formation androgyne des divinités maternelles. Et ce phallus n'est pas le seul apanage de la Mout égyptienne, puisqu'on le retrouve, à l'origine, chez Neith de Sais, l'Athéna grecque, et Aphrodite notamment : « le phallus adjoint au corps féminin signifie la force créatrice originelle de la nature », la « perfection divine ».

Il ne s'agit pas tant d'hermaphrodisme, au sens médical du mot, précise Freud :

« Elles [ces Déesses] ajoutent simplement aux seins, pris comme emblèmes de la maternité, le membre viril tel qu'il se trouvait dans la première représentation du corps de la mère par l'enfant. La mythologie a conservé pour les croyants cette vénérable et toute première image du corps de la mère que forme la fantaisie. »

Et Freud d'achever la traduction de la fantaisie de Léonard :

« Au temps où ma tendre curiosité se portait sur la mère et où je lui attribuais encore un organe génital tel que le mien » : « Par cette relation érotique à la mère, je suis devenu un homosexuel ».

Et Freud enfonce-là le clou, du côté de la mère de Léonard cette fois :

« Ainsi, à la façon de toutes les mères insatisfaites, mit-elle son jeune fils à la place de son mari et lui ravit-elle par une maturation trop précoce de son érotisme une part de sa virilité ».

Comment résumer mieux que Lacan dans Télévision cette thèse freudienne ici fondamentale :

« L'ordre familiale ne fait que traduire que le Père n'est pas le géniteur, et que la Mère reste contaminer la femme pour le petit d'homme ; le reste s'ensuit » (p. 51).

Mais se pose tout de même ici, chez Freud, un problème - que je laisserai ici en suspend pour le moment ; car si l'on comprend bien, la sublimation se base ici sur quelque chose qui est de l'ordre d'un déni :

« Il est possible que dans ces figures Léonard ait dénié le malheur de sa vie amoureuse et l'ait surmonté par l'art en figurant l'accomplissement du désir, chez le garçon fasciné par sa mère, dans cette réunion bienheureuse du masculin et du féminin. »

III
L'erreur de Freud

Hé bien justement, il s'agit tout de même et précisément d'un trou, ici, - d'un trou autour duquel Freud va donc tourner -, puisqu'il s'agit d'un lapsus, d'un lapsus calami en l'occurrence, lequel concerne un « nom d'oiseau ».

Car le problème est que le fameux oiseau auquel Léonard fait référence, est un « nibio » (en italien), et que ce « nibio », ça n'est pas un vautour, mais un milan.

C'est, pour la première fois, l'historien de l'art Eric Maclagan, dans un article intitulé « Leonardo in the consulting room » (Burlington Magazine for Connoisseurs, n° 42, 1923, p. 54-57) qui révèle, en 1923, cette erreur de traduction. Cette « trouvaille » a été reprise par Meyer Shapiro, dans son article « Leonardo and Freud : an art-historical study » (Journal of the History of Ideas, n° 17, 1956, p. 147-178) publié en 1956, puis récemment, par le fameux Livre noir de la psychanalyse (Vivre, penser et aller mieux sans Freud, Les Arènes, Paris, 2005), et notamment : l'article d'Han Israëls (« L'Homme au vautour : Freud et Léonard de Vinci »), ainsi que l'article de Mikkel Borch-Jacobsen (« Une erreur de traduction ? ») qui le prolonge.

D'où vient l'erreur ? Apparemment, seulement quatre ouvrages en allemand, parmi la bibliographie citée par Freud, donnent également le passage de Léonard sur le « nibio »-milan. Sur les quatre, deux - dont celui d'Edmondo Solmi, que Freud cite abondamment -, donne pour traduction allemande de ce « Nibio », « Geier » (Vautour) au lieu de « Hühnergeier » (Milan).

Là, se trouverait-il l'origine de l'erreur ? Difficile à dire, d'abord parce que, inversement, les deux autres ouvrages en allemand qui reproduisent le souvenir d'enfance, celui de Woldemar von Seidlitz et celui de Marie Herzfeld donnent tous les deux la traduction correcte : Hühnergeier.

Donc : s'agit-il véritablement d'une erreur ? Difficile à dire, parce que Freud, dans son essai, au moment même où il cite ce souvenir, donne, en bas de page, le texte en Italien. Or Freud connaît parfaitement bien l'Italien. Du reste, tout au long de son essai, Freud parsème littéralement son texte de citations en Italien, dont il ne fait que donner la traduction allemande en bas de page (la plupart du temps, c'est donc l'inverse). À cet égard d'ailleurs, la traduction du fameux souvenir infantile est la propre traduction de Freud.

Quand bien même il n'aurait pas connu pas la traduction de « nibio », il est difficile de croire qu'il n'aurait pas pris la peine de vérifier dans son dictionnaire allemand-italien après avoir reconnu les divergences de traduction entre les livres de Merejkovski et de Herzfeld.

D'autant plus difficile, que Han lsraëls a pu établir que lors d'une Conférence sur Léonard donnée le 1er décembre 1909 à la Société psychanalytique de Vienne - intitulée « Une fantaisie de Léonard de Vinci », et dont il se déclare insatisfait dans une lettre à Ferenczi datée du 3 décembre à Ferenczi - Freud a bel et bien utilisé (au moins une fois) la traduction correcte, puisqu'il en est resté une trace, sous forme des minutes prises à cette occasion par Otto Rank.

D'autant plus difficile que l'on sait que Freud avait l'habitude de tracer, dans les livres qu'il lisait, un trait vertical au crayon vert ou brun, les passages qui l'intéressaient ou qu'il comptait citer plus tard. Or, s'étant rendu au Freud Muséum de Londres, Han Israëls y a consulté l'exemplaire du livre de Marie Herzfeld de la bibliothèque de Freud, et, à l'endroit précis du Hühnergeier (Milan) de Léonard, Mikkel Borch-Jacobsen, nous dit : « le sceptique pourra alors constater de ses propres yeux que Freud a bien tracé dans la marge non pas un, mais deux traits verticaux au crayon brun... »

Voilà, deux traits verticaux, une trace, de « ses propres yeux », c'est tout à fait cela, pourrait-on répondre à M. Borch-Jacobsen.

Car enfin, de quoi s'agit-il, ici, si ce n'est pas d'un lapsus ?

IV
La forschung, l'image devinette et la lettre V

Alors, partons tout d'abord, si vous le voulez bien de cette Forschung, qui est tout de même au centre de cet essai de Freud ; - c'est d'ailleurs de là, rappelez-vous qu'il part, expliquant à Jung, à son retour d'Amérique, dans cette idée fixée, que :

« Ces mots [ceux de ses Trois essais] ; ils n'étaient alors pas compris aussi sérieusement que je les comprends maintenant. »

Ça, ça doit vous rappelez, tout de même n'est-ce pas, un processus psychique, inconscient : quelque chose qui serait entre l'inquiétant (Unheimlich) et le déjà vu... Tout un programme, s'agissant, au plein cœur de l'ouvrage, d'un phallus maternel !

Le rêve des Knödel

Alors, si j'ai insisté sur le signifiant « poussière » tout à l'heure, à la fois s'agissant de Freud (qui le cite d'emblée par les vers de Schiller), et à la fois s'agissant de Léonard, comparant le sculpteur au peintre (et l'on sait que Freud situe la psychanalyse, comparée justement à la peinture, du coté de la sculpture) -, si j'ai donc insisté sur ce signifiant poussière, c'est qu'il nous tient à cœur, certainement, mais aussi parce qu'il tient Freud à cœur, et on le sait notamment par ses associations sur le rêve dit des trois parques, ou des Knödel :

« Je rêve - Je vais dans une cuisine pour me préparer un entremets. Il y a là trois femmes. L'une est l'hôtesse, elle tourne quelque chose dans ses mains, paraît faire des Knödel. Elle répond que je n'ai qu'à attendre qu'elle ait fini (il n'est pas sûr qu'elle parle). Je m'impatiente et m'en vais, fâché. Je mets un pardessus, mais le premier que j'essaie est trop long pour moi. Je l'enlève, un peu surpris qu'il soit garni de fourrure. Le second a une longue queue avec des dessins turcs. Un étranger, qui a une longue figure et une petite barbe en pointe, survient et m'empêche de le mettre, en déclarant que c'est le sien. Je lui montre qu'il est couvert de broderies turques. Il demande : En quoi les turqueries (traîne, dessins...) vous regardent-elles ?... Nous sommes ensuite très amis. »

– Les dernières associations du rêves, sur les turqueries, vous rappellent peut-être le fameux Signorelli (oubli de nom) et les fameux mœurs des turcs, concernant la mort et la sexualité. Du reste, le fameux Boltrafflo, qui vient à Freud, en lieu et place de Signorelli, est, précisément, un élève de Léonard de Vinci, et à ce titre, est incidemment cité par Freud au cours de son essai.

– Les Knödel, ce sont des boulettes de farine ou de semoule - c'est un plat très courant en Autriche -, lesquelles boulettes peuvent aussi garnies de viande : fleischknödel.

– Celle qui les roule (l'hôtesse du rêve), c'est la première des trois Parques : la mère qui donne la vie et aussi (mon cas dans le rêve dit Freud) la première nourriture au vivant (le sein).

Donc, une des Parques frotte ses mains comme si elle voulait faire des Knödel - « Occupation singulière pour une Parque ! Il faut trouver une explication », dit Freud. Et là, il lui revient un « souvenir » de sa « première enfance » :

« Quand j'avais six ans et que ma mère me donnait mes premières leçons, elle m'enseignait que nous avions été faits de terre et que nous devions revenir à la terre. Cela ne me convenait pas, j'en doutai. Ma mère frotta alors les paumes de ses mains (tout à fait comme pour faire des Knödel, mais elle n'avait pas pris de pâte), et elle me montra les petits fragments d'épiderme noirâtres qui s'en étaient détachés comme une preuve que nous étions faits de terre. Je fus stupéfait par cette démonstration ad oculos et je me résignai à ce que plus tard j'appris à formuler : “tu dois rendre ta vie à la nature” ».

... « Que nous avions été faits de terre et que nous devions revenir à la terre »... Vous connaissez : « Poussière, tu redeviendras poussière ! » (Genèse 3,19).

Et Freud nous précise, en note de bas de page, que les « deux sentiments qui se font jour dans cette scène », sont bien la « stupéfaction » et la « résignation à l'inévitable ».

Ces Knödel, - ces boulettes de la mère -, associées, ici, avec la fourrure du pardessus, la longue queue, la petite barbe en pointe, les turqueries, un Freud “stupéfait” par la démonstration ad oculos... Ça nous parle quand même un peu tout ça :

“Mon rêve des trois Parques, dit Freud beaucoup plus loin, est un rêve de faim, très net, mais il ramène le besoin de nourriture à la nostalgie de l'enfant pour le sein maternel et il utilise un penchant innocent pour en couvrir un plus grand qui, lui, ne peux s'extérioriser franchement” (Traumdeutung, p. 204).

Réfléchissons : ne serait-ce pas là ce penchant plus grand du rêve des Knödel, qui viendrait, justement, faire irruption dans le sujet qui nous préoccupe, - au travers de ce “Vautour-Geier” du Souvenir d'enfance de Léonard de Vinci ? Non pas tant, ici, comme un lapsus, encore moins comme un jugement conscient, que les auteurs du Livre noir s'empressent bien vite à qualifier de “mauvaise foi”, mais bien comme un jugement inconscient, quelque chose qui serait ici de l'ordre de ce que Freud qualifiera de “Verleugnung” dans son article sur le “Fétichisme” - c'est-à-dire : un déni !

Scotomisation et image-devinette

Vous savez comment Freud introduira ce déni ? C'est par la « scotomisation » de Laforgue. Le scotome, c'est l'obscurcissement, à proprement parler : une lacune dans le champs visuel (due semble-t-il à l'insensibilité de certains points de la rétine).

« Lacune dans le champs visuel »... Or, en 1919, Freud rajoute une très longue note (p. 211, 213 et 215 de l'édition bilingue) avec en prime un beau dessin, reprenant le tableau du Louvre de Sainte Anne en tierce (l'agneau en prime). Cette note, c'est Oskar Pfister qui lui la suggère, lequel Pfister aurait fait une « singulière découverte » :

« Il a décelé dans le drapé, bizarrement arrangé et malaisé à comprendre, de Marie, le contour du vautour et l'interprète comme image-devinette inconsciente (voir fig. 2). » (p. 213).

Pour ma part, je n'ai jamais vu de vautour dans ce tableau, que ce soi dans l'original, ou dans le dessin joint par Pfister. Néanmoins, ce qui est curieux, c'est qu'il y a bien un tableau de Léonard de Vinci, dans lequel il y a de fameuses « images-devinettes », pour reprendre ici l'expression de Pfister. Ce tableau, Freud l'évoque, mais non pas tant pour le commenter, ce qui est dommage, mais pour illustrer la « lenteur » de Léonard de Vinci : ce tableau, c'est la Cène.

Or, chose curieuse, il ne remarque pas toutes les anomalies que Léonard de Vinci a glisser dans ce tableau. Elles ont été « révélé », pourrait-on dire, par le fameux Da Vinci Code, le livre de Dan Brown, publié en 2003. Il y en a essentiellement quatre, quatre « images-devinettes » :

– D'abord, qu'il n'y pas de Graal, sur la fresque qui est censée le représenter ;
– Ensuite, le personnage assis à la droite du Christ, est une femme ;
– Troisièmement, il y a un couteau qui se ballade dans une main qui ne semble appartenir à personne ;
– Et enfin, - « last but not least » - le Christ et la femme à sa droite, forment une lettre : un V.

Je vous épargnerai tous les développements que j'ai fais l'autre jour sur ce tableau - ce n'est pas le propos de ce soir -, mais cette « devinette », peinte sciemment par Léonard de Vinci, a pour réponse ceci :

Ce V de la Cène, représente le Féminin sacré (Ewig-Weibliche) : il est l'ancien symbole de la déesse-planète Vénus, emblème de l'utérus, disons de la fécondité.

N'est-ce pas-là, cette déesse-même, que Freud introduit dans son texte par cette « Une-Bévue », par ce Vautour Déesse maternelle ?

L'homme à la lettre V

Alors, vous allez me dire, tous ces « symboles », ces « image-devinettes », c'est de l'imaginaire ! La lettre V, c'est « significatif » du cas de l'Homme aux-loups ; qu'est-ce que cela vient faire ici ?

Éh bien justement, Freud qui n'avait pas insisté sur le Vautour dans sa Conférence de décembre 1909, il y insiste, justement, au moment de sa publication en mai 1910. Or, que s'est-il passé entre-temps ? Dans sa clinique ?

Hé bien l'Homme-aux-loups arrive, bien tranquillement, et se présente à Freud, au tout début de l'année 1910, au mois de janvier 1910 très précisément ; c'est-à-dire, au moment même où Freud commence à rédiger son essai sur Léonard (l'essai est rédigé entre janvier et mars 1910).

Serguei Pankejeff, donc, immortalisé par le cas dit de l'Homme-aux-loups, lequel, comme le rappelait Bernard Roland l'autre jour, nous est surtout connu par le fameux rêve (cauchemar) des cinq (ou six) loups, perchés sur un arbre, en train de le regarder fixement ; lesquels loups ont les oreilles dressées, taillées en pointe, comme un V ou un « double » V ; lesquels loups, encore, forment une pyramide (un V là encore), dont on ne comprend pas bien si elle est inversée ou non (puisque le loup sans queue en formerai seul la base).

Ce Vn c'est aussi le papillon qu'il chasse, dont il devient phobique, ce « grand et beau papillon, aux ailes rayées de jaune, terminées en pointe », un « papillon machaon » dit Freud, ou « Queue d'hirondelle », lequel forme un V fixe en se posant.

Le cauchemar, Serguei le fait à cinq heure, et Freud d'insister sur ce V (ce cinq romain), sans sembler vouloir savoir, dans ce cas, que c'est là l'emblème de cette divinité maternelle et phallique qu'il dépeint sous les traits de son Vautour.

Est-ce ici une simple coïncidence ? Certes, Freud gardera longtemps l'Homme aux loups en analyse, mais il précise très clairement dans l'étude du cas que :

« Le patient avait communiqué le rêve de très bonne heure et adopté très tôt ma conviction que derrière lui se trouvait dissimulée la causation de sa névrose infantile » (p. 31).

Très tôt, ça veut dire chez Freud, pour qui une analyse didactique peut se faire en quelques heures, ça peut assurément vouloir dire tout de suite : c'est-à-dire dès le début de l'analyse (janvier-février 1910).

De surcroît, la principale origine de l'erreur de Freud, comme vous l'avez peut-être deviné, se trouve dans la traduction allemande d'un roman, russe, sur Léonard de Vinci, celui de l'écrivain Dimitri Sergheïevitch Merejkovski (celui-là même que Freud cite en 1907 parmi ses livres préférés). Car en russe, en effet, le mot « korshun » désigne aussi bien un « vautour » qu'un « milan », et de fait, le traducteur allemand avait fait l'erreur de choisir le premier de ces deux termes.

En outre, et curieusement, nous dit Borch-Jacobsen, les fameux deux traits verticaux, que Freud a tracé dans la marge à coté du passage sur le milan dans le livre de Marie Herzfeld, - cette marque se trouve à la page V...

Le comble, c'est qu'à ce même endroit du fameux Livre noir de la psychanalyse, à la page 118 de mon édition, Borch-Jacobsen en commet lui-même un lapsus calami lorsqu'il souhaite écrire « vautour » en Allemand, puisqu'il écrit : « Geir » à la place de « Geier » !

On sait que l'Homme-aux-loups est né le même jour que le personnage intéressé de la Cène, et qu'il s'identifiait lui-aussi, tout comme Léonard de Vinci, au Christ.

Alors ouketi : réel de transfert ou transfert de réel ? Puisqu'alors que chez l'Homme-aux-loups, la lettre (V) représente la scène (originaire), chez l'enfant-vautour, Léonard, la même lettre (V), est précisément représentante-représentée de-dans la Cène.

Freud n'en voulut-il « rien savoir au sens du refoulement », de ce « nibio » ? Ou bien toute sublimation se construit-elle sur des nids (déni) de poussières, qui finissent toujours par nous ravir vers d'autres cieux ? - Sphinges rapaces, oiseaux de proie, réel inconscient.

*-*
*

Quoiqu'il en soit, cette déesse-vautour, c'est bien elle qui le ravit, Freud, au sens plein de ce « ravissement » dans lequel la lettre V est là-encore, intéressée ; à savoir ce ravissement, tel que Marguerite Duras nous l'énonce - celui de Lol V. Stein -, et tel que Lacan nous le commente dans son texte :

« Ailes de papier, V ciseaux, Stein, la pierre, au jeu de la mourre tu te perds. »... Tel que j'espère m'être perdu ce soir.

Alors voilà, - peut-être pour ouvrir le débat - je vous poserai cette question que, finalement, je me suis posée ce soir : S'agit-il, dans ce « Vautour-Geier » qui fait littéralement irruption dans ce Léonard de Vinci de Freud, - s'agit-il : de refoulement (lapsus), de déni (Verleugnung), de forclusion (Verworfung) ou de sublimation (Sublimierung) ?

[1] Cf. F. von Schiller, « article 618 ».

[2] Il s'agit très certainement de N. Smiraglia Scognamiglio, Ricerche e Documenti sulla Giovinezza di Leonardo da Vinci, Naples, 1900.

Da Vinci Code, quête du Graal et Cause freudienne

Christophe BORMANS — 2006-01-21T12:10:54Z

Texte de l'intervention du jeudi 8 décembre 2005 au cartel « Jouissance féminine et mystique ».

Ce soir je vais vous raconter des histoires... Des histoires qui vont nous donner du grain à moudre, ou plutôt apporter de l'eau à notre moulin ; car un cartel, ça mouline. Des histoires, donc, et à proprement parler, deux histoires : d'abord, celle du Saint-Graal, telle qu'elle nous est présentée par Dan Brown dans son fameux Da Vinci Code - sorte de synthèse romancée sur ce que les historiens s'accordent aujourd'hui - ; ensuite, celle de nos Saintes reliques à nous, de notre « Nativité », c'est-à-dire l'histoire de ce que l'on a appelé la « Naissance de la psychanalyse » - vous l'aurez compris, celle des lettres de Freud à Fliess. Pourquoi vous raconter ces deux histoires, et les mettre, disons, en parallèle ? Parce qu'elles ont - vous allez le comprendre très vite en ce qui concerne la première -, elles ont comme point central, comme point pivot, le thème qui nous préoccupe cette année : « Le féminin et la mystique ».

PREMIÈRE PARTIE. - Le Da Vinci Code et le Saint-Graal

L'histoire du best-seller américain le Da Vinci Code, roman policier publié par Dan Brown en 2003, est très simple : tout commence par l'assassinat annoncé d'un homme, Jacques Saunière - Conservateur du Musée du Louvre à Paris - qui a le temps, après avoir été assassiné à son bureau (mais avant de mourir), de révéler, sous une forme codée, le motif de son propre assassinat.

Une femme et un homme, en l'occurrence Sophie Neveu (la petite fille de Jacques Saunière) et Robert Langdon, professeur de symbolique religieuse à l'Université de Harvard - tous les deux prévenus par Jacques Saunière lui-même sentant l'imminence du danger qui le guettait -, arrivent sur les lieux du crime avant la police, et à ce titre, vont être immédiatement accusés par elle et poursuivis tout au long du roman, sorte de course poursuite.

Dans cette course, ils n'auront de cesse de découvrir le mobile du crime, non seulement afin de se disculper, mais aussi et surtout, parce que le jeu de piste laissé derrière lui par Jacques Saunière, semble en valoir la chandelle, puisque le mobile du crime n'est autre que : le mystère du Saint-Graal.

C'est au chapitre 55 du roman, que le puzzle va commencer à se mettre en place, pour les deux personnages principaux, et que l'auteur du livre - Dan Brown - va nous expliquer sa version de la légende du Graal, intimement liée à celle du Nouveau testament.

Le Nouveau Testament et l'Empereur Constantin

Reprenant la phrase du Docteur Martyn Percy, docteur en droit canon, Dan Brown nous explique en effet que « La Bible n'a pas été transmise par fax céleste. »

Comme nous l'avons, nous, découvert avec Freud (et ses apôtres pourrait-on dire, notamment Karl Abraham), la Bible a été écrit par différents auteurs, à différentes périodes de l'histoire, et a finalement subie au cours des temps, de très grosses distorsions au travers de ses différentes traductions, additions et révisions.

Cependant, le Nouveau Testament tel que nous la connaissons aujourd'hui, a été disons standardisée par un païen, l'empereur Constantin le Grand.

Comme le précise Dan Brown, « plus de quatre-vingts évangiles auraient pu figurer dans le Nouveau Testament, mais seulement quatre d'entre eux ont été retenus - ceux de Matthieu, de Marc, de Luc et de Jean. »

Qui était l'Empereur Constantin ? C'est un Empereur - né entre 280-288, et mort en 327 - qui « a passé toute sa vie dans le paganisme », et qui n'aura été baptisé qu'à la toute fin de sa vie. « Pendant son règne, nous dit Dan Brown, la religion officielle de Rome était le culte du Soleil invincible - Sol invictus », et l'Empereur en était lui-même le « grand prêtre ».

Nous sommes donc déjà à la fin du IIIe siècle et, depuis la crucifixion du Christ, les chrétiens d'un coté, qui sont en pleine expansion, et les Païens de l'autre, s'affrontent sans discontinué. Au début du IVe siècle, cependant, le conflit avait pris de telles proportions qu'il en était devenu une menace pour l'Empire. En « homme d'affaire avisé », selon l'expression de Dan Brown, Constantin décide alors de miser sur ce qu'il croit être le « meilleur cheval » : le Christianisme ; et en 325, par un exceptionnel tour de force, Constantin unifie Rome en imposant une seule et unique religion : c'est le fameux concile de Nicée.

Le tour de force, c'est que « par une astucieuse fusion des dates, des rituels et des symboles païens dans la tradition chrétienne en formation, il a réussi à créer une religion hybride, assimilable par tous ses sujets. » C'est là ce qu'on appelle aujourd'hui le Christianisme.

Ainsi, Dan Brown peut-il nous énumérer les reste des vestiges païens au sein de la nouvelle symbolique chrétienne :

« Le disque solaire du dieu égyptien est devenu auréole des saints, le pictogramme d'Isis allaitant son nouveau-né Horus a servi de base aux images de la Vierge et de l'Enfant Jésus. Une majorité des éléments du rituel catholique, comme la mitre, l'autel de la doxologie et l'eucharistie - le fait de manger le corps de Dieu -, tout cela vient en droite ligne des religions païennes de l'Antiquité. (...) Il n'y avait pas grand-chose de purement chrétien dans la nouvelle religion proclamée par Constantin, nous dit Dan Brown. Le dieu Mithra - [« Dieu solaire de l'ancien Iran, dont le culte se répandit dans le monde hellénistique, puis romain », nous précise le traducteur du roman] - était depuis longtemps appelé Fils de Dieu et Lumière du Monde. On célébrait sa naissance le 25 décembre, qui était aussi la fête anniversaire d'Osiris, d'Adonis et de Dionysos. Il a été enterré dans une caverne rocheuse, et il est ressuscité trois jours plus tard. Le nouveau-né Krishna a reçu en cadeau de l'or, de l'encens et de la myrrhe. Même le jour saint hebdomadaire a été calqué sur celui des païens. (...) À l'origine (...) les chrétiens honoraient le sabbat juif le samedi. C'est Constantin qui l'a déplacé pour le faire coïncider avec la célébration du dieu Mithra. Aujourd'hui - nous dit Dan Brown -, la plupart des chrétiens assistent au service dominical, sans savoir qu'ils célèbrent la fête du dieu Soleil ».

Le « coup de pouce » à la « divinité de Jésus »

Si aucun historien n'a jamais nié l'existence de Jésus, il reste qu'il semblait être avant tout considéré - jusqu'au fameux concile de Nicée - comme un prophète, et à ce titre - et à l'instar de Socrate - : comme un mortel.

Mais afin d'intimider les païens récalcitrants, tout en signifiant aux chrétiens qu'ils n'obtiendraient leur salut que par l'obédience à la nouvelle Église catholique romaine, le concile de Nicée a donné en quelque sorte un « coup de pouce divin », selon l'expression de Dan Brown, au nouveau statut de Jésus, et ce, pas moins de trois siècles après sa mort (c'est, en quelque sort, une seconde résurrection).

Le concile de Nicée a donc forgé et imposé un « Jésus divin » transcendant la réalité du monde humain, afin que sa puissance ne soit plus discutable.

Mais pour cela, il a fallut exclure de la rédaction du Nouveau Testament, tous les textes qui racontaient la vie de simple mortel de Jésus, et, au contraire, privilégier - en les adaptant au besoin -, ceux qui le faisaient apparaître comme divin.

Mais depuis, nous avons, nous scientifiques, découvert certains de ces évangiles apocryphes, qui ont néanmoins survécu. Ce sont, par exemple, les parchemins coptes d'Hag Hammadi, découvert en 1945, ou les fameux « Manuscrits de la mer Morte », découverts en 1947 dans une grotte de Qumram (désert de Judée).

Or, tous ces textes, outre de dépeindre Jésus en simple mortel, nous mettent sur la piste du mobile qui nous préoccupe ici : la « véritable nature du Saint-Graal ». De quoi s'agit-il ?

Le Saint-Graal révélé par la Cène de Léonard de Vinci

Hé bien, selon Dan Brown, Léonard de Vinci était au parfum ! C'est-à-dire qu'il connaissait le secret du Saint-Graal : il en aurait laissé des indices dans ses oeuvres, allant même jusqu'à le peindre - peindre le Saint-Graal -, et précisément dans la Cène.

La Cène, c'est, vous le savez, la fresque peinte par Leonardo De Vinci pour l'église Santa Maria delle Grazie (Sainte-Marie-des-Grâces) à Milan : elle est considéré comme son véritable chef-d'oeuvre. Elle a été commandée par Ludovic le More pour le réfectoire de l'église. C'est une peinture murale de 4,60 m de haut sur 8,85 m de large, exécutée entre 1495 et 1497. Elle représente, on le sait, le dernier repas de Jésus avec ses disciples, au moment précis où il leur annonce qu'un des leurs l'a trahi.

Mais où est le Saint-Graal ? Je vous rappelle les événements, la scène, elle se situe au moment de la fête de Pâque (la dernière Pâque), un soir, dans une maison de ville pas très loin de Jérusalem. Je vous renvoie ici au premier Épître de Paul au Corinthiens, Chapitre 11. Juste après, Jésus avertira Pierre de son reniement. Mais si l'on s'en tient à cette Cène, et si l'on s'en réfère uniquement à Paul : « Après le repas, il prit la coupe, en disant : "Cette coupe est la nouvelle Alliance en mon sang ; chaque fois que vous en boirez, faites-le en mémoire de moi." » (Paul, Premier Épître aux Corinthiens, Chapitre 11, verset 25).

Or où est cette coupe, ce calice, ce Graal, justement, dans la Cène peinte par Léonard ? Tous les apôtres, Jésus compris, ont devant eux un petit verre rempli de vin. Donc treize en tout : il n'y a donc pas de calice, pas de Saint-Graal.

Or, si « tout le dogme établi par la Bible (...) évoque unanimement le calice dans lequel le Christ avait transformé le vin en son propre sang », demande Dan Brown, comment se fait-il que Léonard De Vinci ne l'ait justement pas représenté ?

Mais il y a encore plus troublant ; car, nous dit l'auteur, la fresque de la Cène est « la clé de tout le mystère du Graal », et Léonard de Vinci la fait clairement apparaître, seulement... - et je vous révèle ici le secret - : « Le Graal n'est pas une chose... c'est une personne... C'est même une femme ».

Le Graal

Le Graal du Nouveau Testament, est donc une femme, et « une femme, nous dit Dan Brown, détentrice d'un secret tellement grave que sa révélation menaçait de détruire les fondements de la chrétienté. »

Et c'est de cette femme, justement, que Léonard de Vinci a fait le portrait dans la Cène, où il lui réserve la place d'honneur, à la droite du Seigneur. Qu'observe-t-on en effet à cette place ?

De longs cheveux roux, des petites mains fines modestement posées sur la table, comme une « poitrine légèrement arrondie », une « courbe gracieuse du cou », une « expression retenue... » Elle semble jeune, avoir l'air « sage et modeste »... Cela ressemble en tous points à l'image d'une femme ! Et j'espère qu'à vous, elle n'est pas sans vous rappeler le visage et, disons la posture - inversée - de la Sainte Thérèse du Bernin.

Pourquoi ne pas l'avoir remarqué plus tôt ?

Il y a une première explication qui est d'ordre technique. Je ne vous raconte pas l'histoire de la fresque, mais je prie de vous référez à un texte de Gœthe, « La Cène de Léonard de Vinci », lequel relate toutes les péripéties (et intempéries) par lesquelles est passée cette fresque, qui a été peinte à la détrempe (al fresco, comme le précise Freud) sur un fond de plâtre sec, lequel commença très vite à se détériorer, et ce dès après que Léonard de Vinci l'eut réalisée.

De sorte que lorsque vous aurez lu le texte de Gœthe en question - bien sur je n'ai pas choisi cet auteur au hasard -, la véritable question, à vrai dire, que nous devrons nous poser, c'est : comment se fait-il, qu'après tous ces avatars subies par la fresque, l'on ait encore la chance de pouvoir l'observer.

Et encore, Gœthe a écrit son texte à la fin du XIXe siècle, autrement dit, avant que sa grande restauration de 1954, ait été achevée. Au cours de cette dernière restauration, on a dû retirer, millimètre par millimètre, les couches de crasse et de peinture surajoutée, notamment au XVIIIe siècle, par des mains parfois maladroites, afin de rendre à nouveau visible l'œuvre de Léonard De Vinci telle qu'on peut penser qu'il l'avait conçue et réalisée. Or, la plupart des reproductions de la Cène datant d'avant cette restauration, vous comprendrez qu'il était difficile jusqu'à peu de temps, d'y lire véritablement le tableau.

Mais il y a une seconde explication qui nous concerne de plus près - je vous renvoie au Séminaire X de Lacan et surtout au texte de Freud sur le fétichisme. Je cite Dan Brown :

« La notion préconçue que l'on a du tableau l'emporte sur nos capacités d'observation et empêche notre cerveau de remarquer ce qui ne cadre pas avec elle. C'est un phénomène visuel, précise Dan Brown, qu'on appelle scotome (...), une sorte de “lacune” dans le champ visuel. »

Alors, bien entendu, cette femme, au centre de la Cène, à la droite du Christ, que l'on « scotomiserait », vous l'aurez compris, c'est Marie Madeleine, laquelle n'était pas une prostituée, mais tout simplement la compagne de Jésus.

Marie Madeleine

Car de même que Rome voulait convaincre ses sujets que Jésus le prophète était un être divin, de même le Concile de Nicée a rejeté du Nouveau Testament tous les récits de sa vie évoquant la véritable identité de Marie-Madeleine. Et « il y avait un thème récurrent dans tous les évangiles », semble-t-il, c'est celui selon lequel Marie Madeleine était bien la compagne de Jésus.

D'ailleurs, notons avec Dan Brown, la stricte correspondance des vêtements de Jésus et de Marie Madeleine dans la Cène peinte par Léonard de Vinci : « robe rouge et cape bleue pour Jésus - robe bleue et cape rouge pour Marie Madeleine. »

D'un point de vue historique, un grand nombre d'historiens - sur lesquels s'est appuyé Dan Brown -, sont d'accords pour soutenir la thèse de « Marie Madeleine-compagne de Jésus ». Je cite Dan Brown :

« Un Jésus marié est beaucoup plus vraisemblable qu'un Jésus célibataire. (...) Parce qu'il était juif, (...) et que la société juive de son époque proscrivait, dans les faits, le célibat ». Le célibat était, en effet, condamné par la coutume et « tout père juif se devait de trouver une femme qui convienne à son fils. Si Jésus n'avait pas été marié, on en trouverait mention au moins dans l'un des quatre Évangiles, accompagnée d'une explication de son statut si peu conventionnel. »

Dans l'évangile Gnostiques (« du grec gnostykos “qui sait”, nous précise le traducteur du roman), et notamment dans celui de Philippe, retrouvé dans des papyrus coptes de Nag Hammadi et des manuscrits araméens de la mer Morte, on peut en effet lire :

« Et le Sauveur avait pour compagne Marie Madeleine. Elle était la préférée du Christ, qui l'embrassait souvent sur la bouche. Les autres apôtres en étaient offensés et ils exprimaient souvent leur désaccord. Ils disaient à Jésus : "Pourquoi l'aimes-tu plus que nous ?" » [1].

Or, en araméen, le mot « compagne », signifierait, justement, épouse.

Pire : on trouve également, dans ces Manuscrits, une évangile selon Marie Madeleine, c'est un apocryphe copte qui date du second siècle :

« Alors Pierre dit : “Est-il possible que le maître se soit entretenu ainsi avec une femme sur des secrets que nous, nous ignorons ? Devons-nous changer nos habitudes, et tous écouter cette femme ? L'a-t-il vraiment choisie et préférée à nous ?”... Et Lévi répondit : “Pierre, tu as toujours été un emporté. Je te vois maintenant acharné contre la femme, comme le sont nos adversaires. Pourtant, si le Maître l'a agréée, qui es-tu pour la rejeter ? Assurément le Maître la connaît très bien. il l'a aimée plus que nous”. » [2].

La femme dont parle ici Pierre est Marie Madeleine, dont Pierre était manifestement jaloux, et selon Dan Brown, « les enjeux dépassaient de loin la question affective », puisqu'il semble que ce soit à Marie Madeleine, que Jésus souhaitait confier le soin de conduire son Église après sa mort.

J'ai dit tout à l'heure, « Marie Madeleine, dont Pierre était manifestement jaloux », car chose étrange, cette jalousie de Pierre envers Marie Madeleine, est parfaitement bien représentée dans la Cène de Léonard de Vinci. De fait, il tend une main menaçante sous le cou de ce personnage assis à la droite du Christ...

S'il ne s'agissait pas de Marie Madeleine, pourquoi Léonard De Vinci aurait-il dépeint ainsi un Pierre aussi agressif ? Ce qui confirme la thèse de l'Évangile Copte : Pierre semble furieux d'apprendre qu'il va devoir jouer les seconds rôles, qu'il va devoir se soumettre... au féminin !

Du reste, la castration en surgit d'une manière d'autant plus surprenante : puisqu'une main surgit, qui tend un poignard ! À qui appartient-elle ? Si l'on compte les bras, paraît-il, elle ne semble appartenir personne...

Métonymie et révélation de l'énigme

Qui était Marie Madeleine ? En « réalité », Marie Madeleine appartenait, paraît-il, à la tribu de Benjamin : elle devait être par conséquent elle aussi de descendance royale, tout comme Jésus qui, lui, appartenait à la maison de David, descendant de Salomon, roi des Juifs. De sorte que :

« Le mariage de Jésus avec une héritière de la puissante maison de Benjamin réunissait deux lignées de sang royal. Ce qui en faisait une sérieuse menace de restauration de la dynastie royale, avec le pouvoir qui était le sien du temps de Salomon. » [3].

Dès lors, l'énigme que donne à entendre Dan Brown devient évidente : lorsqu'on parle légende du Calice, lorsque l'on parle du « Calice qui contient le sang du Christ », c'est pour évoquer Marie Madeleine, laquelle portait en elle la lignée royale de Jésus. Le Calice, c'est le vase sacré - Marie Madeleine -, dépositaire de la lignée puisque porteuse du fruit d'une union royale.

Pourquoi parler de Saint-Graal ? Le processus ici à l'œuvre, nous est familier - il s'agit d'une métonymie :

« Le mot Sangréal est dérivé de San Greal ou Saint-Graal. Mais, sous sa forme la plus ancienne, le mot était coupé d'une autre façon. (...) Sang Real (...) Sang réal signifiait Sang royal. (...) San gréal... Sang real... San Greal... Sang royal... Saint-Graal. » [4].

On a donc la séquence suivante :

Sang real (sang royal ou réel) - San Greal (déplacement de la lettre : G) - Saint-Graal (refoulement du e et redoublement du a).

Le « Saint-Graal », c'est donc, pour nous, le « Sang réel ».

C'est donc pour asseoir son pouvoir et se déclarer « seule et unique voie de la rédemption et de la vie éternelle », que Rome a du propager l'image de prostituée de Marie Madeleine, et dissimuler toutes preuves de son union avec Jésus.

La légende raconte d'ailleurs, que Marie Madeleine, enceinte lorsque Jésus a été crucifié, aurait été contrainte de fuir la Terre sainte - avec l'aide de Joseph d'Anmathie -, afin de protéger sa descendance. Elle serait partie clandestinement en France (Gaule), où elle aurait trouvé refuge auprès d'une communauté juive, et là, aurait mis au monde une fille, du nom de Sarah.

La légende veut également, que la descendance de Jésus perpétuée en France, se serait enrichie, au Ve siècle, en se mêlant avec un autre sang royal, pour créer la lignée mérovingienne (je ne vais pas développer cela ce soir, je vous renvoie aux textes et ouvrages d'historiens qui abondent dans ce sens).

Langue des oiseaux

Alors vous allez me dire : comment ça se fait qu'on n'en sait rien de tout Ça ? Ou, inversement, comment est-ce qu'on le sait ?

L'histoire du Saint-Graal a en fait été criée sur tous les toits pendant des siècles, mais sous forme de métaphores et de symboles. Et c'est là que nous allons en revenir à la langue des oiseaux (peut-être pas tout à fait ce soir, mais la prochaine fois). Dans l'art et les légendes.

Dans la peinture, la Cène de Léonard de Vinci en est peut-être le plus parfait exemple. Mais, paraît-il, Botticelli, Poussin, et le Bernin y sont également allés de leurs représentation. Je ne citerai ici que le tableau de Poussin : Les Bergers d'Arcadie, exposé lui-aussi au Louvre.

Dans la musique, je ne citerai que Mozart, dont « La Flûte enchantée » - ce n'est quasiment plus un secret pour personne -, regorge littéralement de symboles et d'allusions au Saint-Graal.

Dans les légendes célèbres comme celles du « Roi Arthur » ou « Notre-Dame de Paris », etc. Des contes comme « Cendrillon », nous dit Dan Brown, « La Belle au bois dormant » ou « Blanche-Neige », sont autant d'allégories du Féminin sacré emprisonné.

Dans la littérature, l'exemple le plus remarquable nous est certainement donné par un auteur qui nous est cher - puisqu'inestimable pour Freud -, et que j'ai déjà cité ce soir : c'est Gœthe, qui ne cesse de promouvoir le Féminin sacré que Rome aurait banni : le fameux « Ewig-Weibliche » (L'Éternel féminin ou Féminin sacré), si cher à Wladimir Granoff [5], qui a très bien saisi le véritable aiguillage vers le féminin sacré que l'œuvre Gœthe constitue pour l'orientation de celle de Freud.

Freud, Léonard de Vinci et la lettre

Or, un siècle avant le best-seller américain de Dan Brown, c'est bien chez Léonard de Vinci, que Freud était venu - pour la première fois -, chercher le féminin sacré.

Léonard de Vinci, qui aurait été élevé, sans père, par une mère et sa propre mère, à l'instar de Jésus dans les jupes de Marie et de Sainte Anne, éternisé par le tableau dit de la Vierge et l'enfant Jésus avec Sainte Anne (je commenterai ce tableau un autre jour, car il s'agira d'y repérer un quatrième personnage, le sinthome à proprement parler : l'agneau).

Or, si un siècle plus tard - à la lumières de nouvelles recherches sur Léonard de Vinci - tout cela s'avère faux, si l'imaginaire de Freud l'avait dupé, voir si le symbolique l'avait lâché - le conduisant à la fameuse bévue, aux fameux lapsus sur le « Vautour », dont je parlerai bientôt -, il reste que dans tout cela (en-dessous de l'imaginaire et par-dessus le symbolique), il y touchait bien à un réel (« toucher » étant à prendre ici, au sens où il suffit que la clef de Faust touche - et non pas ouvre - le trépieds des Mères dans le second Faust), toucher à un réel donc, et précisément : une lettre. C'est ce que j'essaierai de mettre en lumière la prochaine fois.

Contentons ici de travailler à déployer des pistes. Et j'en vois ici essentiellement trois :

1° - Celle, historique et réelle, des lettres et du féminin dans l'histoire - non pas du mouvement analytique -, mais de la Chose freudienne.
2 ° - Celle, freudienne et théorique, de la sexualité féminine et du tabou de la virginité ;
3° - Celle de l'éthique hérétique de Jacques Lacan, laquelle part de la sublimation dans l'amour courtois (1959), pour « déboucher », au début des années soixante-dix, sur l'objet a et le RSI.

Je n'aurai évidemment pas le temps d'aborder tout cela ce soir ; mais commençons tout de même ; et par la piste historique.

DEUXIÈME PARTIE. - La Cause freudienne et le Féminin

Alors, toute cette histoire de Saint-Graal peut nous sembler abracadabrante, n'est-ce pas, rocambolesque : mais regardons un temps soit peu sous nos yeux, ce qu'il s'est effectivement passé avec le mouvement analytique.

Tous ces Jung, Ferenczi et autres - cette ceinture rapprochée, par Jones, ces véritables apôtres de la Cause freudienne -, rassemblés autour d'un Freud qui, à l'instar d'un nouveau Messie, va finalement souhaiter confier l'avenir de sa Cause à une femme qui n'a, depuis, cessée d'être attaquée de toute part, nommément Anna.

Les lettres dérobées et Sainte-Irma

Notre Saint-Graal a nous aussi, existe. Il nous a été révélé (en partie), par (non pas le Christ) mais tout de même un certain Kris. Vous connaissez en effet peu ou prou l'histoire de notre « Nativité » à nous, celle de la « Naissance de la psychanalyse ». Rappelez-vous !

Nous sommes à peu après en l'an de grâce 1900, et Freud - furieux du sale tour qui lui est arrivé dans son « hainamoration » du fameux Otto (rhinolaryngologiste) berlinois - Freud, soudain, détruit les lettres de Fliess. Seulement de son coté, Fliess, lui, les conserve, bien au chaud semble-t-il. De sorte que juste après sa mort, en 1928, sa veuve de femme - la fameuse « méchante femme » comme l'appelait Freud -, vend le paquet de quelques 284 lettres écrites de la main même de Freud (ainsi que les notes et manuscrits qui vont avec), à un libraire berlinois, Reinhold Stahl. Mais à cette condition près - expressément exprimée par Madame Fliess -, que le libraire s'engage à ne pas retourner les lettres à son envoyeur, c'est-à-dire, en l'occurrence, à Freud ; afin, bien évidemment, qu'il ne les détruise pas, ce sur quoi son pouvoir, d'imaginaire, serait aussitôt réduit à néant par le feu froid du réel.

La méchante femme était donc notre Ministre avant l'heure, tenant à ce que la lettre soit exhiber de la plus belle manière, tout en ne sachant qu'en faire. Tellement en évidence, que le fameux libraire (Stahl), fuyant le régime nazi et se réfugiant en France, ne tarde pas à y rencontrer notre Marie Bonaparte nationale, lui offrant sur le champ le paquet de lettre pour la modique somme de 100 £. Et Mme Marie Bonaparte s'en empare donc en 1937... Ou plutôt s'en-pare, puisqu'en analyse avec Freud à l'époque, elle les emporte à Vienne afin de lui lire sous son nez, sur son divan même, disons à sa barbe ! C'est là, paraît-il, qu'il lui aurait raconté l'histoire juive sur la manière de cuisiner le faisan :

« Vous commencez par enterrer l'oiseau et vous le laissez sous terre une semaine, ensuite vous le déterrez.
– Et après ?
– Eh bien après, vous le jetez ! » [6].

Bref, Freud ayant essayé de la convaincre de les détruire, elle n'en voulut rien savoir et déposa les documents à la banque Rothschild à Vienne ! Oui, mais nous sommes à l'hiver 1937-1938, et en mars 1938, Hitler envahit l'Autriche... et il était prévisible que la banque serait dévalisée par les Morfaloux... Mais, in extremis, Marie Bonaparte se précipite à Vienne, et en sa qualité de Princesse du Danemark, mais surtout de Grèce, elle obtient l'autorisation de retirer son précieux magot sous le regard inquisiteur de la Gestapo.

De retour à Paris, elle les met, croit-elle, en sûreté, mais en 1941, c'est uniquement grâce à la clémence du général von Choltitz - qui finit par désobéir aux ordres d'Hitler à la fin de la guerre -, que les lettres peuvent finalement sortir de Légation de Danemark, où elles avaient fini par atterrir, pour ensuite traverser la Manche minée, et arriver en bon état à Londres, enveloppées d'un « tissu imperméable léger, nous dit Jones, afin, qu'en cas de naufrage, elle eussent quelque chance d'être conservées. » (Jones, vol. I, p. 319).

C'est là que les lettres, après avoir été copiées, ont été soigneusement sélectionnées par Anna Freud et Ernst Kris, puis finalement publiées, et « Ernst Kris écrivit pour le recueil une belle préface et y adjoignit un grand nombre de notes propres à lui assurer la reconnaissance de tous ceux qui s'intéressent aux idées et à la vie de Freud » ; ça c'est la vacherie de Jones.

Les voyages supposés du Saint-Graal, décrits par Dan Brown, voyages des soi-disant coffres d'écrit apocryphes et des reliques de Marie Madeleine, ne vous rappellent-t-ils pas les péripéties, bien réelles pourtant, des lettres de Freud à Fliess, convoyées par « Marie-Madeleine » Bonaparte : n'est-ce pas là nos saintes reliques à nous, Templiers de la Cause freudienne ?

En effet, les documents du Graal étaient paraît-il transportés dans quatre énormes malles, lesquelles renfermeraient la légendaire Source Q - c'est-à-dire un manuscrit qui pourraient être écrits de la propre main de Jésus.

Sauf que dans notre cas, bien entendu, la Marie Madeleine en question, ce serait plutôt Sainte Anne elle-même - la mère du Christ - c'est-à-dire Anna. Ou du moins, si c'est la fille, une chose est certaine : c'est qu'elle est bien de Sang royal, de sang réel, c'est-à-dire de la descendance de Freud.

Mais l'important est que dans cette publication, là encore, il s'agit d'un véritable concile de Nicée, s'agissant de document écrits par la main même de Freud. Pourquoi est-ce que je dis ça ? Parce qu'il semble que les documents qui auraient pu servir à une véritable interprétation du rêve canonique, celui de l'injection faite à Irma, ont bien été occulté : on a, là encore, essayé de donné un « coup de pouce divin » à l'œuvre de Freud.

Car de cette publication, a été occulté, semble-t-il - dans ce concile de Nicée de la Psychanalyse -, quelque chose qui a attrait à ce rêve princeps de la Traumdeutung, et dont Freud nous dit pourtant, dans l'ouvrage même, et « malgré toute l'étude à laquelle Freud le soumet », comme le fait remarquer W. Granoff qui rapporte l'affaire, que « plus d'un fil y est laissé dans l'ombre, parce qu'il ne peut aller au-delà »... « Au-delà » de ce rêve qui « représente l'intérieur d'un corps féminin » [7].

Le rêve, vous le savez, date de juillet 1895 (à Bellevue). Ce rêve, Freud, lui donne une importance telle qu'en 1900 avec Fliess, et quelques années plus tard avec Jones, il jouera avec l'idée d'apposer une plaque sur cette maison de Bellevue, laquelle dirait : « Dans cette maison, le secret des rêves fut révélé au docteur S. Freud ».

Que se joue-t-il dans ce rêve - « au-delà » de « la symbolique » freudienne, dirai-je ? La fameuse, Irma - dont je vous fait tout de ma remarquer que l'anagramme phonétique est Marie - s'appelait en fait Emma [8]. C'était tout d'abord, il faut le préciser d'emblée, une amie intime de la famille et une jeune fille très proche de Freud. Mais bien sur, c'est également une patiente de Freud, depuis 1892 semble-t-il, et qui plus est, une patiente qui souffre dans son corps, et de quelque chose qui a avoir avec l'oto-rhino-laryngologie et la théorie de Fliess : de dysménorrhées et des sinus. C'était, bien entendu, viser dans le mille !

De cette souffrance (ou de cette passion) : Ni une ni deux - comme on dit - Freud la fait examiner puis opérer par le Dr Fliess. « Car, pour elle, précise Granoff ironique, Freud voulait le meilleur spécialiste ». Fliess arrive, accourt de Berlin à Vienne, et opère les sinus de la dite Irma (opération comportant la résection de la crête dite turbinale, nous dit Granoff).

Le problème, c'est qu'après la fameuse opération, l'état de la malade ne cesse d'empirer - elle passe du père au pire - ; et il faut se rendre à l'évidence : un autre spécialiste doit intervenir, viennois celui-là, on doit faire au plus vite. On la ré-opère donc et oh ! surprise : il dégage du champ opératoire du précédent opérateur, « environ cinquante centimètres de pansement que le bon Dr Fliess y avait oubliés, c'est-à-dire de la gaze », nous précise Granoff [9].

Hémorragie, état de choc, on arrête finalement le flot, mais Freud, qui assiste à cette nouvelle opération se sent mal et quitte la salle.

Vous comprenez maintenant, je suppose, tout le remue-ménage du rêve, tout le chassé-croisé des médecins examinant et contre-examinant la pauvre Irma : les docteurs M., le fameux Otto et autres Léopold. D'autant qu'il y eut ensuite, semble-t-il, d'autres hémorragies et d'autres interventions.

Vous comprenez également ce qui est intéressé dans le rêve :
– 1° non seulement, ce flot de sang qui jaillit de l'intérieur de ce corps féminin, à la suite de la chute de cette fine membrane (de la gaze oubliée par Otto) ;
– 2° mais corrélativement, comme allant de pair avec ce mystère du féminin, quelque chose qu'il serait peut-être intéressant de situer du coté d'un réel de transfert, ou d'un transfert de réel, puisqu'immédiatement après, s'engage entre Freud et Fliess un échange de lettres, qui comme les évangiles apocryphes, ont été banni du faire-part de « La naissance de la psychanalyse ». Que se passe-t-il dans ces lettres ? Échanges « enfiévrées », nous dit Granoff, surtout « de la part de Freud, qui littéralement se rua à la défense anticipée de son ami et se multiplia en témoignages de considération inentamée quant à la valeur scientifique de son collègue » (Granoff, p. 168 et suiv.). Et c'est cela qui se passe entre février 1895 (date de la ré-opération) et la fameuse nuit du 23-24 juillet 1895, où se déclenche ce rêve princeps du livre.

Ce « Sang réel », donc, qui jaillit de la gorge d'Irma-Marie, ce rêve princeps, comment ne pas voir qu'il véhicule ce féminin, sacralisé, dont Freud est porteur au moment même où il se lance dans cette « voie royale », selon sa propre expression, qui le mène de l'interprétation des rêves et l'inconscient.

Voilà donc l'« Hérésie » (RSI) : Lacan ne s'y trompera pas ! L'hérétique, c'est au sens premier, quelqu'un qui a la connaissance des secrets de la religion. Ainsi, celui qui préférait les évangiles apocryphes - du grec apokruphos, « rendu secret » -, ou non conformes à la publication de l'Empereur Constantin, était considéré comme hérétique.

Le mot hérésie vient du grec « airesis », qui signifie « choix ». En ce sens, les premiers hérétiques, ce sont ceux qui ont fait le choix de Marie-Madeleine, le choix du féminin.

En quoi ce choix nous intéresse-t-il dans le cadre de notre intérêt pour le Léonard de Vinci, et plus particulièrement le Léonard de Vinci de Freud ? Je vous le dirai, mais d'abord revenons-en au Léonard de Vinci de la Cène.

La Cène et le Féminin sacré

Nous connaissons tous les icônes modernes du masculin et du féminin que sont, d'une part, ce petit cercle surmonté d'une flèche partant vers la droite lorsqu'on le regarde (mais vers sa gauche à lui, le cercle qui nous regarde), et d'autre part, cet autre petit cercle - cette petite tête - qui surmonte une sorte de croix, ou de signe plus pour les mathématiciens.

En fait, ces symboles proviennent de symboles astronomiques anciens qui sont respectivement sensés représentés celui du dieu-planète Mars (masculin), et de la déesse-planète Vénus (féminin), lesquels symboles avaient autrefois une forme beaucoup plus simple, nous dit le « Da Vinci code », puisqu'ils étaient ceci :
– Un V inversé, ou une sorte de ? (delta majuscule) ou triangle sans base, pour l'homme. Ce symbole, on l'appelait la « Lame » ; il était sensé représenter l'agression et la virilité, un symbole phallique. (Mais vous pouvez également faire raisonner le signifiant « Lame » à votre guise).
– Et, pour l'icône du féminin, nous avions, à l'opposé, un véritable V, ce que l'on appelait, paraît-il, « Calice », ce qu'il ressemble à une coupe, ou à un vase, c'est-à-dire, vous l'aurez compris, qu'il est sensé symboliser l'utérus, emblème de la fécondité.

On comprend donc bien que, lorsque l'on dit que le Graal est un calice, il s'agit en fait bien là d'une allégorie pour désigner le fameux Féminin sacré (Ewig-Weibliche), si cher à Gœthe et Granoff.

Or, sachant cela, si l'on observe bien la Cène de Léonard de Vinci, on observe que Jésus et sa compagne, à partir de leur tailles qui semblent jointes, s'écartent l'un de l'autre, afin de former d'une manière fort peu discutable, entre leurs deux bustes, un V.

En d'autres termes, la Cène recèle - non pas comme une anamorphose comme dans le tableau des « Ambassadeurs » de Hans Holbein (1533 - National Gallery, Londres) - mais bien, tout de même, une image cachée, secrète pour celui qui la découvre : une lettre peinte par les deux corps joints et disjoints, le V symbole du Calice, du féminin sacré.

Ne vous étonnez pas : Léonard de Vinci connaissait le principe de l'image cachée et de l'anamorphose, puisque l'anamorphose est un procédé antérieur à Léonard de Vinci - les anamorphoses chinoises datent de l'époque Ming (1368 à 1644) - et surtout, puisqu'on connaît de lui cette anamorphose d'un visage d'enfant et d'un œil, qui date de 1485 (Codex Atlanticus). Sur ce dessin, il faut regarder depuis la droite du dessin, en regard frisant.

Tout porte à croire, donc, que dans ce tableau de la Cène, une lettre, un V, témoigne (en chute) du passage, si longuement décrit par Freud dans son dernier ouvrage - L'Homme Moise et le monothéisme -, du passage du Féminin sacré, de la Déesse, à une religion monothéiste, d'essence masculine, pour laquelle la Déesse semble représenter une terrible menace.

Mais dans ce passage de l'imaginaire au symbolique - comme l'explique très clairement Freud dans son ouvrage de 1939 -, lequel est, insiste-t-il, certes créateur et apaisant pour la civilisation dans son ensemble, il n'en reste pas moins qu'une lettre, un réel, est véritablement escamotée. C'est cette lettre, semble-t-il, qui fait retour ici, dans ce texte d'un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, lequel, faut-il le rappeler, date de 1910, c'est-à-dire de cette année qui marque un tournant dans l'histoire du mouvement psychanalytique : Freud y revient d'Amérique, c'est le premier congrès de l'IPA, au cours duquel il va installer Jung dans le fauteuil de Président - et ce, malgré les premiers signes avant-coureurs de la brouille qui se font sentir...

... Et justement - je vous invite à relire la correspondance -, ces premières échauffourées ont lieu, précisément, à propos de la question de l'inceste, certes, mais en ce qu'elle est intimement liée, à l'origine du débat qui se noue là entre Freud et Jung, à celle du féminin sacré et de ses traces dans l'Antiquité.

Et, Freud finissant par comprendre, en 1912, où Jung voulait en venir, lui renvoie dans une lettre du 14 mai 1912 - comprenant enfin là où il s'égarait et espérant qu'il allait revenir sur le droit chemin - qu'il ne faut pas confondre le droit maternel (mutterrecht) avec le gouvernement des femmes :

« Cher ami,
Comme vous vous y attendez certainement, votre conception de l'inceste n'est toujours pas tout à fait claire pour moi. Parfois il me semble qu'elle ne s'éloigne pas de la conception que nous avons eue jusqu'ici, mais cela peut être éclairci par une discussion plus approfondie. À vos arguments j'aurais trois choses à observer - des réticences, pas précisément des réfutations. (...) 2° - Le droit maternel ne doit pas être confondu avec le gouvernement des femmes. Peu de choses parlent en faveur de ce dernier. Le droit maternel s'accorde particulièrement bien avec l'avilissement polygamique de la femme. » (pp. 633-634).

Et dans ce « droit maternel » (Mutterrecht), Freud désigne clairement un état de la société dans lequel les femmes règnent moins par le pouvoir politique que par les liens de parenté et la religion. L'expression de « Mutterrecht » est due au philosophe suisse Johann Jakob Bachofen (1815-1887), dont l'ouvrage principal, « Das Mutterrechi » (Stuttgart 1861) est également cité par Freud dans la dernière partie de Totem et Tabou.

Car dans ce passage du Féminin sacré au monothéisme, dans ce passage de l'imaginaire au symbolique, le réel de la lettre n'y est qu'escamotée, puisqu'en vérité, les traditions païennes n'ont pas véritablement disparu... Et Freud y insiste et en témoigne, par un petit texte très court et très énigmatique - et par lequel je terminerai ce soir : « Grande est la Diane des Éphésiens ».

« Gross ist die Diana der Epheser »

« Grande est la Diane des Éphésiens » [10], texte publié en 1911 dans le Zbl. Psychoanal. (vol. 2, n°3), et dans lequel Freud s'appuie sur un livre, celui de Félix Sartiaux, « Villes mortes d'Asie Mineure », publié à Paris, en 1911, mais également sur un très court poème de l'incontournable Gœthe, auquel justement et curieusement (car il n'y fait aucune allusion), Freud emprunte le titre : « Grande est la Diane des Éphésiens » [11].

Freud y évoque déjà l'Apôtre Paul - qui restera tout au long de son œuvre son véritable cheval de bataille, c'est le cas de le dire (« arrière cocotte ! ») -, lequel Paul, serait venu à Éphèse vers l'an 54 de notre ère, - qui plus est avec Marie (son Irma à lui) -, et y aurait tenté de substituer sa nouvelle déesse maternelle, à l'ancienne divinité Artémis (Diane).

Mais les artisans et orfèvres qui fabriquaient pour les pèlerins des reproductions du temple et de la divinité « durent alors trembler, nous dit Freud, pour leur déesse comme pour leur négoce. Ils se soulevèrent et, aux cris sans cesse répétés de “Grande est la Diane des Éphésiens”, ils se répandirent à travers la rue principale, Arkadianè, jusqu'au théâtre où leur meneur Démétrios tint un discours incendiaire contre les Juifs et contre Paul. C'est avec peine que les autorités parvinrent à étouffer l'émeute en assurant que la majesté de la grande déesse était intangible et hors de toute attaque » [12], - je vous renvoie-là aux Actes des Apôtres de la Bible de Jérusalem, chapitre XIX :

« Tous se mirent à scander d'une seule voix (...) : Grande est l'Artémis d'Éphèse ! » (verset 34).

Voilà, je vous laisse là-dessus pour aujourd'hui, et la prochaine fois que j'interviendrai, nous continuerons - dans le droit fil de ce que je viens d'avancer ce soir - en abordant l'hérésie de Lacan, et précisément le traitement qu'il fait subir à la sublimation dans ses développements sur « Das Ding » et l'Amour courtois dans « L'Éthique de la psychanalyse ». Le titre anticipé en est : « Cathares et Catharsis », et nous essaierons d'entendre, si oui ou non, Lacan - contrairement à Freud peut-être - désacralise le féminin.

[1] Cf. Dan Brown, Da Vinci Code, Chapitre 58 ; ces textes sont très aisément consultables sur internet

[2] Dan Brown, Da Vinci Code, Chapitre 58 ; texte également très facilement consultable sur internet.

[3] Dan Brown, Da Vinci Code, Chapitre 58.

[4] Dan Brown, Da Vinci Code, Chapitre 58.

[5] Cf. Wladimir Granoff, La pensée et le féminin, Champs-Flammarion, Paris, 2004.

[6] Cf. Jones, Vie et oeuvre de Freud, vol. I, PUF, p. 319

[7] Cf. Wladimir Granoff, La pensée et le féminin, Champs-Flammarion, Paris, 2004, p. 168-170

[8] Emma Eckstein (1865-1924).

[9] W. Granoff, Op. Cit., p. 169.

[10] Freud, Oeuvres complètes, vol. XI, PUF, Paris, 1998, pp. 49-53.

[11] Le texte de Goethe est publié en post-scriptum de la première publication de ce texte sur Psychanalyse-paris.com : Da Vinci Code, quête du Graal et Cause freudienne

[12] Freud, Op. cit., p. 52.

Psychanalyste-Paris.com

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