Psychanalyste-Paris.com

Blanche-neige et les sept nains : L'Œdipe de la petite fille et la rivalité avec la mère

Christophe BORMANS — 2012-02-05T11:33:51Z

Christophe Bormans, « Blanche-neige et les sept nains : L'Œdipe de la petite fille et la rivalité avec la mère », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes), Psychanalyste-paris.com, Paris, février 2012.

BLANCHE-NEIGE ET LES SEPT NAINS
L'Œdipe de la petite fille et la rivalité avec la mère

Blanche-Neige et les Sept Nains est le premier dessin animé produit par le studio d'animation Walt Disney Pictures en format long-métrage (classique d'animation). Sorti le 21 décembre 1937 aux États-Unis, le film connaît un impact médiatique considérable aussi bien sur le sol américain qu'à l'étranger, au niveau international. En Europe, le film sort six mois plus tard et reçoit dès 1938 un prix à la Mostra de Venise. En 1939, Blanche-Neige et les Sept Nains reçoit un Oscar d'honneur à Hollywood pour avoir charmé des millions de spectateurs et, surtout, pour avoir su faire émerger le dessin animé comme nouveau genre cinématographique et comme un grand domaine du divertissement artistique. Un Academy Award et sept petites statuettes remises en mains propres à Walt Disney par Shirley Temple, viennent, cette année-là, couronner son importante innovation et consacrer son travail pionnier.

Du point de vue du scénario, le film est l'adaptation d'un conte allemand publié pour la première fois en 1812 en Allemagne dans le livre pour enfants des deux frères Jacob et Wilhelm Grimm, sous le titre Schneewittchen. La traduction française la plus connue demeure aujourd'hui encore celle de Félix Frank et E. Alsleben publiée en 1869 dans les Contes allemands du temps passé [1].

Du point de vue du motif psychanalytique, le thème de la rivalité œdipienne avec la mère est largement exploité et nous permet de mettre en évidence les temps logiques fondamentaux et toutes les subtilités de l'émergence du complexe d'Œdipe de la petite fille.

L'Histoire et les personnages

Nous semblons tous connaître par cœur le début de cette histoire que l'on a maintes fois entendu raconter. « Il était une fois… » une belle princesse nommée Blanche-Neige : sa mère est morte et son père est désormais remarié avec une femme, fière et hautaine, qui lui jalouse sa grande beauté. Cette belle-mère, la cruelle et méchante reine, craignant qu'un jour la beauté de Blanche-Neige ne dépasse la sienne, force la petite princesse à s'habiller en haillons et à travailler comme une souillon. Chaque jour, cependant, la reine vient consulter son miroir magique : « Miroir magique au mur, qui a beauté parfaite et pure ? » Aussi longtemps que le miroir répondait que la beauté de la reine était la plus célébrée, Blanche-Neige était à l'abri de la jalousie cruelle de la reine… Mais le début du conte laisse présager qu'un jour arrivera, où un avenir encore plus sombre menacera de s'abattre sur le destin de la jeune princesse.

C'est précisément à ce jour, que commence le scénario du dessin animé de Disney. Dans une pièce dérobée d'un magnifique château, une reine consulte son miroir magique pour savoir si elle est toujours et encore la plus belle de son royaume. Louant sa beauté majestueuse, celui-ci lui renvoie pourtant qu'« une jeune fille en loques, dont les haillons ne peuvent dissimuler la grâce » est encore plus belle qu'elle. Sur la demande de la reine, le miroir renvoie une description flatteuse de la belle enfant : lèvres rouges comme la rose, cheveux noirs comme l'ébène, teint blanc comme la neige. Dans cette fidèle description, la reine reconnait sa fille adoptive : Blanche-neige.

Blanche-neige vaque le plus souvent de son temps à des tâches ménagères, rêvant qu'un prince charmant vienne l'emmener loin de cet ennuyeux quotidien. Celui-ci existe bel et bien : il l'adore et la courtise en chanson, mais timide, Blanche-neige se dérobe à ses yeux et se refuse encore à lui.

La reine charge son fidèle et loyal serviteur de conduire Blanche-neige en un lieu isolé de la forêt et, sans autre procès, de la tuer. La reine demande en outre à son serviteur de lui rapporter le cœur de Blanche-neige dans un écrin, afin qu'elle soit assurée du bon déroulement et de la réussite totale de sa funeste entreprise.

Le serviteur s'exécute, mais au beau milieu de la forêt, au moment fatidique, il défaille et ne peut se résoudre à plonger son couteau dans le cœur de la belle enfant. Lui révélant la teneur du complot et le commanditaire, le chasseur lui intime l'ordre de partir, de courir se cacher dans les bois et de ne jamais revenir au château.

Au bout de sa course, avalée par les branchages de l'épaisse et noire forêt, Blanche-neige tombe épuisée et se réveille dans une clairière, sous les yeux ébahis des lapins, écureuils, biches, petits oiseaux et autres animaux de la forêt.

Prenant Blanche-neige par la main, les animaux la conduisent jusqu'à une adorable petite maison où la charmante enfant semble pouvoir se réfugier et passer la nuit à l'abri. Découvrant la maison vide, Blanche-neige s'étonne que tout le mobilier s'y présente en miniature et par sept. Pensant tout d'abord que la maison est habitée par sept enfants, Blanche-neige constate également que son intérieur est couvert de poussière, que le moindre recoin est assailli de toiles d'araignées et que des piles d'assiettes sales et de la vaisselles restent pêle-mêle éparpillés sur la table. Blanche-neige en conclut d'abord que les enfants n'ont pas de mère pour faire leur ménage et laver leurs vêtements sales qui trainent partout ; bref, qu'ils doivent être orphelins. Sur leurs lits, sont cependant gravés leurs surnoms : Prof, Joyeux, Atchoum, Simplet, Grincheux, Timide et Dormeur.

Blanche-neige entreprend alors de nettoyer l'intérieur de fond en comble et de mettre un peu d'ordre dans la maison avec l'aide féérique des animaux de la forêt ; elle anticipe qu'à leur retour, les propriétaires des lieux seront d'autant plus enclins à l'accueillir dans leur foyer.

Pendant ce temps, sept nains travailleurs, à grands coups de pioches, cherchent infatigablement des pierres précieuses, diamants et rubis, au fond d'une mine abandonnée dans la montagne. Rentrant de cet harassant « boulot » ils découvrent que la lumière brille dans leur maison, que la porte est ouverte et que la cheminée fume. Croyant d'abord à un fantôme ou autre farfadet, ils découvrent finalement l'adorable princesse, allongée en travers de trois de leurs petits lits mis côte à côte, endormie et lasse de son épuisant travail ménager. Elle est en train de s'étirer et de doucement s'éveiller.

Se présentant, Blanche-neige, découvre que les propriétaires des lieux sont finalement des petits-hommes : sept nains qui, tôt le matin partent à la mine, loin dans les montagnes, et n'en reviennent que tard le soir. Elle devine aisément les surnoms de chacun en fonction de leurs mimiques et caractères propres.

Les présentations terminées, les nains acceptent de garder la princesse pour la protéger de la maléfique belle-mère, la reine. En échange, Blanche-neige se propose de faire la lessive, la couture, le ménage et la cuisine. Alléchés par la promesse de belles tartes aux prunes, les sept nains acceptent à la quasi-unanimité des votes… à l'exception de celui de Grincheux !

L'harmonie règne dans l'adorable maisonnée, même si Blanche-neige exige de la part des sept nains, une rude discipline en matière de propreté et de toilette quotidienne.

La journée, Blanche-neige reste cependant seule, en proie à l'inquiétant isolement de la forêt.

Pendant ce temps, de l'autre côté de la forêt, la méchante belle-mère, la reine, apprend avec surprise par la divination de son miroir magique, que Blanche-neige est toujours en vie et plus belle que jamais. Elle demeure « au pied des sept collines des joyaux, par de-là la septième chute, dans le logis des sept nains », lui précise le maléfique miroir. Pour preuve, le miroir lui apprend que son fidèle serviteur l'a trahi et lui a apporté le cœur d'une biche en lieu et place de celui de Blanche-neige.

La maléfique reine décide alors de se rendre au logis des nains et d'accomplir elle-même la sale besogne. Saisissant son grimoire, elle se met à la recherche d'une formule magique qui transforme sa beauté en laideur et ses habits de souveraine en haillons. Déguisant sa voie et vieillissant ses traits, elle se rend à la maison des sept nains en vielle marchande de pommes. Au préalable, la méchante sorcière a bien pris soin d'empoisonner la plus belle, la plus rouge et la plus croquante de ses pommes : celle qu'elle destine secrètement à Blanche-neige. Plongée dans le chaudron de la mort, le poison est censé à son tour plonger celle qui la croque dans un profond et éternel sommeil, à moins qu'un premier baiser d'amour ne vienne la réveiller, ce qui statistiquement paraît peu probable s'agissant de l'innocente Blanche-neige.

Alors que Blanche-neige rêve naïvement en chanson à son prince charmant, qui un jour d'un lointain printemps viendra peut-être pour l'emmener, la sorcière, elle, accoure à grands pas jusqu'à la cabane des sept nains.

Malgré la mise en garde des nains de ne pas ouvrir aux inconnus, Blanche-neige se laisse séduire par la vieille marchande de pommes qui paraît inoffensive et qui prétexte un malaise cardiaque pour entrer se reposer un instant dans la maison. Blanche-neige ne semble pas se méfier et lui propose un verre d'eau, tandis que la vielle marchande lui met sous les yeux de belles pommes pour les tartes qu'elle est en train de préparer pour les nains. Pour mieux la convaincre et la séduire, la marchande lui propose de lui faire goûter la plus belle et la plus rouge de ses pommes.

La sorcière affirme que cette pomme est censée exaucer les vœux les plus chers de celle qui la croque. Blanche-neige tombe dans le piège et croque la pomme fatale : sa respiration s'arrête, son sang se glace et Blanche-neige tombe finalement à terre, la pomme roulant jusqu'à la vieille sorcière qui éclate alors en un rire sardonique, jubilant d'être désormais et sans conteste la plus belle femme sur terre.

Prévenus du danger imminent par les animaux de la forêt, les nains se lancent à la poursuite de la sorcière sous les éclairs de la foudre qui s'abat, à la nuit tombée, sur l'épaisse forêt noire. Tentant de se débarrasser de ses poursuivants, la sorcière parvient par un chemin escarpé jusqu'à un rocher haut perché, mais touché par la foudre, celui-ci cède et projette la méchante reine au bas de la falaise dans une chute qui s'avère mortelle.

De retour dans leur maison, les sept nains ne peuvent rien faire d'autre que de constater le sommeil de mort de la belle et jolie princesse ; ils dressent alors une chapelle ardente pour lui rendre un dernier hommage et veiller sur son corps. Aussi belle à la vie que dans la mort, Blanche-neige est mis dans un cercueil de verre où les nains peuvent continuer de l'adorer.

Lorsqu'un jour, le prince charmant, parti à la poursuite de sa bien-aimée, arrive enfin à la terre des sept nains. Le prince se penche sur le corps de la belle princesse endormie et lui donne spontanément sur ses lèvres encore rouges un premier baiser d'amour. Les yeux de Blanche-neige s'animent et voilà que la belle enfant s'étire à nouveau : elle se réveille enfin de son sommeil de mort, enlace son prince et quitte la maison des sept nains sur le cheval blanc du son jeune et bel amant pour s'éloigner enfin vers son destin royal.

I. — LA RIVALITÉ ET LE MOTIF DE LA MÈRE PRÉ-ŒDIPIENNE MORTE

Nous avons commencé par exposer le complexe d'Œdipe du petit garçon [2], car celui de la petite fille « recèle un problème de plus » [3], comme le souligne Freud, que celui du petit garçon.

Ce que l'on est en droit d'appeler le complexe d'Œdipe de la petite fille est structurellement différent de celui du petit garçon. Pour le comprendre, il est d'abord nécessaire d'avoir en tête les deux similitudes premières du développement de la sexualité et des recherches sexuelles dans l'un et l'autre cas : premièrement, tout comme le petit garçon, la petite fille a pour premier objet d'amour la mère ; deuxièmement, tout comme le petit garçon, elle atteint un même stade d'organisation de la sexualité que l'on peut qualifier de génital, et plus précisément de phallique. Quant à la différence, mais elle est radicale, elle intervient à l'apogée de ce stade phallique : là où, sous la menace de castration, le petit garçon va devoir abandonner l'investissement libidinal pour sa mère pour sauver l'organe phallique avec lequel il a découvert la volupté sexuelle (le pénis), la question ne se résout pas aussi facilement pour la petite fille pour les motifs que l'on comprend aisément. Si le clitoris remplit de manière voluptueuse la sexualité naissante de la petite fille, la question que l'on est en droit de se poser dans le cas de la petite fille est la suivante : n'ayant rien à perdre, qu'est-ce qui amène la petite fille à renoncer à la mère comme objet libidinal et à finalement opter pour un nouveau choix d'objet, celui du père ?

C'est toute la difficulté de la résolution du complexe d'Œdipe pour la petite fille et c'est toute cette difficulté que le dessin animé de Walt Disney met particulièrement bien en scène dans Blanche-neige et les sept nains : là où le constat de la différence des sexes a pour effet premier de rendre réelle la menace de castration et ainsi de mettre fin au complexe d'Œdipe pour le petit garçon, le constat de cette différence des sexes constitue pour la petite fille une porte d'entrée dans le complexe qui l'amènera à la sexuation.

Reprenons cette question de la différence des sexes au moment où le spectateur rencontre Blanche-neige : le moment de la scène autour du puits.

Le puits et la différence des sexes

Dans le dessin animé, la première rencontre entre le spectateur et le personnage principal du film, Blanche-neige, s'effectue lorsque la jeune princesse, habillées de haillons, quitte les marches du perron qu'elle était en train de laver pour aller au puits. Elle va y puiser l'eau pour ses tâches ménagères et, juste à ce moment, quelques colombes se posent sur le rebord du puits. Blanche-neige s'adresse aux oiseaux et leur apprend qu'un pouvoir magique est dans ce puits. Lorsque l'on y fait un vœu, si l'écho du puits vous répond, le vœu est exaucé :

Faire un vœu désire-t-on,

Au puits il faut le dire.

Si l'écho sans tarder répond,

On a ce qu'on désire.

Le spectateur rompu avec le langage de l'inconscient aura tout de suite compris que le motif du puits est ici celui du trou, du creux, bref de l'absence de pénis. En d'autres termes, nous rencontrons Blanche-neige au moment de la découverte de la différence des sexes.

Ce moment ne se négocie pas de la même manière chez la petite fille que chez le petit garçon. Là où nous avons vu que le petit garçon, mis en face de la différence des sexes, présentait une tendance à ne pas en tenir compte, à en rire, voire à la dénier jusqu'à ce que la menace de castration prenne le relais de cette amère constatation, la petite fille n'a généralement pas besoin de tergiverser. « D'emblée elle a jugé et décidé », nous dit Freud : « Elle a vu cela, sait qu'elle n'en a pas et veut l'avoir » [4]. En d'autres termes, il ne s'agit pas pour la petite fille d'un complexe de castration, mais à proprement parler, d'un complexe de masculinité. La petite fille se sent tout d'abord diminuée, un sentiment d'infériorité s'installe dans le psychisme de la jeune princesse.

La différence des sexes et le sentiment d'infériorité

C'est ce sentiment d'infériorité de la petite fille qui est particulièrement bien mis en évidence dans le dessin animé de Walt Disney, Blanche-neige et les sept nains. Devant l'amère constat de la différence des sexes et l'absence de pénis, ici symbolisé par le trou du puits, la petite fille se sent diminuée, à la fois dans l'image inconsciente de son corps, et à la fois dans le destin qui est le sien : Blanche-neige est mal habillée, en haillons, elle est assignée à de basses besognes et à des tâches basses et dégradantes. Dans son inconscient, la petite fille se considère comme dégradée, diminuée par cette absence de pénis. Blessée narcissiquement, elle se rêve à l'inverse : d'une grande beauté et d'être muni de phallus.

C'est l'image du beau et pur visage que le puits lui renvoie lorsqu'elle s'y mire. Quant à la multiplication des colombes, ne doutons pas qu'elle représente ici le pénis manquant. L'on sait en effet que dans la symbolique des rêves et de l'inconscient, les animaux qui se glissent dans les trous, ou ceux qui s'envolent, sont généralement les représentants des organes génitaux masculins : ne dit-on pas d'ailleurs à un petit garçon que « le petit oiseau va sortir », lorsque l'on veut faire allusion au fait que sa braguette est ouverte ? En outre, si l'on se rappelle que c'est le souffle de l'Esprit saint (généralement représenté par une colombe dans la symbolique chrétienne), qui vient mettre la vierge Marie enceinte du Père du Christ, on ne doutera plus que la Colombe est tout particulièrement un excellent représentant de l'organe masculin.

Ce temps logique de la découverte de la différence des sexes (le puits et la Colombe) est fondamental, car si l'on suit Freud à la lettre, c'est à partir de cette découverte que la petite fille va s'orienter vers son propre complexe d'Œdipe. Sur cette voie, trois possibilités s'offrent à elle : d'abord, tenant la mère comme responsable de son infériorité constitutionnelle (comme responsable de l'avoir faite femme), la petite fille s'en détourne afin de prendre le père ou un de ses substituts comme objet d'amour ; ensuite, elle se détourne de la sexualité en général et de son onanisme en particulier ; enfin, elle s'oriente lentement, et parfois de manière sinueuse, vers sa féminité future dans l'espoir d'accueillir un jour pleinement l'objet phallique tant convoité. Voyons successivement ces trois temps fondamentaux du complexe d'Œdipe de la petite fille avec la présentation que nous en fait Walt Disney dans son dessin animé Blanche-neige et les sept nains.

Le miroir de la féminité

Blanche-neige se mire au fond du puits. Cette scène fait bien sûr écho à la scène première du dessin animé : celle où la reine vient, comme chaque jour, contempler son miroir magique au mur. L'on comprend maintenant que la jalousie de la belle-mère est ici une mise en scène qui masque en même temps qu'elle découvre le motif sous-jacent : le motif œdipien de la petite fille.

Le miroir est d'ailleurs le symbole de l'inversion : dans la réalité psychique, c'est bien la petite fille qui, devant l'amère constat de la différence des sexes, se retourne contre sa mère, la tient comme responsable de son infériorité organique et l'abandonne finalement comme objet d'amour.

Si le motif de la mère morte est si répandu dans les contes d'enfant, c'est parce que c'est d'abord dans l'inconscient que la mère meurt comme premier objet d'amour. Blanche-neige, La Belle et la Bête, Bambi, etc. : la liste est longue et nous tenterons d'y revenir tout au long de ce travail. Une fois morte (comme objet d'amour), la mère devient très vite une rivale pour la petite fille qui part immédiatement à l'assaut du père pour tenter de gagner son amour : c'est-là le motif premier de la jalousie, qui condensé avec celui de l'infériorité organique projeté par l'image inconsciente du corps, donne finalement à cette rivalité féminine ce caractère ravageur qu'il prend s'agissant de la beauté respective de la mère et de la fille et qui est particulièrement bien mis en évidence dans le conte de Blanche-neige.

En résumé, après avoir constaté l'insupportable différence des sexes et son absence constitutive de pénis, la petite fille va tenir la mère comme responsable de cette infériorité et s'en détourner : « cette mère qui a lancé l'enfant dans la vie avec un équipement aussi insuffisant » [5] dit Freud. La petite fille en veut terriblement à sa mère de l'avoir fait manquante, s'en détourne pour finir par la jalouser de recevoir l'objet du père et pas elle.

Soulignons cependant quelque chose de fondamental pour comprendre le complexe d'Œdipe de la petite fille : c'est que dans l'inconscient, les choses et les temps ne sont pas chronologiques, mais bien logiques. En d'autres termes, il faut comprendre qu'avant sa propre fille, la mère est d'abord elle-même une petite fille ; en ce sens, elle véhicule elle-même son propre complexe d'Œdipe, c'est-à-dire son propre complexe de masculinité qu'elle transmet de manière souvent inconsciente et brute à sa fille. C'est en ce sens chronologique, que le thème de la méchante belle-mère qui jalouse la beauté de Blanche-neige est tout à fait recevable. D'un point de vue logique cependant, c'est bien la différence des sexes et sa découverte qui est la cause première de l'abandon de la mère comme objet d'amour et du détournement de la sexualité.

Le détournement de la sexualité (première rencontre avec le prince)

Lorsque la petite fille constate au miroir de la rencontre avec le pénis du petit garçon sa propre infériorité, non seulement elle en veut à sa mère dans un premier temps et s'en détourne dans un second, mais surtout, déçue, elle abandonne toute recherche sexuelle et toute volupté dans le domaine de la sexualité.

Ce détournement est particulièrement bien mis en évidence dans la scène de la première rencontre avec le prince. Après la constatation de la différence des sexes, la petite fille se détourne de la mère comme objet d'amour afin de prendre un substitut du père : elle se met à désirer voir un jour venir celui qu'elle aime. C'est la chanson que chante Blanche-neige aux colombes assemblées autour du puits :

Je souhaite (écho)

Voir celui que j'aime.

Et qu'il vienne (écho)

Bientôt. (écho)

Je l'attends, (écho)

Je rêve aux doux mots,

Aux mots tendres (écho)

Qu'il dira. (écho)

Je souhaite (écho)

Voir celui que j'aime.

Qu'il me trouve (écho)

Bientôt.

Cependant, si Blanche-neige rêve au prince charmant, au moment précis où celui-ci escalade le mur pour la rejoindre auprès du puits, elle prend peur et s'enfuit : pourquoi ? Si, comme on l'a déjà souligné, l'escalade est le symbole, dans l'inconscient, de l'acte sexuel, l'on a ici la confirmation que la petite fille qu'est Blanche-neige n'est pas prête : la déception de sa féminité la détourne dans un premier temps de toute sexualité et la conduit à rêver d'une manière lascive et, en quelque sorte, passive.

Elle se cache derrière les rideaux rouges, rougit elle-même, est plongée dans une étrange volupté, mais celle-ci est totalement désexualisée. Elle semble avoir abandonné toute sexualité. En a-t-elle d'ailleurs jamais eu une ? Après tout, devant autant de pudeur, est-on véritablement en droit d'affirmer que, tout comme le petit garçon, la petite fille a connu auparavant un développement de sa recherche sexuelle et d'une activité onaniste ?

La cueillette des fleurs et la masturbation infantile de la petite fille

D'un point de vue psychanalytique, l'on est effectivement en droit d'affirmer que, tout comme le petit garçon, la petite fille connaît généralement, au moment culminant de sa phase phallique, une intense activité onaniste. C'est avec son propre organe, le clitoris, que la petite fille atteint au plaisir masturbatoire durant cette période. Le clitoris se comporte à cet égard comme le pénis et la petite fille ne manque d'ailleurs pas de rivaliser avec le petit garçon dans cette période masturbatoire. Est-ce par cette voie et par comparaison qu'elle en vient à percevoir son propre organe comme inférieur et entrer ainsi dans son propre complexe de masculinité ? C'est, à n'en pas douter, une piste à retenir, d'autant qu'une telle déception par comparaison faciliterait sans aucun doute l'abandon de la sexualité et l'inhibition de l'onanisme. Car la masturbation existe bien chez la petite fille et le dessin animé de Blanche-neige et les sept nains ne manque pas d'en évoquer les contenus inconscients.

Souvenons-nous que dans le dessin animé de Walt Disney, le première fois que nous rencontrons Blanche-neige, c'est lorsqu'elle est train de laver des marches. Or, si l'on sait que monter ou descendre des marches ou escaliers est dans l'inconscient, le symbole certain du coït et de l'acte sexuel [6], il n'est pas permis de douter que les frotter est le symbole de la masturbation.

Rappelons-nous ensuite la manière dont la méchante belle-mère ordonne à son serviteur d'exposer Blanche-neige. Elle ordonne de conduire Blanche-neige dans la forêt, dans un lieu isolé où elle cueillera des fleurs sauvages. Si les fleurs sont le représentant symbolique du sexe féminin, souvent butinées, le côté sauvage entérine le côté caché et voluptueux de l'activité ici symbolisée. L'endroit isolé, bien entendu, prépare à l'activité que l'on fait en cachette. Enfin, la cueillette se situe dans la droite lignée symbolique des activités de l'arrachage et du détachement, dont l'expérience psychanalytique montre qu'elle symbolise ouvertement la masturbation [7].

Mieux, le fantasme masturbatoire de la petite fille est ici dévoilé dans la scène avec le fidèle serviteur de la mère.

Le cœur arraché et le fantasme de l'inceste avec père

Que viendrait représenter ici ce fidèle serviteur de la mère, si ce n'est le père lui-même ? Nous avons ici le motif du fameux fantasme que Freud expose dans son célèbre article : « On bat un enfant » [8]. Rencontrant avec une étonnante fréquence chez ses patients et patientes, le souvenir de voire ou de croire avoir déjà vu une scène où un enfant est battu, Freud en déduit qu'un tel souvenir est celui d'un scénario avant tout fantasmatique servant de base à une activité masturbatoire fortement investie libidinalement. Toujours présent avec une étonnante vivacité, ce scénario fantasmatique, bien qu'il prenne ses racines dans des stades d'organisation de la sexualité antérieurs et notamment sadiques, connaît son point de culminance avec la montée en puissance de l'organisation génitale phallique.

Pour la petite fille, derrière ces fantasmes de fustigation, se cache le désir incestueux d'avoir des relations sexuelles et d'obtenir un enfant du père. Si l'on admet que le fidèle serviteur de la mère est le substitut parfait du père, l'on ne peut que reconnaître que le motif de l'arrachage du cœur symbolise celui de la prise de la virginité. Lorsque l'on sait que tout objet oblongue et a fortiori toutes armes allongées ou tranchantes telles les couteaux ou poignards représentent, dans l'inconscient, le membre masculin en érection [9], il n'est plus permit d'avoir aucun doute sur le symbolisme de l'instrument brandi par le chasseur, au moment même où son ombre s'avance sur l'innocente héroïne.

Finalement, on ne peut que reconnaître dans la scène de la cueillette des fleurs dans la forêt, le fantasme primordial qui guide l'activité masturbatoire de la petite fille en sa phase phallique « On bat un enfant ». Comme le résume Freud :

« L'enfant qui est alors battu-caressé peut n'être au fond rien d'autre que le clitoris, si bien que cette déclaration, dans ce qu'elle a de plus profond, contient l'aveu de la masturbation qui, dès le début, dans la phase phallique, jusqu'à une époque tardive est attachée au contenu de cette formule » [10].

De fait, ce fantasme, « résidu de la période phallique de la petite fille » [11], en signant sa résurgence contient également la preuve de l'activité masturbatoire intense de la petite fille à l'époque de sa phase phallique.

Cependant, à la suite de la découverte de la différence des sexes et de son infériorité constitutionnelle présumée, la petite fille présente une tendance très marquée à se révolter contre la masturbation. Là où le garçon pourra continuer à obtenir satisfaction par cette voie nonobstant l'éventuel sentiment de culpabilité associé à cette activité, la petite fille, profondément blessée dans son narcissisme, aura tendance à associer la masturbation, fut-elle clitoridienne, à une activité typiquement masculine, et à vouloir s'en détourner définitivement afin d'accéder à une sexualité différente et typiquement féminine.

C'est là le motif du refoulement de la sexualité mis en scène par le motif de la fuite au travers de la forêt.

Ce refoulement de la sexualité, initié par la découverte de la différence des sexes, semble désormais redoublé par la crainte de l'inceste. Dans la scène de la cueillette des fleurs, la petite fille qu'est Blanche-neige semble également faire de la castration la conséquence d'une punition de l'activité masturbatoire et semble attribuer cette punition au père [12].

La fuite dans la forêt : le refoulement de la masculinité et le motif de la mère morte

Devant l'horreur cumulée de la différence des sexes (scène du puits) et de l'inceste (scène dans la forêt avec le serviteur), la petite fille va se détourner de sa mère et refouler son activité sexuelle, notamment celle qu'elle associe à la masculinité. Encore une fois, c'est l'humiliation narcissique subie et son infériorité organique présumée lors de la découverte de la différence des sexes qui plonge la petite fille dans un tel désarroi. Puisqu'on ne peut pas, sur ce terrain, tenir tête aux garçons, mieux vaut s'abstenir de rivaliser et refouler toute sexualité, notamment masculine.

C'est ce refoulement dans les tréfonds de l'inconscient qui est ici représenté par la scène de la fuite dans la forêt. Cette fuite signe à la fois le détournement de la sexualité et l'abandon de la mère comme objet d'investissement libidinal.

Épargnée par le chasseur, Blanche-neige fuit dans l'épaisse forêt noire : la mère, tout comme Blanche-neige dans la forêt, est définitivement perdue. Le motif de la mère morte est ici redoublé.

Bien sûr, cette scène représente également les dangers de la régression. Blanche-neige risque d'être avalée par la forêt. Nous rencontrons une nouvelle fois ici le fantasme sadique-oral inversé : celui d'être dévorée par la mère nourricière.

À cette traversée du fantasme oral, se joint la traversée du fantasme scopique. On cache, on refoule, de peur d'être découvert : la forêt a des yeux, elle regarde fixement tout comme l'enfant a vu la différence des sexes et est fixé à la castration tant redoutée. Les troncs d'arbres se transforment en crocodiles, les feuilles mortes en chauves-souris, épuisée par sa lutte contre la castration fantasmée, Blanche-neige tombe inanimée au beau milieu de la forêt.

II. — LE DÉSIR D'ENFANT ET LE MOTIF DE LA SÉDUCTION

Ce refoulement semble réussir : « J'ai le cœur en fête à présent, je suis persuadée que tout ira bien et que les choses vont s'arranger d'une façon ou d'une autre » déclare Blanche-neige aux animaux de la forêt. L'on reconnaît-là encore une fois le motif des animaux secourables, lesquels conduisent Blanche-neige jusqu'à la maison des sept nains. Blanche-neige y entreprend le grand ménage psychique nécessaire à son évolution : saleté, toile d'araignée, poussières et désordre cèdent la place à la propreté, l'éclat de la brillance, à l'ordre et à l'organisation. Un grand coup de balai est passé dans le psychisme de la petite fille : activité masturbatoire et inceste semble oubliés. Fatiguée, Blanche-neige s'endort et se réveillera face à un nouveau désir.

Car à partir de ce refoulement réussi, la libido de la petite fille évolue. Selon la célèbre formule de Freud, la libido de la petite fille glisse alors le long de l'équation symbolique pénis = enfant. Ne pouvant posséder le pénis, la petite fille renonce à ce désir pour y substituer un nouveau : un désir d'enfant. Entrée en jalousie avec la mère, elle lui dispute désormais le désir d'avoir un enfant du père. Par ce biais, elle est déjà une petite femme. C'est ce double motif du désir d'enfant et de femme déjà accomplie que condense à merveille le thème de Blanche-neige et les sept nains.

Les nains et le désir de pénis de la petite fille

Tel le Rumpelstilzchen allemand, ce petit bonhomme farceur des contes [13], capable des plus extraordinaires prouesses, le nain est le lointain descendant du pénis longtemps convoité par la petite fille.

Dans les rêves, par exemple, les enfants ne signifient souvent rien d'autre que des organes génitaux. À cet égard, Freud nous rappelle que les hommes comme les femmes sont habitués à désigner d'une manière quelque peu coquine leur organe génital comme leur « petite chose » [14]. Stekel, quant à lui, rappelle dans son célèbre ouvrage sur La langue du rêve [15], que le « petit frère » doit s'entendre dans l'inconscient comme le représentant symbolique du pénis. Et Freud d'enfoncer le clou en déclarant que jouer avec des enfants, les chamailler ou les battre, est très fréquemment une présentation onirique de l'activité masturbatoire [16].

Devant être d'abord saisis comme les représentants du pénis (ou du clitoris), les sept nains du dessin animé de Walt Disney apportent un plaisir libidinal non dissimulé à la petite fille Blanche-neige.

Travailleurs infatigables comme le membre masculin idéal, ils piochent inlassablement dans la terre. Au fond de la mine et ses galeries, ils découvrent des pierres précieuses : diamants et rubis qui serviront à faire les plus beaux bijoux et parures féminines, constituant autant de trésors symbolisant la jouissance féminine qui découle de cette activité souterraine.

Que les sept nains apportent un plaisir libidinal à Blanche-neige, cela est flagrant dans La Tyrolienne des nains, où les sept, tour à tour, dansent, pirouettent et perdent l'équilibre. Enivrés de plaisir par la présence de la jeune princesse, Blanche-neige se joint à leurs chants et, flattée, danse allègrement dans la maisonnée en faisant la révérence. La contrebasse de Prof, la voix dansante d'Atchoum, la mandoline de Joyeux, l'accordéon de Timide, le piano de Grincheux, la flûte de Dormeur et la batterie de Simplet : autant d'instruments que les sept nains manient à merveille et dont ils se servent pour tenter de faire vibrer Blanche-neige jusqu'à l'orgasme. Simplet, tel l'enfant phallique, va jusqu'à se faire plus grand qu'il n'est et s'ériger sur les épaules d'Atchoum pour la ravir.

La technique du Yodel, technique de chant typique du Tyrol, symbolise merveilleusement la jouissance ici partagée par Blanche-neige et les sept nains. Passant en un éclair de la voix de corps à la voix de tête en faisant résonner les voyelles, telle Europe vocalisant sous les assauts de Zeus, Blanche-neige s'extasie de jouissance devant les prouesses des sept nains :

Oh là là youdy, oh là là youdy

Là là youdirlà, là là là youdirley

hioley hirley, hioley hirley hi

Après l'amour, Blanche-neige, épuisée, raconte son histoire. Elle chante ensuite la chanson du prince charmant, anticipant le passage de la jouissance infantile aux plaisirs partagés des adultes. Quant aux nains, en acceptant d'aller se coucher et en cédant leur lit à Blanche-neige, ils acceptent l'abstinence après la jouissance (choses toujours difficile pour les enfants en jeune âge).

Les nains = enfants de la petite femme

Les sept nains permettent également à Blanche-neige d'assumer son rôle de femme en devenir. Ils permettent à Blanche-neige d'endosser, si l'on peut dire de manière active, son rôle de future femme.

Comme le souligne Freud, dans le domaine de la libido comme dans tous les domaines de la vie inconsciente, toute stimulation éprouvée passivement fournit à l'enfant l'irrépressible désir de réagir en retour de manière active. L'enfant cherche toujours à répéter sur autrui ce qui a été opéré sur lui. « Travail de maitrise du monde extérieur », certes, ce travail sert également à l'enfant à atténuer l'agression du monde extérieur sur son monde intérieur.

Comme Freud le souligne :

« Quand le docteur a ouvert la bouche de l'enfant qui se rebelle pour voir sa gorge, dès que le médecin est parti l'enfant va jouer au docteur et répéter cette épreuve de force sur un frère ou une sœur plus petits que lui et qui sont autant sans défense à son égard qu'il l'a été lui‑même avec le médecin. On ne peut méconnaître ici une révolte contre la passivité et une préférence pour le rôle actif » [17].

C'est ce même scénario que l'on voit se développer dans la maison des sept nains. Si la mère allaite, nourrit, lave et habille l'enfant, tous ces soins qui sont associés à un intense plaisir libidinal, l'enfant va tenter de les répéter. Si le petit garçon joue au docteur, la petite fille joue avec sa poupée : elle l'habille, lui apprend la propreté et la nourrit.

Blanche-neige prend les nains pour ses enfants : elle leur fait la lessive, la couture, le ménage et la cuisine, leur promet massepains et tartes aux prunes comme ultimes douceurs et sucreries. La marmite ne manque pas de bouillir à gros bouillons et la soupe déborde : la jouissance est à son comble pour les sept nains.

Lorsque Blanche-neige s'érige en reine du petit logis, elle prend en charge de manière active sa féminité et se réconcilie ainsi avec la jalousie maternelle qui l'a fait quitter la demeure royale. En outre, Blanche-neige se prépare à assumer sa sexualité féminine future et son pouvoir de séduction, en se rendant compte que les nains sont également de « petits hommes ».

La pomme et le motif de la séduction primaire par la mère

Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes lorsque, soudain, des tréfonds de l'inconscient, le refoulé fait brusquement retour et se rappelle à la belle enfant.

Là où le complexe d'Œdipe de la petite fille semblait en bonne voie ; là où Blanche-neige semblait avoir fait le grand ménage psychique nécessaire à l'évolution de sa maturité ; là où la libido de la petite fille semblait lentement glisser le long de l'équation symbolique pénis = enfant ; là où la petite fille semblait avoir réussi à surmonter le motif de la jalousie avec la mère ; là où la petite fille était déjà une petite femme… Soudain : « Adieu veau, vache, cochon, couvée », comme le disait La Fontaine.

C'est ce que l'on appelle, en psychanalyse, le retour du refoulé. Et ce qui était refoulé, rappelons-nous, c'est l'ambivalence, la haine-jalouse pour la mère, qui fait suite à la déception due au constat de la différence des sexes. Ce qui était refoulé, en d'autres termes, c'est tout simplement l'amour premier pour la mère, c'est la mère comme premier objet d'amour.

La mère, on le sait, est le premier objet d'amour pour l'enfant. Qu'il soit fille ou garçon, c'est la mère qui introduit l'enfant à la volupté et aux premières sensations génitales par les toilettes et les soins corporels et qui introduit en quelque sorte l'enfant aux prémisses de sa phase phallique [18].

Pour la petite fille plus précisément, c'est sur la relation originaire à la mère que se construit la relation secondaire au père, puis plus tard, au mari. Comme le souligne Freud, « le report sur l'objet paternel des liens affectifs avec l'objet maternel forme bien le contenu principal du développement en femme » [19].

On comprend que pour la petite fille, le détournement de l'objet premier est plus ravageur : elle doit non seulement changer d'objet d'amour, mais doit en outre changer d'objet-sexué. Alors que le sexe de l'objet d'amour reste identique pour le petit garçon, la petite fille doit faire un effort supplémentaire pour porter sa libido vers l'homme, c'est-à-dire vers l'autre sexe : le sexe masculin.

Alors qu'à la sortie de l'Œdipe et de sa rivalité avec le père, lorsqu'il se détourne de la mère comme objet libidinal, le petit garçon peut néanmoins conserver cette dernière comme objet d'amour (et il ne s'en prive d'ailleurs pas), la petite fille, elle, au moment où elle se détourne de la mère comme objet libidinal, la perd également comme objet d'amour par le jeux de la rivalité œdipienne dans laquelle elle ne fait qu'entrer. La situation est déséquilibrée : la perte est double pour la petite fille qui se retrouve en quelque sorte en déshérence amoureuse. D'où peut-être ce narcissisme spécifique que l'homme-Freud croit déceler chez la femme. Ce narcissisme qui fait que la relation au miroir de sa féminité est, chez elle, le symptôme de la spécificité de son complexe d'Œdipe [20].

C'est devant le retour, au grand jour, de cette difficile déshérence et ce désarroi que Blanche-neige est placée au surgissement de la marchande de pomme. C'est le motif de l'horreur de cet arrachement à ce premier objet d'amour, à ce désir premier, qui réapparaît grimé sous les traits de la vilaine sorcière marchande de pomme.

Car cette marchande de pomme se présente d'abord comme bonne, « une vieille marchande inoffensive ». Son apparition dans l'encadrement de la fenêtre signe l'inquiétant du fantasme, mais les mots sont d'abord doux : « mon bijou », « chérie », sont les expressions employées par la vieille femme qui se montre aimante. Elle donne des conseils à Blanche-neige sur ce que les hommes préfèrent (des pommes). Son cœur est fatigué et elle demande asile à Blanche-neige comme une vieille mère aimante demande à sa fille de l'aider. Elle lui demande un peu d'eau, son dessein semble pur. Elle flatte Blanche-neige la remerciant d'être si gentille pour elle, pauvre vieille. Elle propose à Blanche-neige d'exaucer ses vœux, notamment les vœux qui font des jeunes filles des femmes.

Ce sont les thèmes du cœur, du désir, de l'amour profond qui est ici motivé par la vieille grand-mère qui connaît le cœur des jeunes filles. Au moment où Blanche-neige pense à son prince, l'on reconnaît d'où ce désir tient son élan premier : il le puise de son premier objet d'amour, de l'amour maternel.

La pomme est bien évidemment le symbole par excellence de la séduction. Elle est également le symbole de la fécondité et de la féminité [21]. C'est avec la pomme qu'Ève, la femme, séduit Adam et lui donne une progéniture. C'est toute la complexité de l'Œdipe féminin et de la féminité qui est ici condensé sous les traits de la sorcière.

On retrouve ici, comme le souligne Freud, « le fantasme si fréquent qui fait de la mère, de la nourrice ou de la bonne d'enfants la séductrice » [22], fantasme qui est à l'œuvre aussi bien chez le petit garçon que chez la petite fille.

La pomme, c'est bien sûr l'objet oral et la petite fille peut retrouver par-là les premiers motifs de sa déception maternelle : le sevrage. Le reproche de l'absence de pénis se renforce d'un autre reproche, antérieur, adressé à la mère : celui de n'avoir pas donné assez de lait.

La pomme, préalablement plongée dans le chaudron et imprégnée de poison, est désormais devenue rouge pour tenter Blanche-neige et lui donner envie de la croquer.

Réinterprétation de la prise de possession de la maison des sept nains

Une question demeure cependant à la lecture œdipienne du conte de Blanche-neige : pourquoi le motif de la mère revient-il hanter Blanche-neige alors même qu'un premier refoulement avait eu lieu avec le départ de la forêt ? Le premier départ dans la forêt n'avait en fait été qu'une fuite. Le retour du refoulé est identique au refoulé. La pomme condense le désir œdipien de Blanche-neige, mais celui-ci est déguisé.

Car une lecture psychanalytique du conte ne peut passer sous silence, que ce n'est pas tant la mère qui est déguisée en sorcière, même si la formule magique est subtile :

« Poussière de momie, pour me vieillir ; pour changer ma tenue, du noir de nuit ; pour vieillir ma voix, un caquet de vieille mégère ; pour blanchir mes cheveux, un hurlement d'effroi ; un vent de tempête attisera ma haine ; ajoutons encore la foudre au mélange final ».

Derrière son allure toute rapetissée et sa démarche ramassée, la sorcière évoque bien sûr la menace de castration et complexe de masculinité par le rabougrissement du pénis qu'elle matérialise par sa silhouette.

Cependant, encore une fois, dans la logique de l'inconscient et du cauchemar que va mettre en scène le dessin animé, ce qui est véritablement déguisé, ce n'est pas tant la mère que le désir œdipien de la petite fille Blanche-neige.

Si l'apparent bonheur de Blanche-neige dans la maison des sept nains tourne finalement au cauchemar, c'est que le désir œdipien qu'il sous-tendait était ignoré de Blanche-neige. D'un point de vue psychologique, tout était pour le mieux dans le meilleur des mondes et la petite fille s'exerçait à devenir mère. C'était sans compter sur l'inconscient et sa logique œdipienne implacable. Au vu du cauchemar qui surgit, il nous est permis de réinterpréter la prise de possession de la maison des sept nains comme l'expression d'un violent désir œdipien à l'encontre de celle qui fait retour : la mère. Le retour de la mère déguisée, c'est, pour mieux dire, le retour d'un désir déguisé contre la mère.

En s'appuyant sur les brillantes découvertes de Mélanie Klein [23], il est possible de réinterpréter la prise de possession par Blanche-neige de la petite maison à l'orée du bois, comme la prise de possession, par la petite fille, du ventre de la mère et des enfants qui s'y trouvent. Si la maison à l'orée du bois représente le ventre de la mère [24], la forêt en représente l'aspect extérieur (autrement dit le ventre-sexe féminin) et la maison son intérieur.

Pour Mélanie Klein, si le petit garçon possède bien le pénis avec lequel il tente de rivaliser avec le père (comme nous l'avons vu dans Le Roi lion), la petite fille n'a elle qu'un désir insatisfait, celui de la maternité, pour matérialiser (mater-ialiser) la rivalité avec la mère. En d'autres termes, la petite fille manque d'un « support puissant » dans l'anticipation de la sexuation. Une pleine maternité étant encore improbable au sortir de l'enfance, la petite fille vit ce désir de maternité comme une tentative usurpatrice de s'emparer des enfants de la mère, c'est-à-dire des enfants potentiellement contenus dans son utérus. S'étayant sur des pulsions sadiques préœdipiennes dirigées contre le corps de la mère, le désir œdipien de la petite fille génère rapidement anxiété et sentiment de culpabilité, celle-ci s'attendant à la peine du talion lorsqu'elle tente de satisfaire ce désir de maternité.

Mélanie Klein y voit d'ailleurs la « racine » de l'intérêt « constant » et « souvent excessif » des femmes pour leur beauté personnelle, car elles craignent que leur corps ne soit détruit par leur mère en retour :

« Au fond du désir de se parer et de s'embellir, il y a toujours le motif de restaurer la beauté endommagée, et ceci a son origine dans l'anxiété et dans le sentiment de culpabilité » [25].

Alors que le garçon tire de la possession de son pénis un « support puissant » à la rivalité œdipienne et à l'acceptation de son sexe, la petite fille manque cruellement d'un support dans sa rivalité maternelle et est souvent contrainte de n'anticiper sa maternité qu'avec anxiété et sentiment de culpabilité vis-à-vis de sa mère. Cette anxiété de la femme au sujet de sa féminité et de sa fécondité peut être finalement saisie comme le pendant du complexe de castration du petit garçon.

Si ce complexe de castration et cette anxiété ne peuvent être mis à l'écart et refoulés, ils contribuent alors à mettre en échec les pulsions œdipiennes et, par conséquent, l'évolution vers l'assomption de son sexe et le développement d'une maturation de la fonction sexuelle.

En développant le scénario de la prise de possession du ventre maternel et des enfants qui s'y trouvent, le conte de Blanche-neige permet à la petite fille de se réconcilier avec ses pulsions œdipiennes inconscientes et, par conséquent, de symboliquement surmonter l'anxiété et le sentiment de culpabilité qu'elles génèrent. D'un point de vue purement scopique, la diminution du déplaisir qui découle de la mise en scène d'un tel scénario, met l'enfant en joie devant ce spectacle féérique [26].

Sommeil et coït

En croquant la pomme, symbole de fécondité et de féminité, Blanche-neige plonge dans le tréfonds de son désir œdipien inconscient. Or dans la symbolique des rêves et de l'inconscient, croquer la pomme c'est bien sûr et avant tout le symbole du coït.

Ce d'autant plus que l'enfant, dans l'effervescence de ses premières recherches sexuelles et l'élaboration de ses premières théories sexuelles infantiles, associe souvent les fonctions de nutrition et de sécrétion aux fonctions génitales : notamment du coït et de l'accouchement. Nous le verrons plus en détail plus tard avec les dessins animés de Pinocchio et d'Alice au pays des merveilles, mais l'une des théories sexuelles les plus abouties de l'enfant est que la conception se fait par l'absorption d'une petite graine que le Papa met dans la bouche de la Maman par l'intermédiaire d'un baiser d'amour.

L'on retrouve d'ailleurs ces théories sexuelles infantiles dans les symptômes névrotiques hystériques qui se concentrent très souvent sur la zone buccale et la pulsion orale. Les dégoûts alimentaires et vomissements hystériques, la gourmandise et l'absorption d'aliments indigestes, malsains ou attirants l'œil (tout ce qui est habituellement qualifié de « cochonneries ») trahissent le déplacement et la concentration des pulsions sexuelles refoulées et des pulsions orales sur la zone buccale. Sandor Ferenczi va même jusqu'à avancer que « les envies diverses et étranges des femmes enceintes que l'on peut également constater en dehors de la grossesse au moment des règles, peuvent s'expliquer par la répression d'une libido exacerbée par le processus biologique, c'est‑à‑dire par un état hystérique transitoire » [27].

En d'autres termes, le double motif oral du baiser d'amour du prince et de la pomme s'associent et se renforcent pour représenter, dans la symbolique inconsciente, le coït tant désiré que redouté par la jeune princesse Blanche-neige.

Mais pourquoi le sommeil de mort ? Que représente-t-il ? L'on connaît, bien sûr, l'effet d'endormissement et détendant du coït, mais il n'explique en rien pourquoi ce sommeil est ici associé à la mort. Pour le comprendre, il est nécessaire d'aller un peu plus loin dans l'élucidation des mystères des couches les plus profondes de la psyché inconsciente.

La mort, c'est bien sûr la rigidité (cadavérique), la froideur. Or si l'on associe le thème de la rigidité et de la froideur à l'acte du coït, nous débouchons logiquement et immédiatement sur le motif de la frigidité.

Freud a depuis longtemps mis en évidence que le premier rapport sexuel d'une femme est souvent synonyme de déception et d'insatisfaction. En d'autres termes, il existe chez les deux sexes mais peut-être de manière plus prononcée chez la femme, au début des relations, une « frigidité passagère » [28], qu'il faut un peu d'habitude et de temps, et surtout de répétition fréquente de l'acte, pour surmonter, avant que s'instaure une pleine satisfaction.

Au-delà de l'aspect purement physique, lié à ce que l'on pourrait ranger sous le thème de la douleur de la défloration, il existe un motif psychologique plus profond à cette « frigidité passagère ».

C'est que dans le premier rapport sexuel de la femme, la blessure narcissique première de la petite fille se trouve réactivée. Le sentiment d'infériorité hérité de son complexe de masculinité se trouve réactivé et l'envie de pénis, secondairement élaboré par la petite fille, se révèle et se transforme d'abord en une « amertume hostile » envers l'homme et son membre viril.

C'est ce que Freud qualifie de « réaction paradoxale de la femme à la défloration » [29]. Cette réaction paradoxale prend la forme d'un violent désir de châtrer le jeune amant et de conserver pour elle et en elle son pénis.

Partagée entre l'amour envers l'homme qui lui fait connaître le premier acte sexuel et sa réaction paradoxale à l'acte, le conflit inhibe et paralyse la jouissance de la jeune fille et l'empêche d'atteindre à la pleine satisfaction : c'est ce qui explique la frigidité passagère des débuts des relations sexuelles.

Le sommeil de mort, que l'on retrouve au cœur du conte de La Belle au bois dormant, en condensant le motif de la rigidité et de la froideur, représente donc, dans la symbolique des rêves et de l'inconscient, la défloration et la « frigidité passagère » de la jeune fille dans le premier coït. La jeune fille doit ainsi passer de l'autre côté de cette angoisse et de ce fantasme de défloration afin de s'épanouir dans une vie sexuelle adulte et accomplie. Voilà pourquoi le sommeil de mort peut être également perçu comme un rite initiatique, ou comme un rite de passage.

Mort, refoulement et période de latence

En traversant ce fantasme et l'angoisse qui lui est liée, Blanche-neige passe par une porte incontournable : la porte de l'inconscient. Sur ce chemin elle n'est pas seule mais guidée. À cet égard, l'image de la sorcière descendant dans le fleuve souterrain pour se rendre auprès de Blanche-neige prend soudain une valeur nouvelle et toute autre. À l'instar de Charon, la sorcière-passeuse avance dans sa barque sur les flots de l'enfer. Renouvelant la coutume mortuaire grecque qui voulait que l'on glisse une pièce de monnaie dans la bouche des morts, la sorcière glisse sa pomme (obole symbolique) dans la bouche de Blanche-neige afin de la faire passer sur l'autre rive.

Cette autre rive, c'est bien sûr la rive adulte, celle de l'être sexué. Blanche-neige se réveillera par un baiser : après la période de latence, où la sexualité de Blanche-neige est comme gelée, mise entre les parenthèses du cercueil de verre, la jeune princesse s'éveillera à la puberté. Le baiser représente l'objet (le prince charmant, l'amant qui l'initie à la sexualité), que Blanche-neige accepte désormais pleinement. Là où le refoulement premier de la sexualité s'effectuait par la pudeur, là où la sexualité infantile était essentiellement masturbatoire et, partant, auto-érotique, le réveil à la sexualité se fait désormais en pleine acceptation de l'objet. À la puberté, comme dit Freud, « la pulsion sexuelle se met à présent au service de la fonction de reproduction ; elle devient pour ainsi dire altruiste » [30]. En d'autres termes — et selon la formule consacrée : ils se marièrent et eurent beaucoup d'enfants !

[1] Jacob et Wilhelm Grimm, « Blanche-Neige », Contes allemands du temps passé, Extraits des recueils des frères Grimm et de Simrock, Bechstein, Franz Hoffmann, etc., traduit par Félix Frank et E. Alsleben, Éd. Didier et Cie, Paris, 1869, pp. 7-18.

[2] Cf. Christophe Bormans, « Le Roi lion : L'Œdipe du petit garçon et le meurtre du père », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes).

[3] Sigmund Freud, « Quelques conséquences psychiques de la différence anatomique entre les sexes » (1923), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 125-132.

[4] « D'emblée elle a jugé et décidé. Elle a vu cela, sait qu'elle ne l'a pas et veut l'avoir » (Sigmund Freud, « Quelques conséquences psychiques de la différence anatomique entre les sexes » (1923), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 125-132.

[5] Sigmund Freud, « Quelques conséquences psychiques de la différence anatomique entre les sexes » (1923), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 125-132.

[6] « Marches, échelles, escaliers, en l'occurrence le fait de s'y déplacer, et ce aussi bien vers le haut que vers le bas, sont des présentations symboliques de l'acte sexué. » Cf. Sigmund Freud, L'Interprétation du rêve, Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF.

[7] « L'arrachage des poils (de l'herbe), qui prend ici la place de la souillure […], se trouve mentionné à côté de celle-ci dans le rêve suivant. L'expérience psychanalytique montre qu'il est issu du cercle symbolique de l'onanisme (arracher, détacher en arrachant) » (Sigmund Freud, « Rêves dans le folklore », Œuvres complètes, Psychanalyse, vol. XI (1911-1913), PUF, Paris, 1998, pp. 76).

[8] Sigmund Freud, « On bat un enfant », traduit de l'allemand par Henri Hoesli, in Revue Française de Psychanalyse, Tome VI, n° 3-4, Éd. Denoël et Steele, Paris 1933, p. 290.

[9] Cf. par exemple : Sigmund Freud, L'Interprétation du rêve, Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF, pp. 395-453.

[10] Sigmund Freud, « Quelques conséquences psychiques de la différence anatomique entre les sexes » (1923), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 125-132.

[11] Sigmund Freud, « Quelques conséquences psychiques de la différence anatomique entre les sexes » (1923), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 125-132.

[12] Sigmund Freud, « Sur la sexualité féminine » (1931), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 139-154.

[13] Sigmund Freud, « Matériaux de contes dans les rêves », Œuvres complètes, Psychanalyse, volume XII : 1913-1914, PUF, Paris, 2005, pp. 26-33.

[14] Sigmund Freud, L'Interprétation du rêve, Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF, pp. 395 sq.

[15] W. Stekel, Die Sprache des Traumes, Wiesbaden, J. F. Bergmann, 1911.

[16] Sigmund Freud, L'Interprétation du rêve, Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF, pp. 395 sq.

[17] Sigmund Freud, « Sur la sexualité féminine » (1931), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, p. 150.

[18] Sigmund Freud, « Sur la sexualité féminine » (1931), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, p. 151.

[19] Sigmund Freud, « Sur la sexualité féminine » (1931), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 139-154. Et Freud de préciser que le mari ne fait finalement trop souvent qu'hériter de la relation première à la mère : « Par exemple, nous avons depuis longtemps remarqué que beaucoup de femmes qui ont choisi leur mari selon le prototype paternel, ou lui ont donné la place du père, répètent sur lui dans le mariage leur mauvaise relation avec leur mère ».

[20] Sigmund Freud, « Pour introduire le narcissisme » (1914), Œuvres complètes, Psychanalyse, volume XII : 1913-1914, PUF, Paris, 2005, pp. 217-245. (Nous reviendrons sur ce sujet au dernier chapitre).

[21] Cf. par exemple Karl Abraham, « Rêve et mythe. Contribution à l'étude de la psychologie collective » (1909), Œuvres complètes, tome 1 : 1907-1914, Payot, 1989, pp. 68-118.

[22] Sigmund Freud, « Sur la sexualité féminine » (1931), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 139-154.

[23] Mélanie Klein, « Les premiers stades du complexe d'Œdipe », dans la Revue Française de Psychanalyse, Tome IV, n° 4, Éd. G. Doin et Cie, 1930, pp. 634-649.

[24] Les rites d'initiation des primitifs confirment cette interprétation ancestrale. La cabane initiatique, dans laquelle l'initié (ou l'initiée) doit se préparer, représente le ventre de la mère et la régression qu'il doit y opérer avant la nouvelle naissance qui l'attend durant son initiation. (Cf. Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, « Les Essais », 1957 ; rééd. « Idées », 1972.)

[25] Mélanie Klein, « Les premiers stades du complexe d'Œdipe », dans la Revue Française de Psychanalyse, Tome IV, n° 4, Éd. G. Doin et Cie, 1930, pp. 645. Mélanie Klein fait d'ailleurs de cette remarque une des principales causes de la prédisposition des femmes à l'hystérie de conversion : « II est probable que cette crainte profonde de la destruction des organes internes peut être la cause psychique de la susceptibilité plus grande des femmes, en comparaison de celle des hommes, à l'hystérie de conversion, et aux maladies organiques ».

[26] Une patiente me racontait comment enfant, elle s'imaginait évoluer et nager avec les dauphins comme dans le film de Luc Besson, Le grand bleu. Elle se réconciliait ainsi avec un fantasme sadique-anal fort qu'elle m'avait présenté quelques minutes auparavant, dans la même séance, en me racontant un rêve d'éventration. En libre association, le souvenir infantile suivant émerge : elle se souvient qu'un jour, furieuse contre sa mère, elle avait percé avec un stylo, un gros ballon gonflable sur lequel les enfants rebondissaient comme des kangourous : il n'en restait plus que des bouts de boyaux éparses.
– On sait que les premiers ballons étaient fabriqués avec des vessies de porc fraîches que l'on recouvraient d'une enveloppe de cuir, c'est-à-dire qu'ils étaient faits comme des ventres ; en outre, on reconnaît le kangourou pour ostensiblement porter ses enfants dans une poche, sur leur ventre ; enfin les boyaux rappellent bien entendu les intestins.
– Tout le rêve et les associations qui en découlent et tournent autour, nous présente clairement le fantasme sadique-anal de l'enfant qui souhaite éventrer la mère afin de prendre possession de celui-ci (désir préœdipien) et des enfants qui s'y trouvent. Comme la génitalité n'est pas installée, la théorie du cloaque prédomine et l'enfant est persuadé que les enfants sont fabriqués dans le ventre intestinal et sortent par l'anus (d'où le ballon, les boyaux et les vessies).

[27] Sandor Ferenczi, « Transfert et introjection », (1909), in Œuvres complètes, Psychanalyse I (1908-1912), Paris, Payot, 1968, p. 95.

[28] Sigmund Freud, « Le Tabou de la virginité » (1918), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 47-80.

[29] Sigmund Freud, « Le Tabou de la virginité » (1918), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 47-80.

[30] Sigmund Freud, « Les métamorphoses de la puberté », Trois essais sur la théorie sexuelle (1905), Gallimard, Coll. « Folio-essais », Paris, 1987, p. 143

Ce texte fait partie d'un travail en cours d'élaboration sur la Psychanalyse des contes, des fables et des mythes. Christophe Bormans, « Blanche-neige et les sept nains : L'Œdipe de la petite fille et la rivalité avec la mère », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes), Psychanalyste-paris.com, Paris, février 2012.

Le Roi lion : L'Œdipe du petit garçon et le meurtre du père

Christophe BORMANS — 2011-12-11T09:26:29Z

Christophe Bormans, « Le Roi lion : L'Œdipe du petit garçon et le meurtre du père », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes).

LE ROI LION
L'Œdipe du petit garçon et le meurtre du père

Le Roi lion est le quarante-troisième dessin animé produit par le studio d'animation Walt Disney Pictures en format long-métrage (classique d'animation). Sorti le 15 juin 1994 aux États-Unis, il devient rapidement le second plus gros succès d'animation de l'histoire du cinéma, aussi bien en termes financiers qu'en nombre de spectateurs (plus de 10 millions d'entrées en France, 42 millions d'entrées dans le monde).

Du point de vue graphique, le film s'inspire largement de la bande dessinée japonaise (manga), Le Roi Léo, créée en 1951 par le dessinateur nippon Osamu Tezuka. Du point de vue du scénario, le motif de la tragédie de l'Œdipe-roi de Sophocle et le motif shakespearien d'Hamlet sont habilement entremêlés par les scénaristes de Disney et constituent le principal ressort psychanalytique de son succès.

L'Histoire et les personnages

Un matin dans la savane africaine, au tout premier rayon du soleil, l'ensemble du règne animal accoure pour célébrer la naissance d'un nouvel héritier au lion Mufasa, roi incontesté des animaux. Sa femme, la Reine Sarabi vient de mettre au monde Simba, destiné à régner un jour sur la Terre des lions. Alors que tous s'inclinent devant la présentation du nouveau-né sur le rocher surplombant le royaume, un membre de la famille royal brille par son absence : Scar, frère du roi Mufasa et oncle de l'héritier, esprit fourbe au physique efflanqué, boude ostensiblement la cérémonie et ronge sa colère. Cette naissance l'écarte définitivement de la succession et balaye en lui tout espoir d'accéder un jour au trône de manière légitime.

Alors que Mufasa s'applique à parfaire l'éducation de Simba en lui apprenant l'art de la chasse, Scar conspire avec les hyènes et fomente un complot qui vise à se servir de Simba comme d'un appât afin d'attirer Mufasa dans une embuscade. Le piège tendu vise à faire d'une pierre deux coups : éliminer conjointement le père et le fils. Après une première tentative avortée dans le cimetière des éléphants, le scénario diabolique est à nouveau mis à l'épreuve dans les gorges. Attiré puis aussitôt abandonné par Scar sur une piste déserte, Simba erre un moment seul au pied des hauts-plateaux de la savane, attendant le retour de son oncle. Pendant ce temps, celui-ci donne l'ordre aux hyènes de déchainer le troupeau de gnous, lequel s'engouffre en contre-bas dans le défilé où se promène Simba et menace dans sa course folle d'écraser le lionceau.

Feignant d'être pris au désarroi, Scar appelle Mufasa à la rescousse. Le père risque instantanément sa vie pour sauver son fils. Simba hors de danger, Mufasa est lui même sur le point de se sortir des gorges, lorsque Scar, lui refusant son aide, le précipite sciemment du haut de la paroi en déclamant un macabre : « Longue vie au roi » ! La chute de Mufasa est mortelle.

Sans avoir vu de ses propres yeux la scène, Simba ne peut que constater, après coup, la chute de son père et déambule un long moment près du corps inerte qu'il croit d'abord endormi. Arrivant par surprise, Scar le persuade de sa culpabilité dans cet accident tragique et lui conseille de s'enfuir, avant de lancer perfidement les hyènes à sa poursuite. Si Simba réussit à échapper aux charognards et s'enfuir à travers le désert, Scar quant à lui monte enfin sur le trône tant convoité.

Au cœur du désert, Simba est secouru par un suricate, Timon, et un phacochère, Pumbaa, qui voient tous deux en ce lionceau un allié de taille pour leurs frasques futures. Vivant au jour le jour et adoptant pour seule devise de ne se faire aucun souci pour l'avenir (Hakuna matata), Simba, Timon et Pumbaa deviennent vite les meilleurs amis du monde. Se nourrissant de-ci de-là, dormant à la belle étoile, se baignant dans les mares et poches d'eau qui fleurissent à la saison des pluies, ils grandissent tous trois au delà de la Terre des lions, dans la savane sauvage où Simba oublie vite son passé douloureux.

Celui-ci se rappelle cependant à lui lorsqu'un beau jour, les trois amis s'égarent tout près de la frontière de la Terre des lions : Pumbaa, parti chasser en éclaireur se fait soudain attaquer par une jeune lionne pleine de fougue. Tentant de sauver le phacochère, Simba reconnaît bientôt Nala, son amie d'enfance.

Passées les joyeuses retrouvailles, celle-ci lui révèle que depuis qu'il s'est enfui du royaume, la Terre des lions ne connait que famine et désolation : les lionnes ne chassent plus et Scar a laissé aux hyènes le soin de gérer le territoire.

Le mettant face à ses responsabilités, Nala implore Simba de revenir au royaume, afin d'aider les lions à retrouver leur dignité : l'accession du jeune prince au trône est leur seule chance d'un retour à l'âge d'or.

Simba semble d'abord s'entêter à oublier son passé et décidé à définitivement tourner le dos au trône, lorsque l'oracle vient à sa rencontre sous la forme du sage et sorcier mandrill, Rafiki. Rafiki lui rappelle l'image de son père qui brille au firmament et le remet face à son destin. Le spectre de son père Mufasa lui apparaît et l'exhorte à reprendre sa place dans le cycle de la vie. Simba part alors défier son oncle Scar pour devenir roi.

Après Nala, partie en éclaireur avertir Sarabi et rassembler les lionnes, Simba, Timon et Pumbaa parviennent à la Terre des lions avec grand fracas. Tout est enfin prêt pour la confrontation finale, lorsque Scar mettant de nouveau Simba face à sa culpabilité dans le meurtre de son père, semble prendre une nouvelle fois l'ascendant psychologique sur son jeune neveu. Mais au moment de précipiter Simba du haut d'un rocher, répétant ainsi la scène du meurtre primitif, l'oncle orgueilleux ne peut cependant s'empêcher de révéler au prince héritier la vérité sur le meurtre de son père : c'est lui, Scar, qui a tué Mufasa.

Ce jusqu'auboutisme narcissique signe sa perte, car c'est dans cette révélation que Simba va chercher son dernier sursaut et puiser les forces nécessaires pour renverser le rapport qui lui était jusque-là défavorable. Simba, définitivement dégagé de sa culpabilité, reprend le combat à son compte et Scar finit malencontreusement précipité au fond d'un gouffre, où les hyènes affamées se retournent contre leur ancien maître et tyran pour le dévorer.

Simba devient roi de la Terre des lions et épouse Nala. Au matin d'un nouveau jour, les premiers rayons du soleil guident les animaux de la savane vers le rocher surplombant la Terre des lions, qui accourent une nouvelle fois pour célébrer la naissance d'une nouvelle héritière : la princesse Kiara, fille du nouveau couple royal, Simba et Nala.

I. — LE ROI LION ET LA MISE EN SCÈNE
DU COMPLEXE D'ŒDIPE DU PETIT GARÇON

La clé du scénario et du succès du dessin animé Le Roi lion est sans conteste une mise en scène savamment orchestrée du complexe majeur de la psychanalyse et de l'inconscient freudien : le complexe d'Œdipe. L'histoire de ce jeune prince fougueux et désireux d'accéder au trône, et qui commence par tuer son père pour y parvenir, ressemble à s'y méprendre à la légende du héros grec immortalisé par Sophocle dans son Œdipe-roi.

Certes, le lionceau semble ici se distinguer du héros grec dans la mesure où il ne tue pas lui-même son père, d'une part et, d'autre part, sauve sa propre mère là où Œdipe l'épouse. À y regarder de plus près, la différence est-elle s'y flagrante ? N'oublions pas que dans la légende grecque elle-même, le désir œdipien est justement dérobé au héros, dans la mesure où c'est en souhaitant éviter son destin funeste qu'il le réalise pleinement.

Ce que nous apprend d'abord l'étude de l'inconscient, c'est que le scénario œdipien est toujours déplacé, grimé, métamorphosé et c'est tout le travail de l'analyse psychanalytique que de savoir le démasquer sous les traits, parfois difformes, derrière lesquels il se cache.

Dans le cas du Roi lion, le scénario se cache déjà sous les traits de l'anthropomorphisme. Le premier masque que le scénario œdipien emprunte ici est un masque animal : un masque de lion.

Un dessin animé anthropomorphe

Du point de vue de la mise en scène, Le Roi lion est en effet ce que l'on appelle un dessin animé anthropomorphe. L'anthropomorphisme consiste à attribuer des comportements humains à des formes non-humaines, le plus souvent des objets ou des animaux. Souvent doués de parole, les animaux de ce type de dessins animés ou de contes adoptent également une morphologie et des mimiques proprement humaines, sans jamais pour autant prendre définitivement la forme d'un être humain.

Le Roi lion est à cet égard le seul classique de Walt Disney dans lequel il n'est à aucun moment fait référence à l'homme. Contrairement à Bambi, Les 101 Dalmatiens, Le Livre de la jungle ou Les Aristochats — qui bien qu'étant basés sur des scénarios anthropomorphes, réussissent toujours à mettre en scène et évoquer, ne serait-ce qu'en arrière-plan, l'homme et son existence terrestre —, ici, aucune présence humaine n'est, ne serait-ce qu'entre-aperçue ou mentionnée, à aucun moment du scénario.

Le mécanisme ici mis à contribution est celui de la projection. Tout comme la caméra projette sur l'écran blanc de la salle de cinéma, la série d'images que déroule la pellicule, les scénaristes et les téléspectateurs ne manquent pas de projeter sur les animaux leurs propres contenus psychiques conscients et inconscients.

Pour le jeune spectateur, l'intérêt de l'anthropomorphisme est double : non seulement il intéresse spontanément les enfants, qui restent longtemps fascinés par l'autonomie, la totale liberté et le côté instinctif de l'animal [1], mais il permet également une certaine mise à distance de nos pulsions les plus primitives et les plus inquiétantes.

Marie-Louise von Franz, grande spécialiste de l'interprétation des contes de fées, a pu par exemple constater que les plus jeunes enfants ont toujours tendance à préférer les contes d'animaux et à préférer écouter les histoires de chiens et de chats que ceux qui mettent directement en scène des êtres humains. Elle émet aussi l'hypothèse que les contes d'animaux sont le « matériel de base, la forme la plus profonde et la plus ancienne du conte » [2].

Ces contes permettent surtout de prendre une distance symbolique suffisante avec les pulsions que nous avons du mal à admettre au sein de notre organisation psychique consciente, celles que l'on qualifie justement d'« animales ». Ce sont par exemple le sadisme, le cannibalisme ou l'avarice. On dira facilement d'un homme qui est vorace, qu'il a l'appétit d'un tigre. On lui attribue une qualité animale afin de mettre à une distance symbolique suffisante une qualité qui est profondément enfouie dans notre inconscient et que l'on ne souhaite pas reconnaître aussi facilement. C'est là, à proprement parler, le zoomorphisme, — qui est antérieur à l'anthropomorphisme [3] —, et qui consiste en cette tendance à attribuer à quelqu'un des caractéristiques que l'on croit typiquement animales.

Le jeune spectateur est ici rassuré par une formation de compromis : les pulsions et motions psychiques mises en scène par le dessin animé semblent très éloignés de celles des hommes, alors même que le symbolisme utilisé redouble d'effort pour décrire les qualités et rapports familiaux typiquement humains.

Par exemple, non seulement le lion est considéré comme le roi des animaux, mais le lion mis en scène par Disney (Mufasa et plus tard Simba) est roi des lions. Il s'agit là, dans ce roi des rois, d'un redoublement de la figure royale dont la symbolique éminemment paternelle ne peut échapper à aucun jeune spectateur [4].

Comme le soulignait Freud dès son Interprétation des rêves, les personnages de rois et de reines, d'empereurs ou d'impératrices, et plus généralement tous les personnages connus et célèbres, ont toujours vocation à représenter dans la symbolique inconsciente des rêves, les parents et le couple parental. Ici, le symbolisme du père est renforcé par cette association redoublée entre le lion-roi des animaux et le roi-lion. Mufasa, est bien le roi des rois : le père.

Par conséquent, avec d'une part, la suffisante mise à distance des pulsions inconscientes primitives par l'habile procédé de l'anthropomorphisme et, d'autre part, l'adoption d'un cadre hautement symbolique de la triangulation cellulaire familiale, tout est désormais prêt pour que le drame majeur de l'inconscient se joue sous nos yeux candides et émerveillés. Les trois coups sont frappés et le rideau peut s'ouvrir sur la tragédie-reine de la psyché : l'Œdipe.

La légende d'Œdipe

La légende d'Œdipe raconte l'histoire de ce fils de Laïos et de Jocaste qui devint roi de Thèbes après avoir, à son insu, tué son père et épousé sa mère. Aussi connue qu'elle puisse être, il n'est pas superflu de nous la remettre en mémoire en préambule à l'interprétation analytique du drame du Roi lion.

Désireux d'avoir un enfant, le roi et la reine de Thèbes, Laïos et Jocaste, consultent l'oracle d'Apollon, qui leur répond sans détour et de la manière la plus abrupte, que s'ils avaient un fils, celui-ci tuerait son père et épouserait sa mère.

À sa naissance, Laïos et Jocaste s'empressent d'exposer l'enfant — c'est-à-dire de l'abandonner — et charge un serviteur de l'emmener, pieds et chevilles liés, sur le Mont Cithéron, à mi-distance entre Thèbes et Athènes. Des bergers faisant paître leur bétail sur les pâturages alentours, découvrent l'enfant et le conduisent à la cour de leur roi Polybe, roi de Corinthe, qui le recueille et l'élève comme son propre fils.

En grandissant, Œdipe a bientôt des doutes sur sa véritable parenté : il craint d'être un fils adopté. Consultant à son tour l'oracle d'Apollon à Delphes, le dieu le renvoie à son destin en lui rendant pour seule réponse qu'il tuera son père et épousera sa mère.

Souhaitant à tout prix éviter ce futur tragique, Œdipe décide de quitter Corinthe et de partir vers l'Est pour Thèbes. C'est sur ce chemin qu'il rencontre un groupe d'hommes par lequel il est pris à partie et, perdant patience, il finit par tuer leur chef, qui n'est autre que Laïos, son père biologique.

Non conscient de l'affreux crime qu'il vient de perpétrer, Œdipe arrive aux abords de Thèbes, où il se confronte à la Sphinge, ce monstre au buste de femme, au corps de lion et aux ailes d'aigle, qui assiège la ville et dévore les passants qui ne répondent pas à ses énigmes. « Quel est l'être qui, le matin, marche sur quatre pattes, le midi, sur deux et sur trois le soir ? » interroge l'ignoble chanteuse. « L'Homme », répond Œdipe à juste titre. Et pour le remercier d'avoir délivré la ville de la chienne rhapsode, les Thébains lui donnent pour femme leur reine veuve, Jocaste. Œdipe épouse ainsi sa mère et devient roi à la place de son propre père, dont il ignore encore qu'il est le meurtrier.

Dans l'ignorance de leur crime incestueux, Jocaste et Œdipe conçoivent quatre enfants (Étéocle, Polynice, Antigone et Ismène), tandis que la peste s'abat bientôt sur Thèbes. L'oracle à nouveau consulté, Œdipe apprend qu'elle ne cessera que lorsque le meurtre de Laïos sera élucidé et le crime vengé. S'acharnant à découvrir le coupable, le jeune roi ne tarde pas à s'apercevoir qu'il est lui-même le meurtrier tant recherché.

Lorsqu'elle apprend l'infâme nouvelle, Jocaste, de désespoir, se donne la mort par pendaison. Œdipe, quant à lui, se crève les yeux avec la broche de sa mère.

Contraint d'abdiquer et chassé de Thèbes, Œdipe erre aveugle, guidé par les mains de sa fille Antigone, qui le conduira jusqu'à sa dernière demeure, à Colone, aux abords d'Athènes. Sa sépulture restera à jamais un lieu sacré et d'abondance pour la capitale de l'Attique.

La légende d'Œdipe fut immortalisée au Ve siècle avant J.-C. par le dramaturge grecque Sophocle, dont les deux pièces, Œdipe-roi et Œdipe à Colone, forment le diptyque de la tragédie.

Le Complexe d'Œdipe

C'est dans le destin tragique d'Œdipe, que Freud, dès 1897 [5], reconnaît non seulement son propre complexe inconscient, mais attribue une valeur de portée universelle aux sentiments d'amour envers la mère et de jalousie envers le père, que chaque enfant élabore précocement dès l'âge tendre de trois ans, et finit par refouler définitivement dans les tréfonds de son inconscient à partir de sa sixième année.

Avant six ans, en effet, les enfants n'ont pas encore acquis toute la capacité de jugement par laquelle ils se distingueront plus tard en tant qu'adultes. On les voit souvent égoïstes, amorales, les éducateurs n'hésitant d'ailleurs pas à qualifier de « vilains » certains des gestes qu'ils peuvent commettre spontanément ou en première intention. Comme le précise Freud, « à cette époque de la vie, les enfants sont capables d'une jalousie des plus fortes et des plus nettes » [6]. Ils sont capables d'une forte hostilité non seulement envers les frères ou les sœurs, mais également envers les parents eux-mêmes. Pour l'enfant, cette hostilité peut facilement aller jusqu'à s'exprimer par un souhait de mort envers le parent du même sexe que lui, tandis qu'il nourrit un fort désir, soutenu par sa sexualité naissante, à l'égard du parent du sexe opposé au sien.

Voilà ce que Freud reconnaît dès la fin du XIXe siècle dans le destin d'Œdipe, voilà ce qu'il soutient à l'encontre de toute morale médicale viennoise (et internationale) de son époque : tout enfant forme à son insu des souhaits parricides et incestueux envers ses parents. Ces souhaits sont d'ailleurs attestés par les enfants des trois premières générations de la mythologie grecque, enfants qui de Cronos à Zeus, castrent leur père et conçoivent des mariages incestueux. À sa décharge, l'enfant ignore que ses souhaits offensent la morale et, tel l'Œdipe-roi exposant à ciel ouvert le destin de son héros, l'enfant n'hésite pas à les avouer et les clamer haut et fort.

C'est précisément ce que fait Simba dans la première partie du film, lorsque tout juste sorti du sein maternel, il chante à celui qui veut bien l'entendre, qu'il désire remplacer son père. C'est le titre du premier morceau musical du dessin animé, juste après le générique du début du film, très clairement intitulé : Je voudrais déjà être roi.

Je voudrais déjà être roi

La chanson de Simba révèle la montrée inexorable du désir œdipien pour le petit enfant qui s'éveille à sa troisième année. Dans ce Je voudrais déjà être roi, il faut bien sûr entendre ce qui est ici clairement sous-entendu : À la place de mon père.

Comme tout enfant, Simba est insouciant et, surtout, n'est absolument pas conscient qu'il présume grandement de ses forces ; et Zazu, le Calao à bec rouge, majordome de Mufasa, tente de le rappeler à l'ordre : Majesté, tu ne te mouches pas du coude, mais rien n'y fait, Simba entame son infatigable refrain : Je voudrais déjà être Roi ! Le ressort du drame se situe bien entendu dans le « déjà » qui précipite et anticipe, dans l'insistance du désir, la mort du père, bien que ce père soit aimé du fils. C'est d'ailleurs, dans cette ambivalence, que réside à proprement parler le qualificatif de « complexe » qui sied si bien à l'Œdipe. « Complexe », car les deux motions, tendre d'une part et hostile de l'autre, coexistent bel et bien au même moment dans le psychisme du jeune enfant. Mais le jeune enfant n'y voit encore aucune contradiction et Simba martèle inlassablement : Je veux faire ce qui me plaît ! Autrement dit, dans ses rêves les plus chers, il souhaite prendre la place de son père sur le trône, bien qu'il n'a aucune conscience de ce que cela implique : un souhait de mort à l'égard de celui-ci.

Ce souhait de mort à l'égard du père va de pair avec une volonté de posséder la mère. Si dans le dessin animé, la mère est représentée comme tendre et aimante (Sarabi), une terre est néanmoins interdite à Simba et l'interdit émane du père lui-même (Mufasa). Lorsque le roi présente le royaume à son fils, celui sur lequel il est destiné à régner, c'est le royaume qui est dans la lumière dont il est question, mais l'endroit qui est dans l'ombre demeure lui, interdit à Simba : « notre royaume s'arrête à cette frontière, tu ne dois jamais y aller ». Le père lui-même est soumis à cette loi, présentée ici comme loi de la nature, mais Simba ne le comprend pas encore.

Cette terre de l'ombre représente la partie de la Terre-mère interdite à Simba, — à proprement parler la jouissance de la mère. C'est la terre des hyènes, le côté obscur de la terre, obscur à l'enfant en pleine recherche sexuelle, qui cherche à résoudre l'énigme de la Sphinge : « Comment fait-on les enfants ? » Cette recherche jouissive est généralement partagée avec les enfants du même âge et du sexe opposé. Nala, l'accompagne dans cette quête du côté du cimetière des éléphants.

Le scénario du dessin animé du Roi lion met donc particulièrement bien en évidence comment le désir de possession de la terre-mère et le souhait de mort à l'égard du père vont de pair et son inséparable. Encore faut-il nuancer notre propos, en précisant que cette relation biunivoque n'est valable que dans l'inconscient, car dans le conscient, force est de constater que l'enfant ne sait pour l'instant rien de ce qu'est véritablement la mort et son souhait parricide lui semble dans un premier temps sans conséquence.

Qu'est-ce que la mort pour un enfant ?

C'est lors de son premier grand ouvrage sur L'Interprétation des rêves publié en 1900, que Freud expose pour la première fois publiquement son célèbre complexe d'Œdipe. Plus précisément, c'est à l'occasion du paragraphe sur les rêves typiques que sont les rêves où nous voyons mortes les personnes qui nous sont pourtant les plus chères [7]. Freud y explique que ce type de rêve, a priori paradoxal, est motivé par un désir infantile : celui que nous avons tous eu, au moins une fois étant enfant, de voire mourir ces personnes qui pourtant nous semblent aujourd'hui si chères.

Le maître viennois prend cependant le soin de longuement préciser ce que recouvre exactement cette motivation. Lorsque l'enfant souhaite la mort d'un rival, fraternel ou paternel, il ne sait pas encore ce que la mort implique véritablement dans la réalité. Pour l'enfant, la mort est d'abord un mot. L'enfant ne sait rien des processus de putréfaction, de l'effroi de la guerre, du néant, de l'infini. Ne sachant pas ce qu'est la mort, il n'en connaît pas la peur et joue avec ce mot et toutes ses déclinaisons en en retirant un plaisir non dissimulé, comme l'a d'ailleurs si bien montré le réalisateur français de René Clément dans son célèbre film Jeux interdits.

Observons à cet égard que Le Roi lion est le premier dessin animé de Walt Disney dans lequel on voit directement mourir l'un des personnages principaux du film, ici le père du héros : Mufasa. Dans Bambi, la mort de la mère n'est que suggérée par le coup de feu fatal, la scène est dérobée aux yeux du spectateur. Cela tranche singulièrement avec les longs travelings et les gros plans autour du corps mort du père de Simba. Si le côté morbide réussit cependant à passer au second plan, c'est justement parce que Simba, à l'instar des jeunes enfants décrits par Freud, ne comprend pas, lui non plus, la mort. Cela confirme l'hypothèse de Freud, selon laquelle la mort n'a pas d'existence autre que verbale pour l'enfant : c'est, à la limite, un départ en voyage prolongé ou un long sommeil. Simba tente d'ailleurs de réveiller son père et pense naïvement qu'il est endormi : il se blotti contre son corps inerte en espérant que celui-ci se réveille.

Tout comme l'enfant ne comprend pas la mort, Simba ne semble pas comprendre l'inertie du corps paternel. Il lui demande instamment de se lever, de venir avec lui et de rentrer à la maison. Le quotidien semble être immuable et ne jamais devoir s'arrêter pour l'enfant. Ce n'est que dans un second temps, dans un après-coup, que le lionceau appelle à l'aide, semble comprendre qu'il se passe quelque chose d'inhabituel et commence à pleurer.

En d'autres termes, souhaiter la mort d'un rival, frère ou père, c'est donc d'abord souhaiter, à un moment ponctuel, que ce rival s'en aille. Ce souhait d'abord naïf, ne frappe sévèrement le psychisme de l'enfant que dans un second temps. Ce n'est que dans un après-coup, une fois le complexe d'Œdipe refoulé et le Surmoi instauré, que l'horreur du désir primitif se fait entendre : et cet après-coup ne manque jamais d'avoir lieu.

II. — LA DISPARITION DU COMPLEXE D'ŒDIPE

À l'âge tendre de cinq ou six ans, le complexe d'Œdipe est voué à la disparition, ou plus exactement, au refoulement dans l'inconscient. Les motifs de cette disparition peuvent certes être envisagés d'une manière ontogénétique : le complexe d'Œdipe serait voué à s'éteindre du fait même du développement progressif du petit homme, de son cerveau ou plus généralement de son aspect corporel, développement qui irait de l'enfance à l'âge adulte, en passant par la puberté et l'adolescence. Cette conception seule ne permettrait cependant pas de comprendre l'existence d'une période cruciale qui s'intercale et vient ponctuer ce schéma, période que Freud a mis en évidence dès ses premières recherches sur la sexualité infantile : la période de latence. Or, c'est précisément cette période qui est mise en scène dans la rencontre majeure du film : celle de Simba avec Timon et Pumbaa.

À vrai dire, les motifs les plus probables de la disparition du complexe d'Œdipe sont d'ordre interne et ses causes sont endogènes. La dynamique interne des processus psychiques invite en effet l'enfant à évoluer et se dédoubler en deux sens opposés : d'une part, vers la recherche incessante et croissante d'une jouissance d'ordre éminemment sexuelle et, d'autre part, du fait de l'éducation et d'un développement purement physiologique, vers la reconnaissance grandissante d'un principe de réalité. Le jeune enfant se trouve bientôt pris en tenaille. Au carrefour de sa cinquième année, l'enfant va logiquement être amené à confronter son souhait le plus tenace à la réalité la plus incontournable : l'enfant peut difficilement rivaliser avec le père dans la dimension sexuelle de son désir.

Par confrontation à ce principe de réalité, la grande déception de ne pouvoir réellement rivaliser avec le père et emporter la jouissance de la mère entraîne une telle frustration et une telle blessure narcissique que le complexe d'Œdipe vole littéralement en éclat pour être refoulé dans les tréfonds de l'inconscient, d'où il agira désormais d'une manière sourde et souvent imprévue.

C'est cette disparition subite du complexe d'Œdipe, à la croisée de ces deux moment cruciaux que sont la montée du désir œdipien et sa confrontation au principe de réalité, que Le Roi lion met particulièrement bien en scène au premier tournant du film.

L'organisation phallique et le complexe d'Œdipe

Précisons bien au préalable que la disparition subite du complexe d'Œdipe répond point par point à la montée en puissance d'un stade de la sexualité infantile précurseur de la génitalité : le stade phallique. La disparition du premier est d'autant plus subite que la montée en puissance du second est intense.

Dès la quatrième ou cinquième année de l'enfance, le développement d'une sexualité précoce passe par un stade d'organisation que l'on peut déjà qualifier de génital : c'est le stade phallique de l'organisation sexuelle. Ce stade est caractérisé par une phase durant laquelle l'organe génital masculin, le pénis, joue le rôle majeur et guide la sexualité et les recherches sexuelles infantiles — tout en ne pouvant cependant pas assumer une sexualité adulte pleinement satisfaisante. C'est au cours de cette phase que le complexe d'Œdipe va culminer et atteindre sa tension maximale jusqu'à être précipité dans sa brusque disparition.

À cette époque, le pénis joue indéniablement un rôle dans la sexualité en tant qu'organe déjà sensitif. Une masturbation infantile ou une manipulation ostensible est facilement observable. Elle est du reste effectivement observée par de nombreux parents et éducateurs qui, pour preuve de cette observation, n'hésitent pas à menacer d'une manière ou du autre le petit garçon : de la perte de cette partie intime, par exemple, ou de la main qui s'y exerce.

Pour le petit garçon, l'anticipation de perdre cette partie du corps qu'il avait jusque-là investit de manière narcissique se résout en une angoisse telle, qu'il est légitime de la qualifier d'angoisse de castration. Elle constitue indéniablement l'un des plus puissants motifs d'abandon de la rivalité œdipienne et des investissements libidinaux des objets parentaux.

En avant la zizique !

C'est manifestement dans cette phase d'organisation phallique que Simba est empêtré à l'entrée de la scène dite du cimetière des éléphants. Si la montée en puissance de la phase phallique de l'organisation sexuelle passe relativement inaperçu dans le dessin animé, c'est en grande partie à cause de la tournure de « comédie musicale » qu'adoptent de manière très habile les scénaristes aux moments-clés de ce scénario œdipien. Le rôle crucial et incontournable de l'organe génital masculin se donne pourtant à voir à qui veut bien l'entendre ; les scènes se suivent et ne trompent pas.

Non seulement Simba déclame vouloir déjà être roi, mais c'est d'abord Zazu, le majordome du père, qui est qualifié de « bec de banane » au moment où il semble s'opposer à la grande jubilation de Simba. Si la banane est le fruit phallique par excellence, la volonté est ici manifeste de minimiser la puissance de l'organe du père au travers de son majordome.

Si la musique adoucit les mœurs, elle sert surtout ici à mettre en scène l'ambition phallique de Simba. Le ton est donné au tout début de la chanson, lorsque Zazu rétorque à Simba :
– C'est la première fois qu'on voit un Roi avec si peu de poils !

C'est alors qu'intervient le superbe tableau scénique, au moment où Simba passe la tête dans un feuillage rouge flamboyant qui lui fait une crinière de lion adulte digne de celle de son père. « Si votre ramage se rapporte à votre plumage, vous êtes le Phénix des hôtes de ces bois » faisait dire Monsieur de La Fontaine à son flatteur renard dans le but d'exacerber le narcissisme du corbeau : il lui ravi ce faisant son fromage à son nez et à sa barbe. La crinière intervient bien entendu ici comme substitut des poils pubiens, atours de l'attribut viril. Par double déplacement métonymique, de ce qui est en bas à ce qui est en haut et de la partie pour le tout, Simba tente clairement de s'affirmer comme possesseur d'un organe mâle comparable à celui de son père.

Le lionceau va cependant être sévèrement rabroué à trois reprises.

D'abord par Nala, qui le bat par deux fois à la lutte. Au « Gagné ! » et « Regagné ! » de Nala, Simba rétorque un : « Ça suffit laisse-moi ! » d'un ton boudeur. Moins fort qu'une femme est équivalent, dans l'inconscient, à être féminisé et donc à être castré ; en tout cas, à être identifié comme non-possesseur du pénis tant convoité : la pilule est amère.

Ensuite, au moment de rugir dans le but désespéré de faire fuir les hyènes, force est de constater pour Simba que son ramage à lui n'est pas à la hauteur. Les hyènes s'en moquent d'ailleurs en comparant le lionceau à un chat et son rugissement avorté à un miaulement. Le lionceau est là encore sérieusement éprouvé dans son narcissisme et le principe de réalité commence à se faire de plus en plus pressant. Pire, tentant à nouveau sa chance, Simba croit enfin parvenir à rugir comme un grand, lorsqu'il constate malheureusement — mais heureusement pour sa vie —, que le rugissement viril entendu n'est pas le sien, mais bien celui du roi, arrivé in extremis à la rescousse. Le père reste le possesseur de « la grosse voix », celui qui soumet les hyènes à sa puissance.

Rappelons-nous le désir chanté juste avant la scène du cimetière des éléphants :

Je vais faire dans la cour des grands une entrée triomphale,

En poussant très royalement un rugissement bestial !

La comparaison de ce rugissement imaginaire avec le principe de réalité est désormais d'autant plus cruelle.

Le coup fatal sera porté par la comparaison avec l'empreinte de la patte du roi laissé sur le sol meule de la savane africaine. La patte de Simba est bien trop petite pour soutenir la comparaison, elle s'enfonce dans celle déjà creusée de son père. Le pied est, bien entendu ici, le symbole phallique par excellence [8].

La confrontation au principe de réalité est impitoyable : Simba ne soutient pas la comparaison avec la virilité de son père. Le complexe d'Œdipe semble déjà s'engouffrer dans une impasse, lorsqu'un autre motif inconscient, encore plus radicale, vient forcer son destin et sa dissolution radicale : la constatation de l'absence de pénis chez la mère et l'amère constat de la différence des sexes.

Le cimetière des éléphants et la castration maternelle

Car l'épreuve de la réalité est difficile à s'imposer à l'enfant, mue, coûte que coûte, par le désir œdipien. L'enfant s'entête souvent et présente cette fâcheuse tendance à nier l'évidence jusqu'à ce qu'une observation radicale, agissant la plupart du temps après-coup, finisse par avoir raison de son « incroyance » [9]. Cette observation décisive, c'est celle de l'organe génital féminin : un jour ou l'autre, celui-ci ne manque pas d'apparaître dans toute sa nudité à l'enfant de quatre ou cinq ans. Les occasions de cette contemplation sont nombreuses : lors de jeux avec des enfants filles de son âge, ou d'observation de la mère ou de femmes plus âgées, au détour d'une salle de bains, à la plage ou ailleurs. C'est à cette occasion que l'absence de pénis peut enfin être représentée et la menace de castration faire effet dans l'intensité de son après-coup.

L'on peut reconnaître ce motif dans la scène du cimetière des éléphants. À peine parvenus dans ce lieu interdit, Simba et Nala tombent nez à nez devant un crâne d'éléphant. Celui-ci a conservé ses deux défenses et, lorsqu'ils devront s'enfuir à la hâte, les deux compères vont finir par glisser comme sur un toboggan. La question de Nala est d'emblée très claire : « Je me demande si sa cervelle est encore dans la carcasse ? »

Or le crâne (ou boîte crânienne) est ici le symbole du contenant maternel, les deux défenses pouvant aisément représenter symboliquement les trompes de Fallope. Nous avons-là l'ensemble de l'appareil génital maternel, le sexe féminin à proprement parler, tandis que la cervelle, ou cervelet, est le représentant symbolique du contenu, c'est-à-dire de l'organe mâle. À l'instar du pied représentant symboliquement le membre viril et la chaussure l'utérus, le contenant représente toujours, dans l'inconscient, l'organe féminin et le contenu, l'organe masculin.

La question de Nala prend désormais tout son sens du point de vue de l'inconscient et peut se traduire simplement : la mère est-elle castrée ? « Il n'y a pas trente-six moyens de le savoir » répond Simba : « Suis-moi on va vérifier ». Cette vérification de la castration de la mère est tellement terrifiante, qu'elle peut être niée ou tournée en dérision. « Bec de banane est terrifié » se moque Simba.

C'est d'ailleurs à ce moment que les trois hyènes, Shenzi, Banzaï et Ed, sortent du crâne comme un diable sort de sa boîte ou comme les reptiles sortent de la tête de méduse. Les trois hyènes rappellent ici le creux de l'appareil génital féminin et l'effroi d'y découvrir l'absence de pénis.

On se souvient qu'à partir de l'analyse des rêves et de leurs libres associations, Ferenczi a été amené à interpréter la tête de Méduse comme le symbole effrayant de la région génitale féminine [10]. Selon le principe de la représentation par le contraire, les nombreux serpents qui s'enroulent autour de la tête peuvent aisément suggérer l'absence du pénis et répéter la terrible impression que produisent sur l'enfant les organes génitaux qui en sont dépourvus.

Dans le cas des hyènes, ce symbolisme de la castration et de son horreur est renforcé par les particularités anatomiques et organisationnelles des hyénidés, dont on sait que les femelles possèdent un clitoris extrêmement développé ressemblant à un véritable pénis et que leurs meutes adoptent une organisation de type matriarcal.

Le complexe de castration

Pour reprendre le fil du processus de dissolution du complexe d'Œdipe, le déroulement du scénario du dessin animé confirme que ce sont bien les effets combinés de l'épreuve de réalité (comparaison de sa propre anatomie par rapport à celle de son père) et de la menace de castration à la suite de la masturbation infantile (menace renforcée par l'observation de l'absence de pénis chez la femme ou la fillette), qui vont réussir à faire monter l'angoisse de castration, pour finir par emporter avec elle les désirs œdipiens de l'enfant et les refouler dans les tréfonds de l'inconscient.

Car si les désirs œdipiens doivent finalement coûter la perte du pénis, le raisonnement est simple et il n'y a généralement pas à tergiverser : le petit garçon préfèrera toujours « mettre le petit au bout » comme on dit au Tarot, c'est-à-dire sacrifier ses désirs œdipiens pour sauver cette partie du corps qu'il a fortement investit narcissiquement : le pénis. C'est ainsi que, logiquement et inconsciemment, « le moi de l'enfant se détourne du complexe d'Œdipe » [11] aux alentours de la cinquième ou sixième année.

Cette épreuve laisse néanmoins derrière-elle une trace, comme une cicatrice indélébile. C'est cette cicatrice que porte et symbolise, Scar, l'oncle de Simba.

La cicatrice de Scar

Scar, rappelons-le clairement, veut littéralement dire « cicatrice » en anglais. Cette cicatrice, qui menace ostensiblement l'œil de l'oncle de Simba, rappelle tout d'abord le tragique destin d'Œdipe aux yeux crevés, aveuglé par la contemplation, après-coup, de ses désirs œdipiens. En incarnant nominativement cette cicatrice, Scar personnifie la menace de castration et représente, dans l'imaginaire de son neveu — et à n'en pas douter dans celui du jeune spectateur —, le terrible ogre des contes d'enfants, le terrifiant père castrateur.

Dans son imaginaire, le petit garçon craint en effet qu'un père ne lui coupe l'organe tout puissant qui s'érige en grand ordonnateur du stade auquel il est parvenu dans le développement de sa sexualité. La cicatrice dont il est question ici est la cicatrice laissée par cette crainte inconsciente terrible. Inconsciente, car si Scar est crédible comme représentant de cette menace, ce n'est pas tant en lui-même, par le réel danger qu'il représente pour son neveu ; car de ce point de vue, force est de constater, bien au contraire, que Scar se montre toujours assez bienveillant avec son neveu. C'est surtout en tant que porteur de cette cicatrice dont il hérite de sa propre histoire infantile, en tant qu'enfant blessé par de cette cicatrice narcissique, qu'il véhicule encore et toujours, que Scar rappelle la menace de castration.

Car cette cicatrice précipite les résidus œdipiens, cristallisés en sentiments d'infériorité et fantasmes [12] dont est finalement prisonnier l'oncle malheureux.

Dès le début du film, Scar met en évidence ce sentiment d'infériorité dont il est prisonnier. C'est la première scène après le générique, lorsque Scar s'adresse à la souris : « La vie n'est pas juste » déclare-t-il, comme pour exprimer cette tristesse et cette injustice enfouie profondément en lui. D'ailleurs Zazu n'évoque-t-il pas sa mère ? « Ta mère ne t'a jamais dit de ne pas jouer avec la nourriture ? » Zazu lui rappelle-là ses tous premiers rapports avec sa mère et son impossibilité de se séparer de la nourriture première, de se séparer de la mère-nourricière.

Scar n'a probablement pas été totalement sevré et un attachement persiste comme une demande adressée à l'Autre maternel.

La rivalité infantile avec son frère se fait sentir dès la séquence suivante lorsque Mufasa entre en scène. « Sur le plan de la force physique, j'ai bien peur que la génétique n'ai pas joué en ma faveur » avoue-t-il. Scar se sent inférieur et probablement que Mufasa a été un frère qui lui a été préféré par sa propre mère.

En d'autres termes, ce sentiment d'infériorité provient d'abord d'une culpabilité issue de sa plus tendre enfance, durant laquelle il a du jalouser son frère [13], se faisant écarter d'une mère qui lui a préféré Mufasa.

La cicatrice de Scar représente cette blessure narcissique héritée de son propre complexe d'Œdipe mal solutionné, qui persiste encore aujourd'hui sournoisement dans son inconscient malade.

Dans le fond, il n'est pas mauvais bougre, mais il ne sait que faire de ce sentiment de culpabilité dont il est porteur et qui le fait souffrir. Ne sachant se débarrasser de cette cicatrice, il tente de s'en débarrasser sur Simba en lui promettant le destin d'éloignement que lui-même a subi. Il répète son propre trauma alors que selon toute probabilité, il aime son neveu. Son attitude est ambivalente et le jeune spectateur ne manque pas de le percevoir.

Juste avant le drame, lorsque Scar attire son neveu dans les gorges, l'ambivalence de l'oncle atteint son point culminant. Scar semble tellement comprendre Simba, qu'il s'en moque comme pour se détourner de quelque chose qui le touche de trop près. Il pique là où il est lui même piqué, c'est-à-dire dans son narcissisme, en lui rappelant l'épisode des hyènes et la petitesse de son rugissement. Simba s'y réessaye sur un petit lézard, juste avant l'accident fatal. Le rugissement se superpose d'ailleurs avec le bruit du troupeau qui s'engouffre dans les gorges, sous-entendant que c'est le désir de rugissement de Simba, qui cause la perte de son père, le piège se refermant ainsi sur l'ambition œdipienne du fils.

Au moment où Scar arrive, Simba ne peut plus faire face à son désir inconscient. Celui-ci questionne : « Simba, qu'est-ce que tu as fait ? » « C'est un accident, je ne voulais pas ce qui est arrivé » répond Simba. Scar insiste sur la difficulté du refoulement : « bien sûr que tu ne le voulais pas. Personne ne peut vouloir des choses aussi horribles ». Scar condense en lui le refoulement et le désir refoulé. Tout est redoublé comme pour mettre en évidence l'ambivalence du désir premier. « Qu'est-ce que ta mère dira ? Sauve-toi Simba, pars, pars très loin et ne reviens jamais. »

Scar représente le père imaginaire qui prive l'enfant de la mère (de sa jouissance, voire de l'organe de sa jouissance), et chasse le fils loin de la Terre-mère. Avec ce départ précipité, le triangle œdipien formé par l'enfant, le père et la mère vole en éclat au quatre coins de la savane et le complexe d'Œdipe est refoulé dans les tréfonds de l'inconscient tout comme Simba est projeté de la lumière des hauts-plateaux à l'abîme du désert, dans le clair-obscur de la tombée du jour et du soleil couchant.

Introjection et formation du Surmoi

L'image de la formation du Surmoi est d'ailleurs magnifiquement mise en scène par les scénaristes de Disney, juste après l'épisode du cimetière des éléphants, où Simba outrepasse l'interdit paternel. Après que le père ait donné une bonne leçon à son fils, à nouveau copains, Mufasa lui montre le ciel, là où tous les rois (pères) des siècles passés les contemplent du haut des étoiles : « Regarde le ciel, dit Mufasa, les rois des siècles passés nous contemplent du haut des étoiles ».

C'est-là l'image de l'introjection de l'autorité du père et des parents dans l'univers psychique du fils. L'image de l'introjection est particulièrement bien rendue, car l'introjection est, à proprement parler, une extension du moi. Le ciel et les étoiles qui le composent sont ici l'image de l'univers psychique de l'enfant qui s'agrandit et introjecte autant de nouvelles étoiles qu'il est nécessaire à la constitution de son moi.

L'apparition de Mufasa au ciel, comme une nouvelle étoile, est la métaphore de l'identification et de la formation du Surmoi. Ou, pour pousser plus loin la métaphore, la constellation des étoiles représente l'image du complexe d'Œdipe désormais passée dans l'univers psychique de l'inconscient et, en quelque sorte, sublimée par cette ascension et cette montée au ciel. C'est-là une image magnifique de la disparition du complexe d'Œdipe volant en éclat dans le ciel étoilé.

De là-haut, l'autorité du père introjectée dans l'univers psychique forme la partie de la constellation du Surmoi auquel l'enfant empruntera la rigueur et le jugement moral. Une double crainte contradictoire s'adoucit au même moment, par la solution de cette identification au père : celle de sa punition et celle de perdre son amour. Les deux seront anticipées et l'enfant n'aura pas, par là-même, le déplaisir de la confrontation au dur principe de réalité. La mère, désexualisée, deviendra la bonne étoile, le père, dé-diabolisé, l'étoile du berger. La première oriente, le second guide.

Comme le dit Mufasa : « Chaque fois que tu te sentiras seul, n'oublie pas que tous ces rois seront là pour te guider et que je serai parmi eux. »

La castration symbolique

Si ce Surmoi n'est pas persécuteur, c'est que Mufasa affirme en même temps son rapport à la loi et à son propre père. Après l'épisode du cimetière des éléphants, le père admet lui aussi la castration et la symbolise en avouant qu'aujourd'hui il a eu peur pour son fils. « Même les rois ont peur ? » s'étonne Simba, découvrant que nul n'échappe à la loi du désir et à la castration symbolique.

Simba fait ici la différence entre la castration et la mort, au profit de la vie. Alors que la négation de la castration l'aurait conduit à tenir tête aux hyènes et indubitablement à la mort, l'acceptation de son immaturité équivaut à l'acceptation symbolique de la castration, au profit de la vie.

Nous touchons-là à la limite entre le normal et le pathologique. Si le complexe d'Œdipe était véritablement dissous, le Surmoi serait effectivement cette constellation idéale que l'on retrouve dans le ciel pur et étoilé du dessin animé de Walt Disney. Mais si le complexe n'est qu'à peine refoulé, alors il subsiste, dynamique comme une super nova, au-delà de la galaxie, dans l'univers interstellaire de l'inconscient (le Ça), et le Surmoi devra plus tard déployer tous les efforts nécessaires pour le cantonner au territoire qu'il lui avait précédemment assigné.

Alors, si comme le souligne Freud, « le procès dans son ensemble a, d'un côté, sauvé l'organe génital » [14], le revers de la médaille c'est que son fonctionnement s'en trouve désormais suspendu jusqu'à nouvel ordre. L'enfant se voit contraint d'interrompre le développement sexuel qui jusque-là l'animait et rentre dans une longue période d'abstinence propice à la camaraderie et à la sublimation : la période de latence.

III. — LA SORTIE DE L'EDEN :
DE LA PÉRIODE DE LATENCE AU MONDE ADULTE

Le complexe d'Œdipe disparu dans les tréfonds de l'inconscient, le Surmoi désormais formé, s'ouvre alors ce que Freud appelle la période de latence. C'est la période de la vie de l'enfant qui va d'à peu près cinq ou six ans et qui s'étend jusqu'à celle que l'on nommerait aujourd'hui la préadolescence. Elle est qualifiée de latence, au sens de latence de la sexualité infantile, dont les pulsions sexuelles viennent juste d'être refoulées. Elles sont désormais comme en sommeil et le Surmoi n'a pas besoin de forcer son talent et d'exercer son pouvoir de façon tyrannique : la période est relativement paisible et favorable aux jeux de société, à l'idéalisation et à la sublimation.

La sortie de l'Eden et le motif des animaux secourables

C'est cette période qui est décrite par la rencontre avec Timon et Pumbaa, au-delà de la Terre des lions. Le suricate Timon et le phacochère Pumbaa représentent ici ce que l'on a coutume d'appeler dans les contes d'enfants, des animaux secourables.

C'est, classiquement, depuis la mythologie grecque et romaine, la louve recueillant Remus et Romulus, le Chat botté des Contes de Perrault, les lièvres, renards, loups, ours et lions dans celui des Deux frères des Contes de Grimm, le chimpanzé Cheeta dans la version adaptée à l'écran de Tarzan, Raksha, la louve grise, mère adoptive de Mowgli, ou Baloo, l'ours bon-enfant du Livre de la jungle, etc.

Ce type d'animal représente l'imago parentale secourable [15], parfois celle de la mère mais plus souvent celle du père. C'est le bon-père ou la bonne-mère, une fois la mauvaise mère ou le mauvais père (Scar) refoulé dans l'inconscient. Ainsi, à la période de latence, le mauvais père, Scar, représentant de la menace de castration, est-il refoulé et laisse-t-il la place à l'imago d'un bon père sous la forme de l'animal secourable, par exemple Timon.

Pumbaa et les mots obscènes

À la même époque, les pulsions sexuelles, nous l'avons dit, sont elles aussi refoulées. Cela ne veut pas dire pour autant que tout mode de satisfaction est banni. Au moment où les enfants réduisent considérablement leurs pulsions perverses polymorphes afin d'entamer leur période de latence, un mode de satisfaction plus « civilisé » se fait jour : c'est celui où l'enfant éprouve un plaisir non dissimulé à entendre des mots obscènes et, de manière concomitante, l'envie irrépressible de les prononcer à son tour.

Si les parents sont relativement épargnés, les oncles et tantes et, plus généralement, toute la famille élargie et les éducateurs deviennent les véritables confidents des enfants qui testent les derniers mots appris à la récréation dans la cour de l'école.

Selon Ferenczi [16], ce besoin irrépressible de prononcer et de dessiner des obscénités doit se comprendre comme un « stade préliminaire » à l'inhibition définitive des pulsions sexuelles infantiles, notamment les pulsions exhibitionnistes et voyeuristes. Cela constitue une première tentative d'apprivoiser ses pulsions sexuelles par le langage. Cette tentative est caractéristique de l'entrée dans la phase de latence proprement dite où sont élaborées les forces psychiques qui vont venir s'opposer à la sexualité infantile.

La théorie psychanalytique fait particulièrement allusion ici au dégoût, à la pudeur, à la morale et aux aspirations à l'esthétisme qui sont alors en voie de constitution. Les forces pulsionnelles sexuelles sont détournées de leurs buts sexuels par le Surmoi et les formations réactionnelles (dégoût, pudeur, morale) ou la sublimation engagent le petit d'homme sur la voie d'aspirations esthétiques et idéalistes : c'est à ce moment que l'enfant recommence à se passionner pour les jeux de société, la musique, la lecture, l'écriture, la peinture et autres activités artistiques.

C'est comme si la pulsion désormais refoulée par le travail efficace du Surmoi, l'affect qui lui était lié se déplace et s'associe désormais au matériel verbal et au vocabulaire sexuel. La prononciation de mots obscènes est désormais, à elle seule, décharge de plaisir.

Le comportement, le franc-parler et plus précisément le vocabulaire de Pumbaa illustre à merveille ce stade d'entrée dans la période de latence : la gouaille de Pumbaa, ses mauvaises blagues et ses sous-entendus évocateurs. Pumbaa le « crado » comme l'appelle Timon dans la célèbre chanson Hakuna matata. C'est là que Pumbaa est décrit dans toute sa splendeur sadique-anale :

Un jour, quelle horreur

Il comprit que son odeur

Au lieu de sentir la fleur

Soulevait les cœurs.

Mais il y a dans tout cochon

Un poète qui sommeille.

Quel martyr

Quand personne

Peut plus vous sentir !

Disgrâce infâme

Parfum d'infâme

Inonde mon âme

Oh ! Ça pue le drame

Je déclenche une tempête

Pitié, arrête !

Chaque fois que je...

« Non Pumbaa, pas devant les enfants ! » arrête Timon. Certes on ne prononce pas de mots obscènes devant les enfants, mais les mots obscènes sont ici désexualisés et renvoyés à un stade d'organisation prégénitale, en l'occurrence le stade anal, stade anal ici revisité puisqu'il y a jeu avec le plaisir de la transgression et l'au-delà de la pudeur et du dégoût.

Hakuna matata, qui veut dire, littéralement, « aucun souci », traduit l'oubli caractéristique de la période de latence. L'expression exprime un Surmoi qui n'a pas besoin d'être tyrannique. Hakuna matata, c'est l'ancêtre du moderne « no soucy ». On y entend tout à la fois une reconnaissance de ces formations réactionnelles que sont la pudeur et le dégoût, mais on y entend aussi, de manière très nette, la transgression et la sublimation.

Le jeu avec le dégoût est très bien illustré par le festin de larves dont se goinfrent d'emblée les trois compères : à la présentation par Timon d'une « larve bien grasse », Pumbaa a le bon goût de préciser que tout cela est « un peu gluant mais appétissant ». « Quelle horreur ! » s'exclame aussitôt Simba qui finira par surmonter ce dégoût et se gaver comme ses hôtes.

Quant à la sublimation, elle se fait déjà entendre dans la manière d'exprimer la pulsion, puisqu'il s'agit, avec le couplet de Pumbaa, d'une tournure poétique : « Il y a dans tout cochon un poète qui sommeille. » Plus généralement, la poésie, la chanson, mais aussi l'écriture argotique et les jeux de mots constituent autant de mode de sublimations des pulsions qui visent à exprimer le matériel inconscient refoulé sur la scène sociale : la censure ainsi contournée, le matériel refoulé (les pulsions du Ça) se voit socialement reconnu et valorisé.

Pumbaa vient d'ailleurs des langues bantoues et signifie « étourdi » en swahili. L'étourdi, c'est celui qui dit des étourderies, des choses plus grosses que lui. C'est ici, à l'évidence, du Ça dont il est question. Le langage ordurier enfantin est toujours un langage argotique et le mot obscène en lui-même est toujours un mot d'esprit. Tels les mots d'esprits et autres blagues [17], la prononciation des mots obscènes procure d'autant plus de plaisir qu'elle permet d'atténuer la tension de la censure et rendre ainsi libre l'énergie psychique jusque-là utilisée à refouler les motions et idées en provenance directe du Ça.

Malheureusement, cette période de découverte et d'apprivoisement des pulsions vitales — pendant laquelle le Surmoi n'est pas encore tyrannique —, prend fin avec la période de la préadolescence. C'est ce moment où l'on voit soudain la crinière de Simbaa prendre forme et s'étoffer sans que celui-ci s'en rende compte. Cette crinière, tant convoitée par le lionceau lorsqu'il était empêtré dans son complexe d'Œdipe, se développe soudain à son insu, et atteint bientôt son plein épanouissement.

Avec la puberté, prend fin le paradis de la période de latence : la vie adulte pointe déjà son nez avec ses gros tracas et ses petits soucis, parfois même ses graves dilemmes et ses difficiles conflits.

La puberté et la rencontre avec Nala

Avec la puberté, les pulsions sexuelles sont réactivées et le tout nouvel adolescent se trouve à nouveau confronté au Surmoi. Ce moment est illustré par la rencontre avec Nala et l'amour qui s'y révèle. Un choix s'offre à Simba : « Je voudrai lui dire Je t'aime mais comment lui avouer ? » chante-t-il en silence.

S'il veut gagner son amour et suivre le Ça, il doit revenir sur la Terre des lions ; mais revenir sur la Terre des lions, c'est s'affronter à nouveau au matériel psychique qu'il a refoulé et, surtout, à l'instance qui l'a refoulé : le Surmoi. Le conflit névrotique entre le Ça et le Surmoi pointe son nez, et le Moi est écartelé. C'est de la manière dont le conflit va se dénouer que dépend l'avenir, névrotique ou non, du jeune adolescent.

Pire, Nala lui révèle que Scar a laissé les hyènes s'emparer du territoire. Là où les lionnes, et Sarabi, sa propre mère en tête, organisaient la gestion et l'approvisionnement de la société, ce sont les hyènes qui désormais sont les reines. La mère une fois en jeu, c'est l'Œdipe qui fait ici son grand retour et réapparaît de manière sournoise au travers de la rencontre avec le premier amour.

Une mère bafouée, sous la dépendance d'un oncle usurpateur, le doute, l'hésitation et la culpabilité qui assaillent le prince héritier, le motif se reconnaît aisément : c'est celui de la célèbre pièce de Shakespeare, Hamlet.

Le motif hamletien

Dès son premier grand ouvrage sur L'Interprétation des rêves, Freud a su remarquer que la pièce de Shakespeare s'enracinait sur le même sol que celui de l'Œdipe-roi de Sophocle [18]. La différence, pour Freud, tient au progrès de la civilisation qui, en premier lieu, tient lui-même, essentiellement, en un progrès du refoulement de la vie affective [19]. Ce qui est révélé au grand jour du destin du héros Œdipe dans la préhistoire de la civilisation, est désormais refoulé dans les méandres des tergiversations du héros moderne : Hamlet. Pour le découvrir, il nous faut désormais procéder à la manière de Freud, comme un fin limier de la cure analytique, traquant le retour du refoulé au travers de toutes ses hésitations et formations de compromis.

Car toute la pièce est construite autour de cette hésitation tragique dont personne ne comprend les véritables motifs, tant l'évidence réclame d'accomplir la vengeance. Hamlet, le passionné, Hamlet le résolu, est soudain comme paralysé, inhibé, maladif et craintif devant la tâche qu'il à accomplir.

Tel Hamlet devant le spectre de son père, Simba, répugne lui aussi à venger son père, alors que celui-ci lui apparaît au firmament et lui demande instamment de reprendre sa place dans le cycle de la vie. Alors que le spectre de Mufasa lui demande clairement de le venger et de déloger son oncle, Simba hésite : « Je sais ce que je dois faire, mais pour revenir, il me faut faire face à mon passé, et je l'ai fuit depuis si longtemps… » avoue-t-il aux jeunes spectateurs.

Le motif hamletien est d'autant plus repérable qu'il a déjà été évoqué par les scénaristes de Disney lorsque Scar, précipitant Mufasa dans sa chute mortelle, marmonne son « Longue vie au roi ! » faisant directement écho au « Bonne nuit, doux prince » d'Horatio, lorsqu'Hamlet meurt à la fin de la pièce, mortellement blessé par la pointe de l'épée empoisonnée de Laërte.

Une autre allusion directe à la pièce de Shakespeare est repérable dans le dessin animé lorsque, Scar monté sur le trône, l'oncle usurpateur demande à Zazu de chanter dans une cage improvisée dans le thorax d'un squelette de bête sauvage. Pendant ce temps, Scar tient en sa main droite un crâne qui fait clairement référence à celui de la célèbre scène où Hamlet joue avec le crâne de Yorick (acte V, scène 1).

Freud nous a depuis longtemps donné la clé de cette pathologique hésitation : si Hamlet tout comme Simba, hésite, c'est parce qu'inconsciemment, il croise dans le regard de l'oncle qu'il doit assassiner, son propre désir œdipien refoulé. S'il ne peut se résoudre à tuer son oncle, c'est parce qu'il se reconnaît en lui : le tuer, c'est se tuer puisque c'est tuer le plus profond désir qui, dans l'inconscient, le constitue. Le neveu partage avec son oncle ce désir fou d'avoir voulu tuer son père :

« Hamlet peut tout, sauf accomplir la vengeance sur l'homme qui a éliminé son père et pris sa place auprès de sa mère, cet homme qui lui montre la réalisation de ses souhaits d'enfance refoulés » [20].

Plus la vengeance se fait pressante, plus le désir œdipien refoulé fait retour et plus la culpabilité, les auto-reproches et les scrupules qu'engendre ce désir se font forts et paralysent cette vengeance. Hamlet est plongé dans le cercle vicieux de l'inhibition.

La rencontre avec Rafiki et la psychanalyse réussie de Simba

Simba réussit à rompre ce cercle vicieux grâce à Rafiki. En bon psychanalyste, celui-ci l'aide à reconnaître en lui ce qu'il ignorait et refoulait jusque-là : son destin et son désir œdipien. C'est d'ailleurs son propre reflet que Simba aperçoit dans l'eau, alors que Rafiki, perché sur son arbre, secoue les branchages et les feuillages en prononçant sarcastiquement des onomatopées incompréhensibles. Le psychanalyste-Rafiki arrive à brouiller la réflexion narcissique de Simba dans l'eau calme, en lançant un caillou dans sa mare, pierre dont l'onde finit par brouiller le reflet imaginaire du héros.

Alors que Simba, énervé par cette présence troublante, demande à Rafiki : « qui es-tu ? », celui-ci lui répond du tac au tac : « dis-moi plutôt qui tu es ? » Le psychanalyste-Rafiki reprend à son compte le fameux Connais-toi toi-même, le célèbre Gnothi seauton grec, le plus ancien des trois préceptes gravés sur le fronton du temple de Delphes, où Œdipe lui-même était venu consulter l'oracle. « Je croyais le savoir, je n'en suis plus très sûr », reconnaît l'analysant Simba. En lui faisant rencontrer le père qui vit en lui, Rafiki invite Simba à reconnaître son désir œdipien. Le singe-psychanalyste n'hésite d'ailleurs pas à asséner un coup de bâton à Simba qui hésiterait à faire face à son conflit. Il procède ainsi comme le maître bouddhiste inspiré de la technique zen, interrompant le silence par un coup de pied ou un coup de bâton. Le psychanalyste se contente d'un sarcasme qui invite l'analysant à trouver les réponses à leurs propres questions et à trancher d'eux-mêmes leurs propres conflits. La psychanalyse-expresse du héros est salvatrice et Simba repart affronter victorieusement son destin et reprendre sa place dans le cycle de la vie.

[1] Freud souligne à cet égard l'attrait irrésistible, le charme et la fascination qu'exercent sur nous les chats et félins et plus généralement les grands animaux de proie (Cf. Sigmund Freud, « Pour introduire le narcissisme », Œuvres complètes, Psychanalyse, volume XII : 1913-1914, PUF, Paris, 2005, pp. 217-245).

[2] Marie-Louise von Franz, L'Interprétation des contes de fées, Éd. J. Renard, Coll. « La Fontaine de Pierre », Paris, 1990, p. 51.

[3] Cf. par exemple sur ce sujet : Salomon Reinach, « Aetos Prometheus », Cultes, Mythes et Religions, Tome III, Éd. Ernest Leroux, Paris, 1906, pp. 68-91.

[4] En outre, comme le fait habilement remarquer Gabrielle Rubin, les animaux doivent « une bonne partie de l'importance dont ils jouissent dans le mythe et la légende à la façon ouverte dont ils montrent leurs organes génitaux et leurs fonctions sexuelles au petit enfant humain dévoré du désir de savoir ». Comme nous le verrons dans le troisième et le quatrième chapitre de cet ouvrage, l'enfant se montre très tôt extrêmement curieux des questions sexuelles et se forge très tôt ses propres théories quant au coït et à l'accouchement. Ainsi le petit Hans, après avoir vu un lion au zoo, s'écrie-t-il joyeux et excité : « J'ai vu le fait‑pipi du lion ! » « Et le voilà rassuré, précise Gabrielle Rubin, il ne sait toujours pas si tout le monde possède un pénis, mais le fait que le Roi lion en ait un est déjà satisfaisant pour son ego, car il est évidemment plus valorisant de se comparer au roi des animaux qu'à la vache de la ferme » (Gabrielle Rubin, Éloge de l'interdit. Interdit créateur et interdit castrateur, Éd. Eyrolles, Paris, 2011, p. 62).

[5] Cf. Sigmund Freud, Lettre à Wilhelm Fliess du 15 octobre 1897, La Naissance de la Psychanalyse, PUF, Paris, 1956, p. 198

[6] Sigmund Freud, L'Interprétation du rêve, in Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF, pp. 280-317.0

[7] Cf. Sigmund Freud, « Les rêves de la mort de personnes chères », L'Interprétation du rêve, Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF, pp. 280-317.

[8] Cf. par exemple sur ce sujet Sigmund Freud, L'Interprétation du rêve, Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF, pp. 395 et suivantes ou l'article sur « Le fétichisme » (1927), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 133-138.

[9] Cf. Sigmund Freud, « La disparition du complexe d'Œdipe » (1923), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 117-122.

[10] Cf. Sandor Ferenczi, « Symbolisme de la tête de méduse », Psychanalyse III, Œuvres complètes, Tome III : 1919-1926, Payot, Paris, 1974, p. 200.

[11] Sigmund Freud, « La disparition du complexe d'Œdipe » (1923), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, p. 120.

[12] Cf. Sigmund Freud, « On bat un enfant », traduit de l'allemand par Henri Hoesli, in Revue Française de Psychanalyse, Tome VI, n° 3-4, Éd. Denoël et Steele, Paris 1933, pp. 287-288.

[13] Sigmund Freud, « On bat un enfant », traduit de l'allemand par Henri Hoesli, in Revue Française de Psychanalyse, Tome VI, n° 3-4, Éd. Denoël et Steele, Paris 1933, p. 288.

[14] Sigmund Freud, « La disparition du complexe d'Œdipe » (1923), La Vie sexuelle, PUF, Bibliothèque de Psychanalyse, Paris, 1969, pp. 117-122.

[15] Cf. sur ce sujet Otto Rank et Hans Sachs, Psychanalyse et Sciences humaines, PUF, Collection « Bibliothèque de psychanalyse », Paris, 1980, note de bas de p. 61.

[16] Cf. Sandor Ferenczi, « Mots obscènes. Contribution à la période de latence », (1910), in Psychanalyse I, Œuvres complètes (1908-1912), Paris, Payot, 1968, pp. 132 et suivantes.

[17] Cf. sur ce sujet Sigmund Freud, Le mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient, Gallimard, Paris, 1971.

[18] Sur le rapprochement entre les motifs hamletiens et œdipiens cf. également E. Jones, Œdipe et Hamlet, Gallimard, Paris, 1980.

[19] Cf. sur ce sujet Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, PUF, Paris, 1971.

[20] Sigmund Freud, L'Interprétation du rêve, in Œuvres complètes, Psychanalyse, volume IV : 1899-1900, PUF, pp. 307.

Ce texte fait partie d'un travail en cours d'élaboration sur la Psychanalyse des contes, des fables et des mythes. Christophe Bormans, « Le Roi lion : L'Œdipe du petit garçon et le meurtre du père », Psychanalyse des contes et dessins animés (Walt Disney expliqué aux adultes), Psychanalyste-paris.com, Paris, décembre 2011.

Narcissisme et échange

Christophe BORMANS — 2009-01-23T03:29:44Z

L'objet de cette contribution est précisément d'étudier la forme que prennent les échanges dans l'inconscient et de présenter la structure particulière que prend cette économie particulière qu'est l'économie psychique de l'inconscient freudien. Nous présenterons d'abord, dans une première partie, la théorie générale des pulsions qu'a esquissée Freud au cours de ses nombreux écrits techniques puis, dans une seconde partie plus pratique ou clinique, nous illustrerons à l'aide de l'exemple de la pulsion anale, comment le phénomène de l'échange lui-même, peut être envisagé par la psychanalyse comme une formation de l'inconscient.

Narcissisme et échange

« Qu'est-ce que la civilisation, sinon une série sans fin de substitutions, un remplacement incessant de certains intérêts, de certaines idées et tendances par d'autres ? ». Telle était la question par laquelle commençait le célèbre article d'Ernest Jones, psychanalyste et traducteur officiel de l'œuvre du maître de Vienne dans la langue de Shakespeare, sur « La théorie du symbolisme » (Théorie et pratique de la psychanalyse, Payot, Paris, 1969, p. 82). Pour une meilleure compréhension de notre propos, nous pouvons résumer ce point de vue, à la formule suivante : qu'est-ce que la civilisation, sinon une série sans fin d'échanges ? Si l'anthropologie et l'économie politique ont coutume d'étudier les différentes formes qu'ont pris les échanges au cours de l'évolution des civilisations, la psychanalyse quant à elle, s'intéresse à la manière dont l'enfant échange progressivement ses centres d'intérêts primitifs vers des centres d'intérêts dits plus civilisés et, surtout, ce qu'il en est advenu, une fois arrivé au stade adulte. Pour rendre compte des processus inconscients, la métaphore économique nous apparaît ici d'un grand intérêt pratique. S. Freud lui-même en a d'ailleurs fait un large usage en de nombreuses occasions, notamment en 1917, au moment de forger sa seconde topique. Dans son article « Sur les transpositions de pulsions », il souligne en effet, combien dans les formations de l'inconscient (rêves, symptômes, actes manqués, fantasmes, etc.), les concepts et symboles inconscients « s'échangent » les uns contre les autres et forment ainsi une véritable économie inconsciente : « En nous exprimant ainsi, prend-il immédiatement le soin de préciser, nous savons bien que nous transférons à tort, sur l'inconscient, des désignations qui sont utilisées pour d'autres domaines de la vie psychique et que nous nous laissons entraîner par l'avantage qu'une comparaison peut apporter. Répétons aussi dans une forme absolument irrécusable que ces éléments sont fréquemment traités dans l'inconscient comme s'ils étaient équivalents les uns aux autres et comme s'ils pouvaient se substituer sans inconvénient les uns aux autres » (« Sur les transpositions de pulsions plus particulièrement dans l'érotisme anal », [1917], La vie sexuelle, PUF, Paris, 1969, pp. 107-108).

I - Narcissisme et destin du narcissisme

Si l'on admet que l'inconscient est le lieu des pulsions, l'on doit également comprendre que toute pulsion, en tant que représentante de l'énergie psychique inconsciente, la libido, est soumise à un double principe : le principe de plaisir et le principe de réalité. Plus précisément, en tant qu'être parlant, nous cherchons tous à concilier le principe de réalité et le principe de plaisir. Nos représentations infantiles originaires sont progressivement échangées contre des représentations conforment au principe de réalité, mais nous n'abandonnons pas pour cela l'objectif de conserver et de satisfaire, au principe de plaisir. Devant ce dilemme, cet impossible, l'inconscient est le lieu où sont refoulées ces représentations représentantes du principe de plaisir que l'on peut qualifier ce faisant, d'originelles. Comme Freud le souligne, dans une formulation ambiguë qui aura fait couler beaucoup d'encre : « les traits de caractère qui demeurent sont soit la continuation inchangée des pulsions originaires, soit la sublimation de celles-ci, soit des formations réactionnelles contre ces pulsions » (Caractère et érotisme anal, 1908).

Pour bien comprendre ces trois destins fondamentaux de nos pulsions, il est tout d'abord nécessaire dans un premier temps d'étudier, les pulsions elles-mêmes, et notamment la première d'entre elles, que Freud nous présente sous l'hypothèse d'un narcissisme primaire de l'enfant, narcissisme qui va profondément influencer tout le développement du moi et de la personnalité de chacun d'entre nous : « le développement du moi consiste à s'éloigner du narcissisme primaire, et engendre une aspiration intense à recouvrer ce narcissisme » (« Pour introduire le narcissisme », [1914], La vie sexuelle, PUF, Paris, 1969, p. 104).

Freud a étudié le narcissisme en 1914 et il n'y reviendra jamais aussi clairement par la suite. Dans ce texte superbe, Freud présente tout d'abord l'être humain, comme n'ayant que deux objets sexuels originaires : lui-même et la femme qui lui donne ses soins. Ainsi, on aime, nous dit Freud, selon le type narcissique ou selon le type par étayage. Selon le type narcissique, on aime « ce que l'on est soi-même », « ce que l'on a été soi-même », « ce que l'on voudrait être soi-même », ou encore « la personne qui a été une partie du propre soi ». Selon le type par étayage, on aime « la femme qui nourrit » ou « l'homme qui protège » et, partant, « les lignées de personnes substitutives qui en partent » (« Pour introduire le narcissisme », [1914], La vie sexuelle, PUF, Paris, 1969, p. 96).

Cependant, le fait que l'être humain se prenne lui-même comme objet sexuel originaire ne va pas de soi. Cette hypothèse d'un narcissisme primaire, Freud la fonde en observant d'une part, la capture imaginaire que l'enfant exerce sur l'adulte et, d'autre part, la capture imaginaire que l'adulte projette sur l'enfant. En ce qui concerne la première observation, Freud la décrit très poétiquement :

« Il apparaît en effet avec évidence que le narcissisme d'une personne déploie un grand attrait sur ceux qui se sont dessaisis de toute la mesure de leur propre narcissisme et sont en quête de l'amour d'objet ; le charme de l'enfant repose en bonne partie sur son narcissisme, le fait qu'il se suffit à lui-même, son inaccessibilité ; de même le charme de certains animaux qui semblent ne pas se soucier de nous, comme les chats et les grands animaux de proie ; et même le grand criminel et l'humoriste forcent notre intérêt, lorsque la poésie nous les représente, par ce narcissisme conséquent qu'ils savent montrer en tenant à distance de leur moi tout ce qui les diminuerait. C'est comme si nous les envions pour l'état psychique bienheureux qu'ils maintiennent, pour une position de libido inattaquable que nous avons nous-mêmes abandonnée par la suite » (« Pour introduire le narcissisme », [1914], La vie sexuelle, PUF, Paris, 1969, p. 94).

En ce qui concerne la capture imaginaire que l'adulte exerce sur l'enfant, Freud l'observe au travers de l'amour et des désirs insatisfaits que les parents projettent sur leurs propres enfants :

« Le narcissisme primaire de l'enfant, dont nous avons supposé l'existence et qui constitue l'une des présuppositions de nos théories sur la libido, est moins facile à saisir par l'observation directe qu'à confirmer par un raisonnement récurrent à partir d'autre point. Si l'on considère l'attitude de parents tendres envers leurs enfants, l'on est obligé d'y reconnaître la reviviscence et la reproduction de leur propre narcissisme qu'ils ont depuis longtemps abandonné. Un bon indice que nous avons déjà apprécié, dans le choix d'objet, comme stigmate du narcissisme, la surestimation, domine, c'est bien connu, cette relation affective. Il existe ainsi une compulsion à attribuer à l'enfant toutes les perfections, ce que ne permettrait pas la froide observation, et à cacher et oublier tous ses défauts ; le déni de la sexualité infantile est bien en rapport avec cette attitude. Mais il existe aussi devant l'enfant une tendance à suspendre toutes les acquisitions culturelles dont on a extorqué la reconnaissance à son propre narcissisme, et à renouveler à son sujet la revendication de privilèges depuis longtemps abandonnés. L'enfant aura la vie meilleure que ses parents, il ne sera pas soumis aux nécessités dont on a fait l'expérience qu'elles dominaient la vie. Maladie, mort, renonciation de jouissance, restrictions à sa propre volonté ne vaudront pas pour l'enfant, les lois de la nature comme celles de la société s'arrêteront devant lui, il sera à nouveau le centre et le cœur de la création. [...] Il accomplira les rêves de désir que les parents n'ont pas mis à exécution, il sera un grand homme, un héros, à la place du père ; elle épousera un prince, dédommagement tardif pour la mère. Le point le plus épineux du système narcissique, cette immortalité du moi que la réalité bat en brèche, a retrouvé un lieu sûr en se réfugiant chez l'enfant. L'amour des parents, si touchant et, au fond, si enfantin, n'est rien d'autre que leur narcissisme qui vient de renaître et qui, malgré sa métamorphose en amour d'objet, manifeste à ne pas s'y tromper son ancienne nature » (p. 96).

Ce sont précisément ces deux faces d'une même pièce, cette double observation quant à l'hypothèse d'un narcissisme primaire émise par Freud, que Jacques Lacan va recoller bout à bout au sein d'une même surface, afin de forger sa propre topologie de l'inconscient. Tout au long de son œuvre (stade du miroir, Schéma L et schéma R), Lacan n'aura en effet de cesse de dénoncer que toute relation imaginaire est profondément méconnaissance du sujet véritable de l'inconscient et combien, une psychanalyse assise sur une théorie du moi ou de l'ego, ne fait que renforcer cette aliénation constitutive du moi : « La psychanalyse seule reconnaît ce nœud de servitude imaginaire que l'amour doit toujours redéfaire ou trancher » (Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je - telle qu'elle nous a été révélée dans l'expérience psychanalytique« , 1949, Écrits, Seuil, Paris, 1966, p. 100).

Néanmoins, si nul n'ignore le principe de réalité et que celui-ci est là pour nous rappeler que nous ne pouvons maintenir indéfiniment une telle jouissance infantile, et que nous devons nécessairement l'abandonner, le principe de plaisir nous rappelle cependant sans cesse qu'il nous faut à tout prix la retrouver. Comme Freud le précise, l'homme se montre bien « incapable de renoncer à la satisfaction dont il a joui une fois » (p. 98). En ce sens, « être à nouveau, comme dans l'enfance, et également en ce qui concerne les tendances sexuelles, son propre idéal, voilà le bonheur que veut atteindre l'homme » (p. 104). Bref, si le principe de réalité nous incite, voire nous oblige, à abandonner le narcissisme primaire, contre quoi allons nous l'échanger ?

Comme nous l'avons vu précédemment, il y a essentiellement trois manières d'échanger la pulsion narcissique infantile première, afin de satisfaire un temps soit peu au principe de réalité, sans lequel l'adulte ne pourrait pleinement se développer. Ces trois manières sont l'idéalisation, la sublimation ou le refoulement.

Dans l'idéalisation, le narcissisme se trouve alors déplacé, c'est-à-dire échangé dans l'inconscient, contre ce que Freud appelle l'idéal du moi (Surmoi) : « ce qu'il projette devant lui comme son idéal est le substitut du narcissisme perdu de son enfance ». Il y a bien là une substitution, c'est-à-dire un échange, sous la contrainte du principe de réalité, d'une formation contre une autre, en l'occurrence, d'un narcissisme contre un idéal. C'est ainsi que l'homme se civilise, en échangeant, sous l'objectif de maximiser le plaisir et sous la contrainte du principe de réalité, l'objet libidinal premier. Mais l'idéalisation n'est qu'une forme particulière de l'échange dans l'inconscient. Cet échange concerne précisément l'objet de la pulsion, et non pas la pulsion elle-même. Dans ce cas précis, la nature sexuelle de l'objet de la pulsion n'est aucunement abandonnée. De ce fait, la pulsion elle-même reste fortement sexualisée et, par conséquent névrotique :

« L'insatisfaction qui résulte du non-accomplissement de cet idéal, libère de la libido [...] qui se transforme en conscience de culpabilité (angoisse sociale). La conscience de culpabilité était originellement l'angoisse d'être châtié par les parents, ou, plus exactement de perdre leur amour ; aux parents est venue plus tard se substituer la foule indéterminée de nos compagnons. On comprend mieux ainsi pourquoi la paranoïa est souvent causée par une atteinte du moi, par une frustration de la satisfaction dans le domaine de l'idéal du moi » (p. 105).

On l'aura compris ce type d'échange du narcissisme primaire contre un idéal à réaliser, ne constitue pas un échange pleinement satisfaisant dans l'inconscient, dans la mesure où l'idéal, augmentant les exigences du moi, augmente également la frustration de ne pas pouvoir satisfaire cet idéal. À l'opposé de l'idéalisation, la sublimation quant à elle, est un processus qui consiste à échanger le but lui-même de la pulsion, c'est-à-dire la satisfaction, qui se désexualise ainsi progressivement : « la pulsion se dirige sur un autre but, éloigné de la satisfaction sexuelle : l'accent est mis ici sur la déviation qui éloigne du sexuel ».

La sublimation est donc un processus psychique inconscient qui consiste à échanger tout à la fois des objets et des buts sexuels premiers contre des objets et des buts non sexuels. Or, si l'on a également compris que le but et l'objet sexuel par excellence est, justement, ce fameux narcissisme primaire infantile au travers duquel ne se manifeste que méprise et aliénation à l'autre, il ne nous reste plus désormais qu'à illustrer de manière un peu plus pratique et concrète, comment, un tel échange peut avoir lieu. Nous l'illustrerons par l'exemple de la pulsion érotique anale, laquelle est étroitement corrélée, dans l'inconscient, au narcissisme primaire. Comme le souligne Freud : « La défécation fournit à l'enfant la première occasion de décider entre l'attitude narcissique et l'attitude d'amour d'objet : ou bien il cède docilement l'excrément, il le “sacrifie” à l'amour, ou bien il le retient pour la satisfaction auto-érotique et, plus tard, pour l'affirmation de sa propre volonté. Par cette dernière décision est constitué l'entêtement (obstination), qui naît donc d'une persistance narcissique dans l'érotisme anal » (Freud, « Sur les transpositions de pulsions plus particulièrement dans l'érotisme anal », 1917.

II - L'Échange : idéalisation ou sublimation des pulsions ?

L'objectif de cette seconde section est donc d'illustrer les processus d'échange auxquels les buts et les objets des pulsions sont perpétuellement soumis dans l'inconscient, au travers de l'exemple de la transformation de l'intérêt anal érotique en intérêt pour l'argent qui, pour l'économie politique constitue tout à la fois un instrument de réserve de valeur et, surtout, le moyen d'échange par excellence. L'un des destins de la pulsion anale est, en effet, comme Freud l'a souligné très tôt, d'échanger l'objet de la pulsion originaire, les fèces, contre un objet nouveau, que l'enfant apprend à connaître progressivement au fur et à mesure qu'il est confronté à la réalité adulte, l'argent :

« Dans la pensée névrotique, une autre circonstance vient même à l'appui de cette assimilation. L'intérêt originairement érotique porté à la défécation est destiné, nous le savons, à s'éteindre dans les années de la maturité ; au cours de ces années apparaît comme quelque chose de nouveau qui a jusqu'alors manqué à l'enfant, l'intérêt pour l'argent ; cela facilite le fait que l'aspiration antérieure, qui est sur le point de perdre son but, se trouve transportée sur le but qui est en train d'émerger » (« Caractère et érotisme anal », 1908).

Si en 1917, Freud revient encore une fois sur ce destin particulier de la pulsion anale (« Sur les transpositions de pulsions plus particulièrement dans l'érotisme anal », 1917), c'est à ses principaux disciples d'alors, notamment Ernest Jones, K. Abraham et S. Ferenczi, que reviendra cependant la tâche d'illustrer cliniquement comment, sous le double objectif de satisfaire au principe de réalité et à celui de plaisir, l'enfant échange progressivement l'excrément comme objet de la pulsion anale au profit de l'argent.

Dans son article de 1914 « Sur l'ontogenèse de l'intérêt pour l'argent », S. Ferenczi témoigne, en tant que praticien, de la jouissance, totalement dénuée d'inhibition, que l'enfant prend à retenir, puis à jouer avec ses fèces. En tant qu'elles sont retenues, elle constituent ses premières réelles économies. Lorsque sous le principe de réalité, l'enfant en vient à s'en défaire, la recherche du principe de plaisir sera refoulée dans l'inconscient, et les fèces resteront « en corrélation inconsciente constante avec toute activité corporelle ou toute tendance spirituelle qui a quelque chose à voir avec l'accumulation, l'amoncellement et l'épargne ».

L'enfant, on le sait, présente tout d'abord cette fâcheuse tendance pour ses parents, de jouer avec ses excréments. Il prend plaisir à jouer et à malaxer les matières fécales, si bien que « les fèces deviennent donc l'objet d'une “introjection” et à ce stade du développement [...] elles ont la valeur d'un jouet précieux dont l'enfant ne se défait que sous l'intimidation et la menace d'être puni ». Le principe de réalité altère progressivement l'intérêt de l'enfant pour ses déjections, si bien que celles-ci en viennent à l'incommoder, notamment pour la marche, et l'odeur en vient à le dégoûter, tandis que « les autres propriétés de cette matière, humidité, coloration instable, viscosité, ne blessent pas encore son sens de la propreté ».

L'éducation, qui étymologiquement veut dire « sortir hors de » (et plus précisément, pour notre propos, sortir hors de l'environnement pulsionnel), élève progressivement le sentiment de propreté de l'enfant. Il évite bientôt les matières visqueuses et humides laissant des traces. Il apprend la « saleté », comme on dit. « L'intérêt de l'enfant se tourne vers le sable, qui, tout en gardant la couleur de la terre, est sec et propre. La joie instinctive de l'enfant à faire des tas et édifier des structures de sable est alors rationalisée et ratifiée après coup comme étant un jeu “sain”, c'est-à-dire hygiénique, par les adultes qui se félicitent de ces jeux qui occupent sagement les petits pendant des heures. Et pourtant, nous dit Ferenczi, le tas de sable n'est rien d'autre qu'un symbole excrémentiel, autrement dit de l'excrément désodorisé et desséché ». Pourtant, l'enfant n'est pas au bout de ses peines. À peine s'est-il félicité de son bonheur de trôner dans le bac à sable, que ce royaume doit, lui aussi, être abandonné. Il entame alors, ce que Ferenczi appelle « l'âge de pierre infantile » : cailloux, coquillages, noyaux de fruits, billes ou boutons, pierres précieuses, constituent autant de substituts des fèces où l'odorant, l'humide et le mou, sont progressivement échangés contre l'inodore, le sec et le dur.

Chacun connaît en outre, la fièvre collectrice, qui prend les enfants dans les cours d'écoles primaires. Collectionner (c'est-à-dire économiser) et troquer (c'est-à-dire échanger), constituent véritablement les premiers pas d'une activité économique qui pourra devenir par la suite florissante. Cailloux, billes ou boutons, sont autant de pièces primitives, c'est-à-dire de monnaie en tant qu'elle satisfait entièrement aux trois principes fondamentaux mis en évidence par l'économie politique : instrument de réserve de valeur et unité de compte (collection), et moyen d'échange (troc).

Le caractère libidinal et jouissif de la pulsion anal infantile a progressivement été refoulé, sublimé ou idéalisé dans l'inconscient, au fur et à mesure que s'est affirmé le principe de réalité. Ne reste plus que la dernière étape : la transformation de ces monnaies primitives en pièces et billets. Écoutons la conclusion de Ferenczi :

« L'œil se réjouit à la vue de leur éclat et de leur couleur, l'oreille prend du plaisir à leur sonorité métallique, le toucher a de l'agrément à jouer avec le petit disque rond et lisse, il n'y a que l'odorat qui n'en retire rien, et quant au goût, il doit se contenter de la saveur métallique faible mais caractéristique des pièces de monnaie. Voilà pour l'essentiel achevé le développement de l'argent comme symbole. En partant du plaisir que donne le contenu intestinal on aboutit à la joie que procure l'argent ; mais d'après ce qui a été dit cet argent n'est rien d'autre en somme que de l'excrément désodorisé, desséché et rendu brillant : pecunia non olet : l'argent n'a pas d'odeur ».

Quant aux cartes à jouer et à collectionner, qui ne semblaient guère à la mode du temps de Ferenczi, mais qui sont aujourd'hui si répandues et estimées dans les cours de récréation, elles sont progressivement échangées contre des papiers monnaie, des livrets de caisse d'épargne, et plus tard, des actions ou autres obligations (SICAV, Bons du Trésor, etc.). Ainsi, les produits et les marchés financiers qui n'en finissent pas de se multiplier selon un pur principe de réalité, sont-ils dans l'inconscient, attachés au pur principe de plaisir et émanent de la joie de le posséder qui a sa source la plus profonde et la plus féconde dans la coprophilie. La question de savoir si, dans ce florilège d'échanges, la pulsion anale est effectivement sublimée ou si, au contraire, l'objet de cette pulsion narcissique est simplement idéalisé, reste quant à elle, dans le contexte actuel, plus que jamais posée.

Une première version de ce texte a été publié dans Benoît BERTHOU (sous la dir.), « L'Échange », Studyrama, collection : « Principes - Culture générale », Jeunes Éditions, Paris, Septembre 2002.

Œdipe face à l'énigme de la violence

Christophe BORMANS — 2008-07-10T07:03:16Z

ŒDIPE FACE À L'ÉNIGME DE LA VIOLENCE
« Quel est l'être… ? »

Introduction

Dans un récent succès de librairie (L'Homme sans gravité), le psychanalyste Charles Melman dénonçait le surcroît de violence qu'appelait et provoquerait ce qu'il nommait « la nouvelle économie psychique » avec son mot d'ordre de « jouir à tout prix » : « Dans cette époque où nous vivons, de plus en plus souvent […] la violence survient à tout bout de champ, pour tout et pour rien. Une espèce de violence qui est devenue un mode banal de relation sociale » (L'Homme sans gravité, p. 85). Ce « surcroît de violence », dont la presse parle tous les jours, le psychanalyste l'écoutait chez les transporteurs de fonds qui demandent à être protégés par la police, aussi bien que chez les policiers eux-mêmes qui demandent à l'être également pour pénétrer dans les quartiers chauds des cités. Passant alors en revue la situation du tiers-monde et sa guerre civile « informelle » à l'image du secteur qualifié du même nom par le BIT, la « vieille dame » qui se fait piquer son sac, la situation misérable des « employés de maison », les « vols de portables » et les « vols de voitures », le discours sociologique et critique de l'économie politique venait inlassablement s'échouer sur cette simple question : « Quelle solution apporter ? »

Le discours de la psychanalyse soutient que cette violence à l'œuvre dans la réalité sociale, loin d'être première est bien seconde, et que la seule réalité qui lui donne sa véritable couleur est la réalité psychique. Ainsi le stade du miroir nous rappelle, comme en écho à la poésie d'un Aragon, que la véritable nature du moi chez Freud n'est qu'une série successive et enveloppante d'identifications : violence de l'intimidation, violence de la séduction, toute sa vie durant, l'enfant est condamné à répéter les expériences premières l'ayant introduit à « ce mirage de la maîtrise de ses fonctions, où sa subjectivité restera scindée ». Ici, le moi se donne à entendre pour ce qu'il est, et sa « formation imaginaire, naïvement objectivée par les psychologues comme fonction synthétique du moi, montre bien plutôt la condition qui l'ouvre à la dialectique aliénante du Maître et de l'Esclave » (Jacques Lacan, « Variantes de la cure type », 3 février 1955).

Cette dialectique aliénante du Maître et de l'esclave revisitée par Lacan n'est-ce pas celle-là même que l'on retrouve à l'œuvre dans la violence quotidienne ? Où le sujet, aux prises avec ses fantômes, dénonce, tel un Hamlet moderne, qu'il y a bien quelque chose de pourri dans ce royaume qu'est la réalité sociale ? Si l'élaboration de la réalité psychique des tous premiers stades nourriciers de l'enfance empêche l'œdipe, le sujet est alors inlassablement ramené dans un combat imaginaire et violent contre la mère incestueuse et dévorante. Cette « extension du domaine de la lutte », si bien décrite par un Michel Houellebecq, ne concerne pas tant aujourd'hui le social ou le politique que le sexuel. Le sujet est alors éclaté, morcelé en « parties cul » élémentaires, électrons libres sans sublimation aucune de cette énergie psychique que Freud nommait la libido.

Pour autant, la psychanalyse ne promeut pas le retour au bon vieux système patriarcal, bien au contraire. C'est qu'à l'image de l'œdipe, le père, pour la psychanalyse, n'est qu'un mythe, une métaphore. « Certes l'œdipe a été notre Sinaï », dit Lacan en 1937, « mais rien ne nous interdit, poursuit-il, de voir dans la vie œdipienne un aspect seulement du possible ». Si derrière l'œdipe plane l'ombre « archaïque » du complexe maternel, l'image « terrible de l'Ogresse »,ou de « quelque Baal ou Moloch maternel que l'on rencontrerait au fond des légendes matriarcales » (Lacan, 1937), déchiffrer l'énigme de l'inconscient permet d'échapper à la violence moderne, qui telle une sphinge nouvelle aux abords des villes contemporaines semble vouloir à nouveau dévorer ses habitants. Mais à sphinge nouvelle, nouvelle énigme ! L'énigme n'est plus : « Quel est l'être… ? », quel que soit le nombre de ses pattes, mais désormais : « Quel est lettre… ? » – celle du sujet – ou pour le dire avec Lacan, « le chiffre de sa destinée mortelle ». Car c'est bien ce dont il s'agit dans cette énigme de la violence : de la vie, de la mort et du sexuel.

Après avoir dans un premier temps présenté ce que l'on entend communément sous l'expression de complexe d'Œdipe, nous verrons, dans un second temps clinique puis dans un troisième temps pratique, qu'il est possible de faire parler l'énigme de la violence. Faire parler ce qui, apparemment, n'a pas de sens, pour peu qu'on entende lui restituer sa dimension première et inconsciente : « Le comble du sens, il est sensible que c'est l'énigme » (Jacques Lacan, « Introduction à l'édition allemande d'un premier volume des Écrits », parue dans Scilicet, 1975, n° 5, pp. 11-17). Car ce n'est qu'en répondant à cette nouvelle énigme mise à jour par l'inconscient freudien qu'il sera possible de se servir de la violence sans sombrer dans la névrose et le complexe de la famille patriarcale. « Quelle solution apporter ? », demandait Charles Melman. « Il n'est pas en notre seul pouvoir de praticien » d'amener le sujet au « moment où commence le véritable voyage », écrivait déjà Lacan en conclusion de son article de 1949. La castration d'Œdipe, rappelait-il également, « n'a pas d'autre fin que de mettre fin à la peste thébaine, c'est-à-dire de rendre au peuple la jouissance dont d'autres vont être les garants, ce qui bien sûr, vu d'où l'on part, n'ira pas sans quelques péripéties amères pour tous » (Jacques Lacan, « Un homme et une femme » [1971], Une bévue, n° 8-9, printemps été 1997).

Le complexe d'Œdipe

« Pas de fumée sans Freud », rappelait le récent lauréat du Goncourt des lycéens Pierre Grimbert. De même : il n'y a pas d'œdipe sans sexuel. Il n'y a pas de complexe d'Œdipe sans ce que Freud nommait cette « floraison précoce de la vie sexuelle » ou ce que Jacques Lacan surnomme quant à lui une « puberté psychologique prématurée » (Lacan, 1938). À l'apogée de cette « floraison » ou « puberté prématurée », les pulsions génitales se fixent à l'objet qui lui a donné les premiers soins, l'ayant ainsi introduit au sexuel : la mère. Cependant, cette relation pulsionnelle ne saurait être uniquement binaire, dans la mesure où le contexte prématuré d'une telle poussée libidinale vient nécessairement buter sur la frustration qui lui est inhérente. Autrement dit, le petit enfant n'a tout simplement pas les moyens de son ambition : « La floraison précoce de la vie sexuelle infantile est destinée au déclin parce que les désirs y sont incompatibles avec la réalité et parce que l'enfant n'a pas atteint un stade de développement suffisant » (« Au-delà du principe de plaisir », p. 60).

Freud aimait à cet égard citer la célèbre phrase qu'il emprunte à Napoléon : « L'anatomie, c'est le destin. » Ce qui ne veut pas dire que l'enfant ne surestime pas ses propres capacités à satisfaire cette pulsion sexuelle et la chute n'en est que plus dure : « Elle [la floraison précoce de la vie sexuelle] trouve sa fin dans les circonstances les plus pénibles, au milieu de sentiments profondément douloureux. La perte d'amour et l'échec portent au sentiment d'estime de soi un préjudice durable qui reste comme cicatrice narcissique » (ibid., p. 60).

C'est à proprement parler cette « floraison précoce de la vie sexuelle », cette montée en puissance d'une « puberté psychologique prématurée » en ce qu'elle vient buter sur une frustration qui lui est inhérente et qui se cristallise en une véritable tension ou déchirement narcissique, que l'on qualifie de complexe d'Œdipe. De l'issue de cette tension (complexe) dépend l'organisation de la vie psychique (et partant, sociale) du sujet.

Surmoi et idéal du moi

C'est à ce moment précis que la frustration doit être attribuée par l'enfant au fameux « tiers objet », c'est-à-dire au père. Cette position de « tiers objet » est assurée et surtout renforcée par l'intérêt mutuel des deux parents en présence, pour peu que cette présence elle-même ne fasse pas déjà défaut et que la curiosité de l'enfant ne soit pas déjà étouffée. Ce sont, comme le dit très poétiquement Lacan, des « signes discrets et diffus qui trahissent » à la sensibilité de l'enfant « les relations parentales » : par « les hasards intempestifs », ils « les lui dévoilent » (Lacan, 1938).

Entre l'axe pulsionnel d'abord, qui part de l'enfant vers le premier objet sexuel, et l'axe de frustration ensuite, qui va jusqu'au tiers objet, et, enfin, l'axe reliant les deux parents eux-mêmes, nous avons là la base triangulaire et œdipienne d'un nœud psychique encore à tresser. Or, ce qu'il est important de comprendre, c'est que ce tressage ne peut tenir bon que si et seulement si le parent de même sexe apparaît à la fois à l'enfant comme l'agent de l'interdiction, et à la fois comme l'exemple de sa transgression.

C'est là toute la spécificité et l'efficacité du complexe d'Œdipe inconscient. Si l'appareil psychique conscient et la science rationnelle n'admettent pas la contradiction, à l'inverse, dans l'inconscient, seul ce qui est paradoxal et contradictoire est fructueux, et c'est pourquoi le complexe d'Œdipe est fructueux. Pourquoi ? Parce que si la loi de l'interdit était décrochée du désir de transgression, il en résulterait immédiatement une incompréhension totale de la loi du désir.

C'est ce que le génie de Freud a su magnifiquement démontré en empruntant le raisonnement que Frazer mène à propos des primitifs et qu'il résume d'un trait : « On ne voit pas quelle nécessité il y aurait à défendre ce que personne ne désire faire. »

Dit autrement : « ce qui est défendu de la façon la plus formelle doit être l'objet d'un désir » (Freud, Totem et Tabou, p. 74). C'est ce paradoxe du désir et de la loi, cette « tension » dit Lacan, qui fait exister l'inconscient comme instance psychique dynamique, contrairement à la froide logique aristotélicienne et statique. C'est cette tension impossible à résoudre pour l'enfant en bas âge qui s'inverse, favorisant ainsi le refoulement, tout en préservant le désir sous une forme désormais nécessairement détournée. Tandis que le surmoi refoule le désir, l'idéal du moi tente de le sublimer. S'instaure alors jusqu'à la puberté la période de latence, qui est latence de la pulsion sexuelle refoulée, laquelle laisse désormais la place à des centres d'intérêts sublimés, disons « neutres » et « favorables aux acquisitions éducatives » :

« Ce double procès a une importance génétique fondamentale, car il reste inscrit dans le psychisme en deux instances permanentes : celle qui refoule s'appelle le surmoi, celle qui sublime, l'idéal du moi. Elles représentent l'achèvement de la crise œdipienne » (Lacan, 1938).

Sans cette instance de l'idéal du moi obtenu par sublimation de l'imago parentale, le surmoi répressif risquerait de fermer la porte à tout désir lorsque, au moment de la puberté, le caractère prématuré de la pulsion sexuelle ne pourra plus être invoqué.

« Moi idéal » et « stade du miroir »

L'efficacité du complexe d'Œdipe inconscient tient par conséquent à la tension que polarise l'imago du père. Si, suite à sous-élaboration psychique du complexe d'Œdipe, l'idéal du moi ne s'élève pas, non seulement l'imago du père se trouve diminuée, mais le sujet reste aliéné à l'imago maternelle. Pour se soutenir, le désir se voit dès lors obligé de s'appuyer sur une instance psychique plus narcissique : le moi idéal. La conjonction d'un tel nœud psychique se donne à entendre dans les images d'un père diminué : qu'il soit « estropié », « aveuglé », voire cadavérique. La réalité psychique inconsciente étant, quant à elle, atrophiée, le sujet se verra obligé de détourner de la réalité sociale ou de s'en détourner.

Dans son article de 1949, Lacan revient sur l'expérience du « moi idéal » et insiste sur le caractère déterminant de la réalité psychique sur la réalité sociale dans ce qu'il nomme le « stade du miroir ». Le nourrisson, dès l'âge de six mois — et généralement jusqu'à dix-huit mois —, bien que n'ayant pas encore acquis ni la maîtrise de la marche, ni la station debout, reconnaît pourtant déjà son image dans le miroir. Cette reconnaissance est signalée par une « mimique illuminative » et « jubilatoire », qui nous donne à penser qu'il tente de surmonter les entraves des appuis ou soutiens humains ou artificiels (trotte bébé, parent, etc.), dont il est embarrassé (ou « embrassé »), afin de « suspendre son attitude ». Loin d'être unique, la répétition de cette expérience s'accompagnera d'une « série de gestes » dont le caractère ludique est mis en évidence par Lacan à la suite du célèbre « fort-da » de Freud. Révélateur d'un « dynamisme libidinal », le stade du miroir doit se comprendre comme une identification « au sens plein que l'analyse donne à ce terme : à savoir la transformation produite chez le sujet, quand il assume une image ».

Ce « dynamisme libidinal » de l'enfant pourtant plongé dans la « dépendance du nourrissage », nous donne « la matrice symbolique où le ‘je' se précipite en une forme primordiale ». « Je idéal » selon Lacan, ou « moi idéal » selon Freud, nous avons là la « souche » sur laquelle les « identifications secondaires » s'édifieront. C'est-à-dire que ce « stade » nous révèle combien le moi en tant que réalité psychique, précède la réalité sociale.

Violence clinique
« Moi qui me traîne et m'éparpille » (Aragon)

La non-résolution du complexe d'Œdipe est productrice de ce que l'on peut appeler des interférences entre les diverses instances psychiques : « moi idéal », « idéal du moi » et surmoi. En écho se produisent nécessairement des interférences entre le désir et la loi, conduisant le sujet au morcellement « mental ». L'archétype de ce morcellement nous est donné par la dépendance à l'égard de l'imago maternelle, laquelle se donne à entendre sous la forme d'une aliénation et d'une répulsion à l'image spéculaire. C'est, à proprement parler, le complexe de castration dans toute sa fantasmagorie inconsciente.

Dans le meilleur des cas, ce sont les images de la « statue », de l'« automate », ou du « fantôme » qui dominent l'homme ou la femme par trop attachée au moi idéal du stade du miroir. Les contes de E. T. A. Hoffmann ou ceux de Théophile Gautier nous en donnent la description fantasmatique, où le sujet vient s'emmêler. « Discorde primordiale », où se trahissent « inachèvement », « incoordination », et autres « signes de malaise » pouvant aller jusqu'à la « fœtalisation », signe la dépendance inaugurale du sujet à l'objet maternel : « Le stade du miroir est un drame [qui] pour le sujet, pris au leurre de l'identification spatiale, machine les fantasmes qui se succèdent d'une image morcelée du corps à une forme que nous appellerons orthopédique de sa totalité, — à l'armure enfin assumée d'une identité aliénante, qui va marquer de sa structure rigide tout son développement mental » (Lacan, 1949).

Certes, de ce lieu de morcellement sont appelés, de manière inépuisable, des « recollements » du moi. Mais la violence règne alors en maître absolu dans l'inconscient : dans les rêves, où le sujet se représente comme « corps morcelé » aux « membres disjoints », dans les formations de l'inconscient, où Lacan en appelle à la peinture « visionnaire » d'un Jérôme Bosch fixant « les persécutions intestines » du sujet à l'aube du « zénith imaginaire » de l'humanité moderne. Quatre siècles plus tard, les murs de la Salpêtrière d'un Jean-Martin Charcot s'ornent de la représentation des symptômes et des spasmes de l'hystérie féminine, où le corps, en véritable contorsionniste, déploie le fantasme de castration selon les lignes de perspectives mêmes des lésions organiques. « Chez la fille, de même que la répression de la sexualité impose plus volontiers aux fonctions corporelles ce morcellement mental où l'on peut définir l'hystérie, de même la sublimation de l'imago maternelle tend à tourner en sentiment de répulsion pour sa déchéance et en souci systématique de l'image spéculaire » (Lacan, 1938).

Voilà donc l'hystérie et Anna O., dont le corps, bien qu'ayant conservé tout le charme et la grâce de ses 21 ans, se couvre de paralysies, contractures et autres insensibilités : toux nerveuse intense, graves troubles de la vue et du langage, Anna O. se trouve en outre régulièrement dans l'incapacité de boire et de manger. Elle offre alternativement au Docteur Breuer deux états d'humeur nettement tranchés, l'un relativement calme et dans lequel elle paraît sereine, l'autre, dans lequel elle apparaît sous les traits d'une enfant surexcitée, voire insupportable. Elle passe de l'un à l'autre par une sorte d'auto-hypnose, sous laquelle elle semble pouvoir se plonger d'elle-même, et dont elle finit par se réveiller parfaitement lucide. Elle oublie sa langue maternelle, l'allemand, et ne peut plus s'exprimer qu'en anglais.

Voilà la psychose et le président Schreber, dont le corps, doué d'ubiquité, se retrouve quasiment sans organes : poumons, foie, larynx, etc. ont disparu dans la maladie. Troué, morcelé et cadavérique, Schreber devient un véritable homme tronc, conservant seulement ses extrémités avec l'unique dessein — semble-t-il — de pouvoir se faire tirer les ficelles, c'est-à-dire de pouvoir au moins s'animer comme une marionnette : « Je ne puis dire jusqu'à quelle distance peut s'exercer cette possibilité de tirer d'en haut – si je puis m'exprimer ainsi – les ficelles qui actionnent les êtres humains » (Mémoires, p. 83).

Voilà la névrose obsessionnelle — telle qu'elle est chantée par un Louis Aragon —, dans laquelle le moi s'éparpille dans un dédale de décors :

Tout est affaire de décors

Changer de lit changer de corps

À quoi bon puisque c'est encore

Moi qui moi-même me trahis

Moi qui me traîne et m'éparpille

Et mon ombre se déshabille

Dans les bras semblables des filles

Où j'ai cru trouver un pays

Corps trahis à l'aune du moi idéal, pays imaginaire où l'ombre du soleil vient s'échouer aux confins de l'imago maternelle. L'aspect répétitif et presque rituel de ce ratage monotone et mélancolique est appelé, dès le début du poème, par l'air lancinant de la traditionnelle chanson allemande du Lieber Augustin : « Ah ! Mon cher Augustin, tout est fini, fini. » À la magie du signifiant qui ne signifie rien, le Bierstube de l'Autre langue suit l'extraordinaire condensation du nœud des pulsions phalliques : le lait du sein maternel et « les lèvres gourmandes » de la pulsion orale conjointes au regard évoqué par les « amandes » des yeux sont ici non pas tant convoqués que véritablement invoqués par la demande de la voix dont le fredonnement implique la répétition. La pulsion de mort est finalement apaisement de la jalousie décrite par le saint du même nom — convoqué lui par Jacques Lacan —, dépeignant l'horreur qu'il éprouve à l'image du frère cadet attaché à la mamelle de sa propre mère (saint Augustin, Confessions, Livre I, chapitre VII). C'est de cette coupure (ablactation) que s'instaure le rien de la pulsion sexuelle dans son intrication intime à la mort représentée par le tableau de Bœcklin (Le Toteninsel ou L'île des morts, 1880), dont on sait qu'il a été peint en réponse à la sollicitation d'une jeune veuve qui souhaitait fixer sa rêverie sur une image appropriée à la circonstance. Le poème en une abréaction symbolique retrouve la mémoire de la sexualité première : la chambre comme lieu clos, le peignoir qui s'ouvre sur la nudité du corps de la mère, la bouilloire se substituant à la voix de la berceuse. La lumière et la transparence viennent buter sur le roc du mystère de la mort et du sexuel peint par le maître suisse. À la non-reconnaissance de sa propre image au miroir ou à l'image prodigieuse et jubilatoire à jamais perdue succède le vertige du vide, de l'inconscient. Ce stade est incontournable, nous dit le poète, et marque à jamais l'image du petit de l'homme : c'est « ainsi que les hommes vivent ».

Ce n'est donc pas tant que Freud, Jacques Lacan ou la psychanalyse en général — si l'on souhaite faire des généralités — entendent soutenir, d'un point de vue moral, la position sociale du père ou de la famille patriarcal : « Nous ne sommes pas de ceux qui s'affligent d'un prétendu relâchement du lien familial », dit Jacques Lacan en 1938. C'est uniquement parce que « l'imago de la mère dans l'identification œdipienne trahit […] l'interférence des identifications primordiales » et marque de leurs « formes » et de leur « ambivalence autant l'idéal du moi que le surmoi », que « la structure même du drame œdipien désigne le père pour donner à la fonction de sublimation sa forme la plus éminente, parce que la plus pure ». La psychanalyse ne saurait donc être taxée d'une quelconque position moralisatrice, sans que se manifeste dans ce jugement la méconnaissance de la subversion qu'elle instaure en dévoilant, en même temps que l'aliénation du moi, les ressorts dynamiques du psychisme inconscient : « La psychanalyse manifeste dans les conditions morales de la création un ferment révolutionnaire qu'on ne peut saisir que dans une analyse concrète, elle reconnaît, pour le produire, à la structure familiale une puissance qui dépasse toute rationalisation éducative. Ce fait mérite d'être proposé aux théoriciens — à quelque bord qu'ils appartiennent — d'une éducation sociale à prétentions totalitaires, afin que chacun en conclu selon ses désirs » (Lacan, 1938).

L'énigme de la violence est dès lors en tout point comparable à l'énigme d'un sphinx, déployant ses ailes sous les regards apeurés des habitants de villes modernes.

« Quel est lettre… ? »

« Le mot “sphinx” éveille l'idée d'énigme », comme C. G. Jung le pose de manière très pertinente dans ses Métamorphoses de l'âme et ses symboles (p. 305). Le sphinx est en effet à l'image des questions qu'il pose : un être énigmatique. Le sphinx (ou la sphinge) est, rappelons-le, un monstre féminin, dont la figure est celle d'une femme, mais qui possédait la poitrine, les pattes et la queue d'un lion, et qui, en outre, était pourvu d'ailes, comme un oiseau de proie. Étrange créature ! D'où vient-elle ? « La généalogie du sphinx est riche en rapports avec le problème qui nous occupe », observait Jung en 1912 (p. 309). Dans la Théogonie, Hésiode lui donne comme mère « Echidna à l'âme violente », dit Hésiode (Théogonie, 297 et suiv.). Echidna, la Vipère, qui était, elle, un monstre au corps de femme se terminant par une queue de serpent. Cette dualité d'Echidna — tout comme celle de la sphinge —, « belle jeune femme par en haut, serpent horrible par le bas », nous introduit d'emblée, selon Jung à l'image de la mère, dont la moitié haute, c'est-à-dire humaine et attirante, serait « digne d'être aimée », tandis que la moitié basse et animale représenterait l'inceste, le sexuel terrible et angoissant. Du reste, Gœthe ne dit-il pas des mères qu'elles sont « entourées d'images de toutes les créatures » ? (Faust).

Echidna, mère du sphinx, avait déjà elle-même coutume de dévorer les passants à sa portée. Elle est tantôt directement issue de la mère universelle, la terre maternelle Gaïa, qui l'aurait enfantée avec les Tartares, personnification des enfers, tantôt fille de Phorcys et de Céto, eux-mêmes enfants de Pontos et de Gaïa, c'est-à-dire le Flot de la Mer et la Terre. Quoi qu'il en soit, on attribue à Echidna beaucoup d'enfant monstrueux : avec Typhon, elle engendra Orthos, le chien de Géryon, Cerbère, le chien des Enfers, l'Hydre de Lerne, Chimère ; et, avec son propre fils, Orthos, elle eut le lion de Némée ; et, enfin, le Phix, qui n'est autre que le Sphinx, monstre légendaire du drame œdipien. Comme C. G. Jung le précise, « Echidna est la mère de toutes les horreurs » : « À elle, dit-on, s'unit d'amour Typhon — le terrible, l'insolent bandit à la vierge aux yeux qui pétillent — et de lui elle conçut et enfanta des enfants au cœur violent. Elle mit d'abord au monde Orthos, le chien de Géryon. — Après lui elle enfantait encore un monstre irrésistible, qu'à peine on ose nommer, le cruel Cerbère, le chien d'Hadès, à la voix d'airain, aux cinquante têtes, implacable et puissant. — Et, après ces deux-là, elle mit encore au monde Hydre […]. — Elle enfanta aussi Chimère […]. — Elle enfanta encore, après avoir subi la loi d'Orthos, Phix la pernicieuse, désastre pour les Cadméens, et le lion de Némée » (Hésiode, Théogonie, 297 et suiv.).

C'est donc grâce à un commerce sexuel incestueux avec un chien — qui plus est son propre fils —, qu'Echidna engendra Phix la pernicieuse, c'est-à-dire le sphinx. D'où viennent tous ces êtres tous plus laids et plus horribles les uns que les autres ? Ce sont de simples formations de notre propre inconscient, répond Freud, ils représentent nos pulsions inconscientes : « La théorie des pulsions est, pour ainsi dire, notre mythologie. Les pulsions sont des êtres mythiques, formidables dans leur imprécision. Nous ne pouvons dans notre travail faire abstraction d'eux un seul instant et cependant nous ne sommes jamais certains de les voir nettement » (S. Freud, « Angoisse et vie pulsionnelle », Nouvelles Conférences d'introduction à la psychanalyse [1933], Gallimard, Folio, 1984, p. 128-129).

De quelles pulsions s'agit-il ici ? Si l'on en trouve de nombreuses traces dans la mythologie, en quoi cette figure du sphinx renvoie-t-elle nécessairement à Œdipe et au complexe du même nom mis en évidence par la psychanalyse freudienne ? « Il y a en effet en Egypte des sphinx mâles et des sphinx femelles », observe Jung. Ce qu'il interprète à l'aide de l'hypothèse selon laquelle le monstre masculin s'adresse plus particulièrement à une femme pour laquelle le danger vient en premier lieu du père ; tandis que le monstre féminin s'adresse à un homme tel Œdipe, pour lequel le danger reste, sa vie durant, la mère (cf. Jung, op. cit., pp. 309-310). Cependant, le sphinx est avant tout une représentation mythologique de l'imago maternelle que l'on peut appeler la « mère terrible ». Car qui d'autre que la mère, précise Jung, « se tient au début d'une destinée comme annonce symbolique et inéluctable » ? (Métamorphoses, p. 305). Qui d'autre que la mère donne la mort en même temps que la vie ?

Voilà donc la Sphinge, « mangeuse de chair crue », selon l'expression d'Eschyle (Les Sept contre Thèbes, 540 et suiv., p. 90) : et toute la violence moderne se laisse décrypter dans ce mythe qui remonte pourtant à la tradition orale de la Grèce ancienne. Car c'est telles de nouvelles sphinges que les enfants des banlieues se postent aujourd'hui aux abords des cités, tel le monstre ancien aux abords de Thèbes terrorisant les passants :

« Les gardiens de la place, ou galériens, c'est comme ça qu'on surnommait tous les mecs qui traînaient sur la place. Le gardien, c'est celui qui ouvre ou qui ferme la place. Tous les jeunes de mon âge traînaient à la place. Nous étions postés là-bas comme des douaniers, on surveillait les bus qui passaient, les voitures, les gens. Quand nous recherchions des mecs, on faisait des barrages, on bloquait les bus et le chauffeur regardait la scène, impuissant. Quand les flics passaient, on les regardait de travers […]. Sur la place le matin nous étions une vingtaine, l'après midi une cinquantaine et le soir une bonne centaine, sans compter les autres qui étaient postés au parc, au Font d'Eaubonne, à la Ruche, etc. » (Dembo Goumane, Dembo story, Éd. Hachette Littératures, Paris, 2006).

Les « galériens » ne sont-ils pas aujourd'hui pour nous de nouvelles énigmes en ce qu'ils nous rappellent, selon l'expression de Jung (Métamorphoses, p. 309), « le piège tendu par le sphinx au voyageur » ? Une version, peut-être plus ancienne, présentait en effet l'histoire d'une manière plus répétitive encore : chaque jour, les Thébains se réunissaient sur la place de la ville, pour essayer de résoudre en commun la devinette, mais sans jamais y parvenir. Et, chaque jour, en conclusion de cette séance, le Sphinx dévorait l'un des habitants. Postés sur ces places, figés tels des statuts, les « galériens » ne personnifient-ils pas l'énigme de l'homme, spécifié qu'il est par sa position verticale, et immortalisée par la devinette à laquelle les Thébains ne peuvent répondre : « Quel est l'être qui marche tantôt à deux pattes, tantôt à trois, tantôt à quatre, et qui, contrairement à la loi générale, est le plus faible quand il a le plus de pattes ? » Cette énigme, à propos de la marche et de la position verticale de l'homme, c'est bien ce que Lacan nous donnait à entendre dans sa formalisation, où il observait le spectacle saisissant d'un nourrisson devant le miroir, qui « en un affairement jubilatoire », tente de surmonter les entraves de sa prématuration, pour rejoindre — si ce n'est la maîtrise de la marche —, cette mystérieuse station debout qui fait l'énigme de la Sphinge (J. Lacan, Écrits, p. 94).

L'Énigme de l'érection ainsi posée, le stade du miroir se laisse décrypter bien autrement. Rappelons-nous à cet égard cette sublime note de bas de page que Freud intercale en 1919 au tout début de la quatrième section de son Malaise dans la civilisation, faisant du redressement ou verticalisation de l'homme, l'origine même du processus inéluctable de civilisation, et non pas tant en lui-même qu'en vertu du rejet à l'arrière-plan « du pouvoir excitant de l'odeur » qui lui est corrélatif : « À partir de là un enchaînement se déroule qui, de la dépréciation des perceptions olfactives et de l'isolement des femmes au moment de leurs menstrues, conduisit à la prépondérance des perceptions visuelles, à la visibilité des organes génitaux, puis à la continuité de l'excitation sexuelle, à la fondation de la famille et de la sorte au seuil de la civilisation humaine. Il ne s'agit là que d'une spéculation théorique, mais elle est assez importante pour mériter d'être vérifiée avec exactitude sur les animaux dont les conditions de vie se rapprochent le plus de celles de l'homme » (Freud, Malaise dans la civilisation, PUF, Paris, 1971, note de bas de page n° 1, pp. 49-51).

L'effort vers la propreté et le véritable mot d'ordre hygiéniste qui s'impose à son époque ne procèdent que du « besoin impérieux de faire disparaître les excréments devenus désagréables à l'odorat ». La conclusion de Freud est sans appel : c'est le refoulement de l'érotisme anal qui ouvre la voie à la civilisation.

La station debout des galériens de Dembo Goumane ne sont-ils pas pour les passants, simples badauds interloqués par l'imaginaire de la violence, de véritables énigmes ? S'ils manquent à y répondre, ce qu'ils pensent être la peste moderne semble devoir se répandre sans limites. Car la peste, c'est ce qui empeste ; et les noms choisis pour désigner ce qui pourtant peut être d'une grande noblesse pour certains autres peuples ou civilisations passées condensent aujourd'hui chez nous le caractère à la fois mystérieux et secret de l'énigme ; et ce, tant au niveau du signifiant que du signifié. Le « shit », dans sa congruence au « chut », rappelle le caractère secret et mystérieux de toute énigme. Quant à ce qui est ici signifié, c'est bien la peste, autrement dit ce qui est pestiféré ou malodorant : le « shit », c'est-à-dire la « merde ». La boucle freudienne de l'énigme de la verticalisation et des excréments est ici bouclée. Avec tout de même ce corollaire, que s'identifier à la sphinge n'est pas, bien entendu, résoudre l'énigme pour autant.

Bien au contraire, en s'identifiant au monstre antique apostrophant les voyageurs, les galériens ne font que s'identifier à la mère — « L'énigme du sphinx, précisait Jung en 1912, c'était lui-même, image de la mère terrible dont Œdipe n'a pas compris l'avertissement » (Métamorphoses, p. 309) —, et restent ainsi fixés dans un narcissisme exacerbé : « certains êtres qui n'ont jamais résolu l'œdipe restent à deux dimensions, dit Lacan : la fixation maternelle et le narcissisme » (Jacques Lacan, « Intervention sur l'exposé de D. Lagache “Deuil et mélancolie” à la Société Psychanalytique de paris », Revue française de psychanalyse, 1938, tome X n° 3, pp. 564-565). Le caractère narcissique du monstre est confirmé par la légende d'Œdipe, dans lequel le sphinx aurait été envoyé par Héra qui haïssait Thèbes à cause de la naissance de Bacchus, le dieu narcissique sorti de la cuisse de Jupiter (cf. Jung, pp. 309-310).

Ainsi ce commerce étrange, où l'argent et le symbole excrémentiel circulent alternativement et de manière florissante, ne fait que confirmer l'hypothèse d'une fixation au narcissisme infantile en même temps que l'hypothèse freudienne évoquée dans cette même note de bas de page du Malaise dans la civilisation :

« Nous savons qu'il en est autrement chez les petits-enfants, auxquels ils n'inspirent nulle répugnance, mais apparaissent comme précieux en tant que partie d'eux-mêmes détachée de leur corps. L'éducation s'emploie avec une énergie particulière à hâter la venue du stade suivant au cours duquel les excréments doivent perdre toute valeur, devenir objet de dégoût et de répugnance, être donc répudiés. Pareille dépréciation serait impossible si leur forte odeur ne condamnait pas ces matières retirées au corps à partager le sort réservé aux impressions olfactives après que l'être se fut relevé du sol ».

Il est en effet pour le moins surprenant que ce que l'on surnomme « shit » et qui est sensée déclencher le déchaînement des sensations n'ait, en réalité, pas plus d'odeur que cela ! Quant à son caractère totalement desséché, il est tout de même le signe, si l'on suit Ferenczi, que les « galériens » ne sont pas soumis au seul principe de plaisir et reconnaissent un tant soit peu le principe de réalité. On peut appliquer au « shit » ce que Ferenczi disait du sable pour le petit enfant : il « n'est rien d'autre qu'un symbole excrémentiel, autrement dit de l'excrément désodorisé et desséché » (cf. S. Ferenczi, « Sur l'ontogenèse de l'intérêt pour l'argent », 1914).

On connaît la conclusion à laquelle aboutissait Ferenczi : « La phrase “L'argent n'a pas d'odeur” est un euphémisme par inversion. Dans l'inconscient, il se formule sans aucun doute ainsi : pecunia olet, c'est-à-dire : argent = excrément » (Ferenczi, « Pecunia olet », 1916). À observer l'intérêt surdéveloppé pour les symboles d'excréments desséchés et l'argent qui circule dans les commerces illicites, la fixation à la violence de l'imago maternelle de la sphinge n'est plus à démontrer. D'autant que lorsqu'il n'y a plus rien à vendre, le racket pur et simple semble aussi bien faire l'affaire, ce qui n'est pas là encore sans nous rappeler « l'inflexible chanteuse » de Sophocle : « Tu es venu délivrer la cité cadméenne du tribut qu'elle payait à l'inflexible chanteuse » (Sophocle, Œdipe Roi, 36).

Comment ne pas entendre dans ce déchaînement de la violence quotidienne, telle qu'elle est dénoncée par les médias, l'angoisse d'un retour antique, non pas tant à une famille matriarcale, qu'à une société de « droit maternel » ? On se souvient que, refusant de reconnaître un penchant réel à l'inceste, Jung fait remarquer à Freud dans une lettre datée du 8 mai 1912, que son interdiction, y compris à une époque antérieure à la famille patriarcale, est très contestable :

« Je pense par conséquent que l'interdiction de l'inceste (au sens de la morale originelle) est une simple formule ou cérémonie d'expiation in re vili (“dans une chose sans valeur”) : ce qui a été si précieux pour l'enfant, la mère, et qui est tellement dénué de valeur pour l'adulte qu'il la jette dans le buisson de quelques coups de pied, cela est, par l'interdiction de l'inceste, déclaré extraordinairement précieux, donc désiré et interdit (cela est de la vraie morale originelle : une quelconque plaisanterie est interdite, tout comme elle peut aussi devenir fétiche). L'intention de l'interdiction, comme on le voit, n'est donc pas l'empêchement de l'inceste, mais la fondation de la famille (création de la piété, de l'Etat) » (Correspondance, Freud-Jung, Gallimard, Paris, p. 632).

Ce sur quoi Freud rétorque à son interlocuteur que le droit maternel ne doit pas être confondu avec le gouvernement des femmes. Freud s'appuyait alors sur l'hypothèse de travail du philosophe suisse Johann Jakob Bachofen — également cité par Freud dans la quatrième partie de Totem et Tabou —, et dont l'ouvrage principal, Das Mutterrechi (Stuttgart 1861), forge pour la première fois l'expression « droit maternel » (Mutterrecht). Le droit maternel y désigne « un état de la société dans lequel les femmes règnent moins par le pouvoir politique que par les liens de parenté et la religion » (Freud Jung, lettre datée du 14 mai 1912, pp. 633-634). Aussi « le droit maternel, précisait Freud, s'accorde particulièrement bien avec l'avilissement polygamique de la femme » (pp. 633-634). Freud en profite pour préciser à son interlocuteur que « le père est celui qui possède sexuellement la mère (et les enfants, en tant que propriété), tandis que « le fait de l'engendrement par le père n'a pas, en effet, d'importance psychologique pour l'enfant » (Freud, Correspondance, pp. 633-634).

La question du père n'est nullement politique, mais bien strictement inconsciente. À ne pas prendre en compte cette dernière dimension inconsciente et à poser la question sur un plan uniquement politique ou sociologique, on voit déjà se profiler ici la faute du père soi disant absent ou fautif, tant décrié à l'heure actuelle par toute une littérature qui, observons-le tout de même, donne crédit par là même à ce qu'elle entend pourtant dénoncer. Il est vrai que toute une tradition faisait du Sphinx une fille naturelle de Laïos le roi de Thèbes. Dans cette version, le monstre aurait été envoyé par Héra contre Thèbes pour punir la cité du crime de Laïos, qui avait aimé le fils de Pélops, Chrysippos, d'un amour coupable, nous dit Pierre Grimal (Dictionnaire de la mythologie, PUF, Paris, 1951, p. 428). L'on voit donc ici que la question du père absent et de l'homosexualité n'a rien de nouveau, n'en déplaisent aux partisans d'une telle thèse. Cependant — et là encore —, c'est oublier que c'est en souhaitant éclaircir le meurtre de Laïos et de venger le crime (à entendre ici comme faute) de son père, qu'Œdipe découvre qu'il en est lui seul l'assassin.

Que l'énigme d'Œdipe ne soit soluble (ou solvable) qu'en tenant compte du psychisme inconscient, voilà qui est également confirmé par les sphingidés que l'on rencontre encore de nos jours — ou du moins de nos nuits —, puisque les sphingidés sont également des papillons crépusculaires et que, plus généralement, le papillon est à la fois allégorie et symbole de la psyché. Ainsi le papillon humain s'avance battant ses ailes dans l'obscurité du rêve de Gérard de Nerval, au tout début d'Aurélia :

« Cette nuit-là, je fis un rêve qui me confirma dans ma pensée. – J'errais dans un vaste édifice composé de plusieurs salles, dont les unes étaient consacrées à l'étude, d'autres à la conversation ou aux discussions philosophiques. Je m'arrêtai avec intérêt dans une des premières, où je crus reconnaître mes anciens maîtres et mes anciens condisciples. Les leçons continuaient sur les auteurs grecs et latins, avec ce bourdonnement monotone qui semble une prière à la déesse Mnémosyne. — Je passai dans une autre salle, où avaient lieu des conférences philosophiques. J'y pris part quelque temps, puis j'en sortis pour chercher ma chambre dans une sorte d'hôtellerie aux escaliers immenses, pleins de voyageurs affairés. Je me perdis plusieurs fois dans les longs corridors, et, en traversant une des galeries centrales, je fus frappé d'un spectacle étrange. Un être d'une grandeur démesurée, — homme ou femme, je ne sais, — voltigeait péniblement au-dessus de l'espace et semblait se débattre parmi des nuages épais. Manquant d'haleine et de force, il tomba enfin au milieu de la cour obscure, accrochant et froissant ses ailes le long des toits et des balustres. Je pus le contempler un instant. Il était coloré de teintes vermeilles, et ses ailes brillaient de mille reflets changeants. Vêtu d'une robe longue à plis antiques, il ressemblait à l'Ange de la Mélancolie d'Albrecht Dürer. Je ne pus m'empêcher de pousser des cris d'effroi, qui me réveillèrent en sursaut » (Gérard de Nerval, Aurélia, première partie, § II).

Quel est cet être d'une grandeur démesurée, dont on ne sait s'il est homme ou femme ? Pourquoi tombe-t-il ainsi en froissant ses ailes le long des toits et des balustres ? Gérard de Nerval, errant au début de son roman dans les corridors de la philosophie, nous rappelle à se méprendre Œdipe qui, résolvant l'énigme à la force de son esprit précipite ainsi le monstre de son rocher, inaugurant sa lente descente aux enfers que nous décrit le roman.

C'est que l'énigme de la violence est insoluble à la prendre dans ses deux dimensions courantes qui sont celle du corps et de l'esprit. C'est ce que les Américains ont coutume d'appeler en logique, un double-blind, ou « double aveugle », et que nous connaissons traditionnellement sous la forme du célèbre : « la bourse ou la vie ».

« Quel est l'être… ? » À ne pas répondre, à rester dans le mutisme du corps et de l'imaginaire maternel, le candidat à la résolution de l'énigme se fait dévorer par le monstre. À répondre en faisant preuve de la force de son esprit, le candidat ne peut que s'engager dans la voie de l'horreur : s'il répond incorrectement, il est également dévoré, s'il répond correctement, il rejoint l'horreur de l'inceste. « Parce qu'il surestimait son intelligence, écrit Jung, il s'est précipité très virilement dans le piège, commettant, sans le savoir, l'inceste sacrilège » (Métamorphoses, p. 309). À ne saisir l'énigme qu'en tenant compte de ces deux dimensions du corps (physique) et de l'esprit (intelligence), ou, pour le dire autrement, de la libido maternelle et de la libido paternelle, la question « Quel est l'être… ? » aspire le sujet dans un tournage en rond névrotique, où la souffrance de l'esprit obsédé a son pendant dans le symptôme physique de l'hystérique. Si l'énigme n'a pas de solution, il reste que seule la prise en compte d'une troisième dimension — celle de l'inconscient — permet de serrer borroméennement l'énigme. Cette énigme, appelons-la désormais avec Jacques Lacan objet petit a. La question, dès lors, ne se donne plus tant à entendre de la manière classique « Quel est l'être… ? », mais bien cette fois : « Quelle est lettre… ? C'est-à-dire : quelle est la jouissance, se déchiffrant désormais comme pure lettre (trait ou pur hiéroglyphe, si l'on veut), qui se donne à entendre dans cette énigme posée par ce monstre inconscient qui n'est autre que la mère ?

Conclusion

« C'était un temps déraisonnable, on avait mis les morts à table », chante Aragon, avant d'entendre voler dans un ciel « gris de nuages » et déployant leurs ailes par-dessus les « maisons des quais », les oies sauvages criant « la mort au passage ». Les oies sauvages, ou l'oie (Loi) sauvage des cités, qui bien que pourvu d'ailes ne fait que garder les places, tels les « galériens » de Dembo Goumane. La violence ou l'agressivité qui se manifeste dans ce que Freud qualifiait de « malaise dans la civilisation » se laisse encore aujourd'hui décrypter dans le mythe œdipien du héros et de la sphinge. « Le sphinx est un de ces animaux créateurs d'angoisse où l'on peut aisément découvrir des traits manifestes de leur dérivation maternelle » (Jung, p. 309) : c'est là un motif mis en évidence par la psychanalyse s'intéressant aux formations de l'inconscient, qu'elle soit d'inspiration viennoise (Freud), suisse (Jung), ou française (Lacan). Œdipe croyait avoir vaincu la sphinge, descendant directe de la grande déesse maternelle, en résolvant une énigme enfantine : or c'est précisément à partir de là qu'il fut en proie à l'inceste et qu'il dut prendre sa propre mère (Jocaste la Reine veuve) comme épouse, puisque sa main ainsi que le trône devaient revenir à celui qui avait délivré le pays du monstre. Contrairement aux apparences, Œdipe s'est tout simplement laissé terrorisé par l'apparition de la personnification de la mère dévorante en s'empressant de répondre. Comme Jung le précise, il ignorait encore « l'étonnement philosophique de Faust : “Les mères ! Les mères, comme cela sonne étrangement !” Il ne savait pas que l'esprit de l'homme n'est jamais à la hauteur de l'énigme du sphinx » (Jung, p. 310). Si la violence que l'on agite aujourd'hui dans les médias semble énigmatique, elle n'est en cela qu'à l'image de la sphinge de l'antique Thèbes. Que fait-elle là ? Souvenons-nous des paroles du poète : « Le Sphinx avec ses chants artificieux nous obligea à regarder devant nous sans sonder de mystères » (Sophocle, Œdipe Roi, 130, p. 648).

Ce texte est une première version d'un article ensuite publié dans Psychologie de la violence, (sous la dir. de Christophe Bormans et Guy Massat), Éd. Studyrama, Paris, pp. 128-144.

Bibliographie
– FREUD Sigmund, Totem et Tabou, Petite Bibliothèque Payot, 1965.
– FREUD Sigmund, Malaise dans la civilisation, PUF, Paris, 1971.
– HÉSIODE, Théogonie.
– JUNG C. G., Métamorphoses de l'âme et ses symboles, Georg, Zurich, 1993.
– LACAN Jacques, « La famille », Encyclopédie française, t. 8.40.3-16 et 42.1-8, Larousse, Paris, 1938.
– LACAN Jacques, « Intervention sur l'exposé de D. Lagache “Deuil et mélancolie” à la Société Psychanalytique de paris », Revue française de psychanalyse, 1938, tome X n° 3, pp. 564-565.
– LACAN Jacques, Écrits, Seuil, Paris, 1966.
– MELMAN Charles, L'Homme sans gravité, Denoël, 2002.
– SOPHOCLE, Œdipe Roi.

Genèse de la violence et violence de la Genèse

Christophe BORMANS — 2007-01-08T10:23:38Z

GENÈSE DE LA VIOLENCE
ET VIOLENCE DE LA GENÈSE

Introduction

« Au commencement était l'acte », fait écrire Goethe à Faust, substituant ainsi le mystère du Verbe de l'évangile de saint Jean par un acte au caractère non moins mystérieux. Aspirant en effet à une « révélation, qui nulle part ne brille d'un éclat plus pur et plus beau que dans le Nouveau Testament », le jeune Faust, entrant dans le cabinet d'étude avec le barbet, ouvre le texte et se propose « de traduire le saint original dans la langue allemande » selon la méthode psychanalytique de la libre association, c'est-à-dire en s'abandonnant pour une fois à des « impressions naïves » : « Il est écrit : “Au commencement était le verbe !” Ici je m'arrête déjà ! Qui me soutiendra plus loin ? Il m'est impossible d'estimer assez ce mot, “le verbe !” Il faut que je le traduise autrement, si l'esprit daigne m'éclairer. Il est écrit : “Au commencement était l'esprit !” Réfléchissons bien sur cette première ligne, et que la plume ne se hâte pas trop ! Est-ce bien l'esprit qui crée et conserve tout ? Il devrait y avoir : Au commencement était la force ! Cependant tout en écrivant ceci, quelque chose me dit que je ne dois pas m'arrêter à ce sens. L'esprit m'éclaire enfin ! L'inspiration descend sur moi, et j'écris consolé : “Au commencement était l'acte !” [1] ».

« Acte » provient de la racine indo-européenne ag, qui signifie pousser devant soi. Cette signification première, identique au verbe latin agere, signifiera plus tard « s'occuper » et « agir », et donne également en français « acte ». Le verbe, l'acte, la force : pourquoi ne pas entendre cette libre association de Faust comme une invite à nouer ces trois dimensions ? La force de l'acte de parole est au commencement de toute chose. Ainsi est écrit dans la Genèse : « Le Seigneur Dieu forma donc l'homme du limon de la terre ; Il souffla sur son visage un souffle de vie, et l'homme devint vivant et animé » (Genèse 2,7).

Si le souffle de la parole, la force de l'acte de parole est à l'origine de l'homme, de la pulsion de vie, la violence se donne alors à entendre immédiatement comme échec de la parole. Ainsi Caïn, au moment même où il va pour adresser la parole à son frère Abel, se jette sur lui et le tue (4,8). La Genèse condense ainsi toute la problématique de la violence : à l'échec du verbe, sans la parole créatrice de la vie, la force et l'action ne peuvent que s'allier dans une pulsion destructrice qui est pulsion de mort.

Si d'autres meurtres sont ensuite commis dans la Genèse, nul autre que ce meurtre primitif, ce meurtre premier, n'illustre mieux la violence à l'oeuvre dans l'Écriture. Mais comment expliquer la genèse de ce meurtre ? L'exégèse en donne une interprétation comme conséquence du péché originel : ayant goûté au fruit de l'arbre de la connaissance du bien et du mal, les hommes partageraient désormais leurs actions en mauvaises et bienfaisantes. La suite logique est que, confronté pour la première fois en acte à ces deux pôles, Caïn s'engage dans une mauvaise voie. Charge à sa descendance de purger ensuite le péché et de ne plus recommencer. L'explication est classique et ravie la psychologie moderne : elle est de bonne facture comportementaliste. Cependant, la lettre de l'Écriture est beaucoup plus riche.

La raison en est que si l'on déchiffre à la lettre l'acte de Caïn dans sa corrélation au péché originel, cette explication masque un motif inconscient que chaque sujet est à même de retrouver dans sa propre structure psychique. S'y révèle l'enfant caché de la Genèse, l'enfant phallique refoulé dans les tréfonds de l'inconscient. C'est ce motif que nous allons expliciter, non pas tant ici en référence au mythe parricide freudien du mâle de la horde primitive, qu'au stade du miroir de la formalisation lacanienne, que ce premier fratricide illustre magnifiquement.

Nous rappellerons dans un premier temps les tenants et les aboutissants bibliques du meurtre, puis, dans un second temps, il s'agira d'interpréter comment le péché originel et la chute du paradis avaient préparé à cette confrontation fratricide des deux premiers nés de l'humanité mythique : Caïn et Abel. Enfin, il s'agira de mettre en évidence combien la formalisation de Jacques Lacan dite du stade du miroir, en faisant appel aux concepts fondamentaux de la psychanalyse comme l'imago, le « fort-da » ou le masochisme primaire, redécouvre dans l'inconscient cette rivalité violente et fratricide inaugurale du pacte social.

L'instant du regard : le crime de Caïn

Rappelons tout d'abord l'acte en lui-même. C'est au chapitre quatre de la Genèse que Caïn commet son crime. Celui-ci peut être compris comme une succession de trois temps logiques : le temps du regard, le temps pour comprendre et le moment de conclure. Puis, après coup, deux mouvements refoulent l'acte : inconsciemment d'abord, puisque le crime revient sous la forme hallucinée d'une question posée par une voix (celle de l'Éternel), puis consciemment ensuite, sous la forme d'un rejet de la faute sur l'autre.

Le temps du regard

Tout commence par un temps qui est temps du regard. Abel le berger et Caïn le laboureur font, chacun de leur côté, une offrande à l'Éternel : « Au bout de quelque temps, Caïn fit à l'Éternel une offrande des fruits de la terre ; et Abel, de son côté, en fit une des premiers-nés de son troupeau et de leur graisse. L'Éternel porta un regard favorable sur Abel et sur son offrande ; mais il ne porta pas un regard favorable sur Caïn et sur son offrande. Caïn fut très irrité, et son visage fut abattu » (4,3-5).

Cette asymétrie du regard de l'Éternel sur les offrandes respectives des deux frères irrite Caïn, c'est-à-dire le fait se lever et s'élancer vers la colère. Le temps pour comprendre qui succède au temps du regard est déjà bien entamé, lorsque l'Éternel tente d'expliquer à Caïn le désir et ses avatars : « Et l'Éternel dit à Caïn : Pourquoi es-tu irrité, et pourquoi ton visage est-il abattu ? Certainement, si tu agis bien, tu relèveras ton visage, et si tu agis mal, le péché se couche à la porte, et ses désirs se portent vers toi : mais toi, domine sur lui » (4,6-7).

C'est l'échec de ce moment pour comprendre. Caïn n'a pas accès à son désir, il est en deçà. L'instant du regard le précipite dans un moment de conclure anticipatoire et désastreux : « Cependant, Caïn adressa la
parole à son frère Abel ; mais, comme ils étaient dans les champs, Caïn se jeta sur son frère Abel, et le tua » (4,8).

Le refoulement

Se donne alors à entendre le refoulement, qui perpétue l'échec de la parole. Mais observons bien que le retour de refoulé inconscient précède le refoulement au sens conscient du terme, qui lui est le fait de Caïn. Dans un premier temps, en effet, c'est la question : « Où est ton frère Abel ? » (4.9). Cette parole est retour du refoulé car elle se donne à entendre à Caïn, sous la forme d'une voix hallucinée, celle de l'Éternel. Ce « Où est ton frère », n'est pas sans rappeler le « Où es-tu ? » que l'Éternel adresse à Adam, après que celui-ci ait mangé la pomme. C'est alors qu'Abel prend à son compte le refoulement en esquivant la question et en répondant : « Je ne sais pas ; suis-je le gardien de mon frère ? » (4,9).

Si l'irréparable est déjà commis, c'est néanmoins le refoulement qui devient ici le véritable crime et qui va poursuivre désormais Caïn : « Et Dieu dit : Qu'as-tu fait ? La voix du sang de ton frère crie de la terre jusqu'à moi » (4,10). La voix du sang fait retour, poursuit Caïn, qui désormais a peur de subir le même châtiment, peur d'être tué : « Quiconque me trouvera me tuera » (4.14).

Le premier temps fondateur - et qui reste toujours incompréhensible pour Caïn - fait alors retour, c'est le temps du regard : « L'oeil était dans la tombe et regardait Caïn » (Victor Hugo). Il n'est dès lors pas difficile de reconnaître avec C. G. Jung que, derrière ce motif de l'oeil d'un dieu vengeur, se cachent « les traits du père effrayant dont la colère poursuit » (Jung, Métamorphoses de l'âme et ses symboles, pp. 122-125).

Le signifiant

Observons que ce refoulement n'est nullement annulable par le châtiment. Bien au contraire, le châtiment le perpétue en tentant d'en effacer la trace. Car, à y regarder de plus près, le châtiment subit par Caïn est doublement curieux. Non seulement l'Éternel va protéger Caïn, mais, en outre, il lui réserve la place qu'il avait réservée à Abel : « L'Éternel lui dit : si quelqu'un tuait Caïn, Caïn serait vengé sept fois. Et l'Éternel mit un signe sur Caïn pour que quiconque le trouverait ne le tuât point » (4.15).

En même temps que Caïn réussit à se protéger, il est justement stigmatisé par cette protection (ce « signe » mit par l'Éternel sur Caïn). La trace du crime effacée par le pardon se perpétue dès lors comme pur signifiant. Ce qui est convoqué par Caïn pour le protéger sert justement à sa perte, puisque cette trace effacée par le pardon « signe » désormais sa faute sur une autre scène, comme disait Freud, sur laquelle sans cesse lui sera remémoré son crime.

Caïn est condamné à errer comme un vagabond : « Maintenant, tu seras maudit de la terre qui a ouvert sa bouche pour recevoir de ta main le sang de ton frère. Quand tu cultiveras le sol, il ne te donnera plus sa richesse. Tu seras errant et vagabond sur la terre » (11-12).

Observons cependant que si le châtiment consiste à ne plus pouvoir être cultivateur (le sol ne donnera plus de richesse) et d'être condamné à errer (c'est-à-dire à être pasteur), il légitime alors pleinement le motif du crime puisque Caïn était laboureur et Abel berger. En confortant Caïn en lieu et place d'Abel, ce châtiment en forme de pardon est là pour lui rappeler le crime et ses motifs. Ainsi Caïn peut le juger « trop grand pour être supporté » (4,13).

Le temps pour comprendre :
la chute du paradis terrestre

Que le meurtre soit fondateur, n'est-ce pas là la découverte que Freud nous proposait dans son célèbre Totem et Tabou ? Indéniablement, bien qu'un déplacement ce soit ici faufilé entre le mythe freudien et le mythe biblique. Dans le mythe freudien, le meurtre est commis sur le père et les fils s'entendent ensuite pour le pacte civilisateur, tandis que dans le mythe biblique, le meurtre est commis sur le frère, et le père donne ensuite sa « bénédiction » au fils pour fonder la civilisation moderne.

Si la civilisation n'échappe pas au meurtre fondateur (Freud et les écritures saintes semblent s'accorder sur ce point), quel est le véritable mobile du crime ? Un regard ? Un regard, certes, mais en quoi ce regard est-il ravageur ? En quoi ce regard a-t-il des effets aussi dévastateurs sur celui qui en subit la cécité ? C'est que ce regard marque l'incomplétude de l'homme par rapport à sa propre image. C'est le pas que Lacan fait faire à notre écoute des formations de l'inconscient. Là où Freud interprète la face cachée du meurtre en équivalence du désir incestueux, Lacan va confirmer l'interprétation sans pour autant faire appel au mythe de la horde primitive, mais à sa formalisation du stade du miroir, suivant en cela saint Augustin à la lettre.

Pour le comprendre, il nous faut encore une fois en revenir au commencement, c'est-à-dire au péché originel. C'est là que le véritable motif du meurtre de Caïn se donne à entendre et se laisse dévoiler.

« Faisons l'homme à notre image » (Genèse 1,26)

Le cinquième jour (1,23), après que la terre a produit des animaux vivants selon leur espèce (1,23), les animaux terrestres, Dieu créa l'homme : « Puis Dieu dit : Faisons l'homme à notre image, selon notre ressemblance » (1,26), pour « qu'il domine sur les animaux terrestres » (1,26).

Faut-il conclure de ce célèbre verset que Dieu est à l'image de l'homme ? Certainement pas, cela n'est nullement déductible de la proposition biblique verset 26 du premier chapitre de la Genèse. Ce qui est seulement à entendre, mais ce n'est pas rien, c'est que : l'homme semble sans cesse précéder par son image. Qu'est-ce à dire ? Des précisions sont apportées un peu plus loin.

Après que tout a été achevé, au septième jour, on sait en effet que Dieu se repose de son oeuvre. Cependant, comme dans un brusque « flash-back », le deuxième chapitre de Genèse entame alors la narration détaillée de la création de l'homme : une vapeur (2,6) s'élève de la terre, arrose toute sa surface, et Dieu peut alors créer l'homme en lui soufflant dans les narines « un souffle de vie » (2,7). L'Éternel le met dans le jardin d'Eden qu'il avait planté à cet effet à l'orient, au sein duquel reposaient trois arbres : d'abord un arbre de toute espèce, agréable à voir, et dont les fruits étaient « bons à manger », puis « l'arbre de la vie » (au milieu du jardin), et enfin « l'arbre de la connaissance du bien et du mal » (2,9). On se souvient que l'ordre donné par l'Éternel à l'homme est celui de ne pas manger de l'arbre de la connaissance du bien et du mal : « L'Éternel Dieu donna cet ordre à l'homme : Tu pourras manger de tous les arbres du jardin ; mais tu ne mangeras pas de l'arbre de la connaissance du bien et du mal, car le jour où tu en mangeras, tu mourras » (2, 16-17).

C'est alors que l'Éternel se fait cette réflexion : « Il n'est pas bon que l'homme soit seul ; je lui ferai une aide semblable à lui » (2,18).

« Eros, celui qui rompt les membres » (Hésiode)

Le plongeant dans un « profond sommeil » (sorte d'hypnose), l'Éternel opéra l'homme, « prit une de ses côtes », et « referma la chair à sa place » (2, 23). Avec cette côte, « l'Éternel Dieu forma une femme », et la présenta à l'homme (2,22) : « Et l'homme dit : Voici cette fois celle qui est os de mes os et chair de ma chair ! on l'appellera femme, parce qu'elle a été prise de l'homme » (2,23).

Si pour Hésiode et la mythologie grecque, Eros, le Dieu de l'Amour, est d'abord celui qui rompt les membres, il a, on le voit, son pendant dans la mythologie biblique, puisque c'est après s'être vu briser les os que l'homme connaît l'amour de la femme. Cet arrachement devra sans cesse être répété, puisqu'il est rappelé dans la foulée que l'homme devra sans cesse renouveler cet arrachement et quitter son père et sa mère, pour retrouver sa femme : « C'est pourquoi l'homme quittera son père et sa mère, et s'attachera à sa femme, et ils deviendront une seule chair » (2,24).

Au-delà de la référence au mythe de Platon d'un être unique à l'origine que Zeus aurait séparé en deux, et dont les deux moitiés n'auraient ensuite de cesse de s'accoupler, ce qu'il nous faut entendre ici, c'est que cet acte d'arrachement, de l'homme à la terre, de la côte à l'homme, de la femme à la côte, etc., précède qu'on le veuille ou non toute sexualité : « [...] Dieu leur dit : Soyez féconds, multipliez, remplissez la terre [...] » (1,28).

L'enfant caché de la Genèse

Le serpent, qui était le plus rusé de tous les animaux (3,1), proposa alors à la femme de manger le fruit de l'arbre qui est au milieu du jardin, soudaine condensation de l'arbre de la vie et de l'arbre de la connaissance bien et du mal. Comment s'y prend-il ? « Vous ne mourrez point » (3,4), lui dit-il. Puis il s'empresse de préciser : « Le jour où vous en mangerez, vos yeux s'ouvriront » (3,15), et « vous serez comme des dieux, connaissant le bien et le mal » (3,15).

L'homme et la femme, qui ne s'appelaient pas encore Adam et Ève, mangèrent du fruit de l'arbre défendu (3,6).

Alors que, jusqu'à présent, « l'homme et sa femme étaient tous deux nus », et n'en avaient point honte (2,25), « les yeux de l'un et de l'autre s'ouvrirent, ils connurent qu'ils étaient nus » (3,7), et ils y remédièrent cousant des feuilles de figuier pour s'en faire des « ceintures » (3,7).

Arrêtons-nous ici, c'est le moment d'interpréter. Dans une lettre à Jung, datée du 17 décembre 1911, Freud invite son correspondant à comprendre le mythe de la Genèse comme une « misérable défiguration tendancieuse d'un apprenti prêtre », qui, comme dans un rêve, aurait « condensé en un récit deux sources différentes ». Ainsi s'expliquerait selon lui, par exemple, la confusion entre les deux arbres : « Il n'est pas impossible que les deux arbres sacrés viennent de ce que dans chacun des écrits qui lui ont servi de sources, il a trouvé un arbre » (S. Freud et C. G. Jung, Correspondance, 1906-1914, Gallimard, Paris, 1992). Mais, plus généralement, Freud défend la proposition selon laquelle le mythe de la Genèse ne relate que des formes « manifestes » de motifs mythologiques, qui ne sont pas directement utilisables pour des résultats psychanalytiques. Seules leurs formes latentes et originelles sont véritablement exploitables du point de vue de l'inconscient, ce qui n'est accessible que par un travail d'élaboration et de comparaison avec d'autres mythes, afin d'écarter les défigurations grossières que ces motifs ont subies au cours du processus de civilisation et de développement des mythes. À suivre Freud sur cette voie d'interprétation, la séquence ci-dessus se fait entendre selon un ordre logique qui n'est pas sans nous rappeler quelques évidences : Dieu vient d'inciter l'homme et la femme à se multiplier, puis un fruit est cueilli, et enfin des yeux s'ouvrent.

Il apparaît clairement que ce fruit qui chute de l'arbre de la vie doit ici se comprendre comme une métaphore : celle d'un enfant qui vient de naître et dont les yeux s'ouvrent à la vie. Qu'évoque donc ce serpent fantaisiste, ce serpent qui rampe, si ce n'est le premier réflexe du nourrisson, celui du « fouissement », où le nouveau né rampe sur le ventre de sa mère afin de venir « automatiquement » se sustenter jusqu'au sein ? Ce réflexe fait partie de ce que l'on appelle les réflexes « archaïques » du nourrisson, lesquels apparaissent dès la naissance, pour disparaître ensuite. Ils sont au nombre de quatre. Tout d'abord, le réflexe dit de Moro ou réflexe d'embrassement : les bras s'écartent symétriquement et se rejoignent. Ensuite, le réflexe de redressement et de marche automatique : à une pression plantaire, l'enfant réagit en se redressant. En troisième lieu, le grasping, où la stimulation de la paume de la main entraîne une flexion des doigts et un agrippement. Enfin, celui que nous venons d'évoquer, le réflexe de fouissement, c'est-à-dire le réflexe de recherche et d'orientation vers le sein, lequel est d'ailleurs suivi des réflexes de succion et de déglutition.

Ces réflexes ont certes une valeur adaptatrice importante (leur absence est signe d'immaturité), mais une valeur qui est purement
fonctionnelle puisqu'ils disparaissent ensuite rapidement, cette disparition même signant l'évolution d'une bonne maturation. Cependant, en comparant l'ensemble de ces réflexes archaïques à la séquence biblique, le fruit défendu présente une étrange ressemblance avec le sein maternel, et le serpent avec l'enfant lui-même.

Nous pouvons en effet interpréter le péché originel comme une condensation des quatre réflexes archaïques du nourrisson. Dans le fait de s'élever pour cueillir le fuit d'abord, qui représente ici le réflexe de redressement (ne voit-on pas, sur bon nombre de représentations et gravures, le serpent debout au pied de l'arbre défendu ?) Dans l'acte lui-même de cueillir ce fruit, ensuite, où se condensent les réflexes d'embrassement et d'agrippement. Quant au fruit que l'enfant souhaite cueillir après avoir rampé comme un serpent sur le ventre de sa mère (réflexe du « fouissement »), il se substitue pleinement dans ce contexte au sein maternel.

« Où es-tu ? »

Il n'y a que de cette manière que l'on peut comprendre le fameux « Où es-tu ? » (3,9) que l'Éternel adresse à l'homme. Car si l'Éternel voit tout, on est en droit de se demander pourquoi il demande à l'homme où il est : « Mais l'Éternel Dieu appela l'homme, et lui dit : Où es-tu ? Il répondit : J'ai entendu ta voix dans le jardin, et j'ai eu peur, parce que je suis nu, et je me suis caché. Et l'Éternel Dieu dit : Qui t'a appris que tu es nu ? Est-ce que tu as mangé de l'arbre dont je t'avais défendu de manger ? L'homme répondit : La femme que tu as mise auprès de moi m'a donné de l'arbre, et j'en ai mangé. Et l'Éternel Dieu dit à la femme : Pourquoi as-tu fait cela ? La femme répondit : Le serpent m'a séduite, et j'en ai mangé » (3, 9-13).

Le motif classique de la femme apparaissant comme la séductrice de l'homme, à qui elle donnerait la pomme à manger, paraît un peu court eu égard au foisonnement mythologique. Dans sa lettre à Jung, Freud lui confie que Otto Rank l'a rendu attentif au fait qu'il pourrait s'agir ici, dans le mythe de la Genèse, d'une simple inversion de motif : « Alors la chose serait claire ; Eve serait la mère dont naît Adam, et nous nous trouverions devant l'inceste maternel qui nous est familier, dont la punition, etc. Tout aussi étrange est ce trait que la femme donne à l'homme quelque chose de fécondant (une grenade) à manger. En revanche, inversé, cela est à nouveau quelque chose de connu. Que l'homme donne à la femme un fruit à manger, c'est une vieille cérémonie de mariage (cf. encore la façon dont Proserpine doit rester dans l'Hadès comme épouse de Pluton) » (Freud à Jung, 17 décembre 1911).

Sans remettre radicalement en cause cette interprétation, il est selon nous plus simple ici d'envisager que le fruit donné par la femme à l'homme est tout simplement un enfant et qu'ainsi l'équation donnée plus haut se laisse résoudre selon l'équivalence : serpent = enfant = fruit = sein.

Du reste, à la même époque, C. G. Jung va plus loin dans la mise en
perspective de cette équation entre le fruit de l'arbre et le sein maternel. Dans Métamorphoses de l'âme et ses symboles, il insiste en effet longuement sur le caractère maternel du bois en général et de l'arbre de vie en particulier : « L'arbre de vie est en premier lieu sans doute un arbre généalogique portant des fruits, donc une sorte de mère des générations. De nombreux mythes font descendre les hommes des arbres, beaucoup représentent le héros enfermé dans l'arbre maternel : ainsi Osiris mort dans la bruyère ; Adonis, dans la myrrhe, etc. De nombreuses divinités féminines étaient vénérées sous formes d'arbres : d'où le culte des bois et des arbres sacrés. Il est par conséquent compréhensible que
ce soit sous un pin qu'Attis s'émascule : cela signifie qu'il le fait à cause de sa mère - ou en relation avec elle. La Junon de Thespie était une branche d'arbre ; celle de Samos, une planche ; celle d'Argos, une colonne ; la Diane de Carie, un morceau de bois mal dégrossi ; l'Athénée de Lindus, une colonne polie. Tertullien appelle la Cérès de Pharos : “rudis palus et informe lignum sine effigie”. Athenaeus remarque au sujet de la Latone de Délos qu'elle est un (...), un morceau de bois informe. Tertullien nomme une Pallas attique : “crucis stipes”, pieu en forme de croix (ou mât). Le simple pilier de bois est phallique, comme l'indique déjà le nom (Pfahl, palus, etc.) » (C. G. Jung, Métamorphoses de l'âme et ses symboles).

Le fruit de l'arbre représentant le sein maternel est, selon l'expression de Jung, « symbole de libido ». C'est-à-dire que le fruit, le sein maternel, représente « la libido du fils dont l'objet fut jadis la mère » (Métamorphoses de l'âme et ses symboles, p. 375). En ce sens, l'insistance sur le fruit signe la résistance du fils à détacher sa libido de l'imago maternelle, signe la permanence et la souffrance du désir incestueux.

À retenir ce motif d'équivalence entre l'arbre et le sein de la mère, le fameux « Où es-tu » de l'Éternel se donne ainsi à entendre d'une manière quelque peu différente ; il ne s'adresse pas tant à l'homme
qu'à son fils premier-né : Caïn.

L'ablactation ou la chute du paradis terrestre

Le « où es-tu ? », n'est pas tant une interrogation qu'une exclamation, une interpellation : tu en es encore là, au sein de ta mère ! C'est bien l'enfant (serpent) qui est ici sevré en étant maudit à se rappeler le fouissement : « L'Éternel Dieu dit au serpent : Puisque tu as fait cela, tu seras maudit entre tout le bétail et entre tous les animaux des champs, tu marcheras sur ton ventre, et tu mangeras de la poussière tous les jours de ta vie » (3,14).

À jamais gravée dans la fameuse énigme de la Sphinge que résout Œdipe en révélant que l'homme est d'abord celui qui marche à quatre pattes, cette naissance première et idyllique ne sera plus : « Il dit à la femme : J'augmenterai la souffrance de tes grossesses, tu enfanteras avec douleur » (3,16).

Inimitié est alors jetée sur l'enfant, sur la postérité de l'homme : « Je mettrai inimitié entre toi et la femme, entre ta postérité et sa postérité : celle-ci t'écrasera la tête, et tu lui blesseras le talon » (3,15).

Quant à l'homme, on le sait, il devra travailler : « Il dit à l'homme : Puisque tu as écouté la voix de ta femme, et que tu as mangé de l'arbre au sujet duquel je t'avais donné cet ordre : Tu n'en mangeras point ! le sol sera maudit à cause de toi. C'est à force de peine que tu en tireras ta nourriture tous les jours de ta vie, il te produira des épines et des ronces, et tu mangeras de l'herbe des champs. C'est à la sueur de ton visage que tu mangeras du pain, jusqu'à ce que tu retournes dans la terre, d'où tu as été pris ; car tu es poussière, et tu retourneras dans la poussière » (3,17-20).

L'hypothèse de la naissance est alors confirmée par la nomination
d'Adam et d'Ève, qui jusque-là n'avaient pas de nom, et par le statut d'Ève en tant que mère, qui est alors entériné : « Adam donna à sa femme le nom d'Ève : car elle a été la mère de tous les vivants » (3,20).

L'Écriture peut alors revenir sur l'hypothèse de la consommation du fruit de l'arbre de la connaissance, et sous-entend que le fruit mangé aurait été le fruit de l'arbre de la connaissance du bien et du mal : « L'Éternel Dieu dit : Voici, l'homme est devenu comme l'un de nous, pour la connaissance du bien et du mal. Empêchons-le maintenant d'avancer sa main, de prendre de l'arbre de vie, d'en manger, et de vivre éternellement » (3,22).

C'est là, la chute du paradis terrestre, qui ne doit pas tant s'entendre au sens conscient d'une conséquence d'un péché quelconque, que comme l'ablactation prématurée du petit de l'homme. L'emblème de l'Eden, immortalisé par les chérubins et leur épée flamboyante, condense alors toute la problématique de l'enfant (chérubin) et de sa coupure (l'épée) du sein maternel : « Et l'Éternel Dieu le chassa du jardin d'Eden, pour qu'il cultivât la terre, d'où il avait été pris. C'est ainsi qu'il chassa Adam ; et il mit à l'orient du jardin d'Eden les chérubins qui agitent une épée flamboyante, pour garder le chemin de l'arbre de vie » (3,23-24).

Le moment de conclure :
le fratricide stade du miroir

« On trouverait difficilement une nursery sans conflits violents entre ses habitants », écrit Freud dans ses conférences d'introduction à la psychanalyse. La principale raison de ces conflits, Freud la trouve dans le désir de chacun de monopoliser à son profit l'amour des parents. Dans ces conditions, les sentiments hostiles se portent d'abord sur les frères et les soeurs, précise-t-il. Et l'Eden comme première nursery n'y fait pas exception. C'est à la lumière de cette règle freudienne élémentaire que doit se comprendre le meurtre d'Abel.

Caïn est le premier-né conçu dans le paradis terrestre. C'est lui qui,
avant tout, en a été chassé. Cette image idyllique de l'enfant au paradis - de l'enfant au sein de la mère -, elle le hantera partout comme un oeil qui le regarde. À commencer par la naissance de son frère, Abel, qui réactive cette imago maternelle à laquelle il ne peut mesurer que son incomplétude, son désir dans toute son aliénation. C'est là toute l'originalité de la thèse lacanienne, laquelle s'affirme dès 1938 dans un article sur la famille et son fameux « stade du miroir ». Revisitant la thèse d'Henri Wallon (Les Origines du caractère chez l'enfant, éditions Boivin et Cie, Paris, 1934, pp. 190-207), Jacques Lacan prend à témoin saint Augustin. « La faiblesse du corps au premier âge est innocente, dit saint Augustin, l'âme ne l'est pas » : « Un enfant que j'ai vu et observé était jaloux. Il ne parlait pas encore, et regardait, pâle et farouche, son frère de lait. Chose connue ; les mères et nourrices prétendent conjurer ce mal par je ne sais quels enchantements. Mais est-ce innocence dans ce petit être, abreuvé à cette source de lait abondamment épanché de n'y pas souffrir près de lui un frère indigent dont ce seul aliment soutient la vie ? » (Confessions, I, VII).

L'hypothèse fondamentale soutenue conjointement par Lacan et saint Augustin est ici que la rivalité fraternelle ne doit pas tant s'entendre comme un conflit entre deux individus, que comme un conflit dans chaque sujet, conflit psychique interne issu de la confrontation à cette identification mentale (imago maternelle) constitutive du désir incestueux.

« L'être qui absorbe est tout absorbé », écrit Jacques Lacan. Cela semble à première vue paradoxal, que ce soit l'enfant qui tète qui soit en fait lui-même absorbé. Cette absorption n'est nullement paradoxale, si l'on comprend qu'à ce stade l'objet du désir se confond avec le sujet du désir dans le fantasme fondamental constitutif du petit de l'homme. Si, du point de vue du besoin en effet, l'acte porte bien sur l'oralité, en d'autres termes si, du point de vue corporel, il s'agit bien d'un allaitement, d'un nourrissage, du point de vue du désir par contre, cette satisfaction va bien au-delà d'une satisfaction nourricière. C'est avant tout une absorption, et qui plus est une absorption « scopique ». Scopique parce que le regard de l'enfant qui tète croise, se réfléchit et se confond avec celui de la mère, lequel se satisfait lui-même de regarder son enfant se satisfaire : « Dans l'allaitement, l'étreinte et la contemplation de l'enfant, la mère, en même temps, reçoit et satisfait le plus primitif de tous les désirs (Lacan, 1938).

« Regard de regard », « désir de désir », l'on entre ici d'emblée dans une topologie particulière, celle de l'inconscient, qui spécifie et oriente toute la structure psychique de l'être parlant.

L'imago maternelle

Le concept d'imago a, à l'origine, été forgé par C. G. Jung dans son
article de 1911, « Métamorphoses et symboles de la libido ». Le terme est emprunté au roman de Carl Spitteler, Prix Nobel de littérature de 1919. Dès cette époque, Jung entend se différencier de la théorie freudienne et, notamment, de la notion de complexe trop étroitement associée à la notion de désir incestueux. Cette notion d'imago, selon Jung, rend en effet mieux compte de la libido inconsciente, laquelle ne saurait en aucun cas se laisser définir selon une direction exacte et unique, mais serait bien au contraire multi-directionnelle et conflictuelle.

Dans ses ouvrages ultérieurs, C. G. Jung remplacera le terme « imago » par son fameux concept « archétype », exprimant ainsi les caractères impersonnels et collectifs des motifs qui résident dans les couches historiquement les plus profondes de l'inconscient (Jung, Métamorphoses de l'âme et ses symboles, p. 100). Jung renverse ainsi radicalement la conception freudienne qui accorde la primauté au désir incestueux. Pour Jung, ce désir n'est pas premier et la « prohibition de l'inceste » n'a rien de primaire, mais est bien secondaire et ne peut être définie que d'un strict point de vue social. Le désir premier, le but premier, est simple désir de redevenir enfant, de retourner sous la protection maternelle. C'est sur la voie de ce désir premier que l'enfant rencontre l'inceste, puisqu'un des moyens les plus simples de réaliser ce désir est de revenir dans la mère pour la féconder et être à nouveau ré-enfanté par elle : « Ce qui est recherché, ce n'est pas la cohabitation incestueuse, mais la renaissance » (Jung, p. 376). « L'obstacle de la prohibition de l'inceste rend la fantaisie inventive [...]. L'aboutissement du tabou de l'inceste et de ses tentations de transposition, c'est l'exercice de l'imagination qui, peu à peu, en créant des possibilités, trace des voies le long desquelles la libido peut s'activer. Elle se trouve ainsi transposer insensiblement en des formes spirituelles » (Jung, p. 376).

Ce renversement radical permet à Jung de se séparer complètement d'une théorie sexuelle des névroses, ce que l'on a appelé le pansexualisme freudien : « L'absurdité instinctuelle névrotique de l'homme jeune tient donc à une disposition analogue de ses parents et le trouble de sa sphère sexuelle est un phénomène secondaire et nullement primaire. Par conséquent, il n'y a pas de théorie sexuelle, mais il y a une théorie psychologique des névroses » (Jung, Métamorphoses de l'âme et ses symboles, p. 2748).

C'est de ce concept d'imago que part Jacques Lacan pour construire sa formalisation du stade du miroir. Cependant, si pour Jung l'imago est une formation inconsciente purement fantasmatique, sans lien réel avec le désir incestueux, dans sa formalisation, Jacques Lacan lui redonne toute sa dimension « d'après-coup », c'est-à-dire traumatisante et sexuelle pour le sujet.

Le stade du miroir vient en effet dans un premier temps redoubler ce que Rank qualifiait quant à lui de « traumatisme de la naissance », c'est-à-dire l'arrachement du nouveau-né aux entrailles du ventre maternel. En ce sens, Lacan reconnaît que cette ablactation, ce sevrage au sens le plus étroit, « donne son expression psychique, la première et aussi la plus adéquate, à l'imago plus obscure d'un sevrage plus ancien, plus pénible et d'une plus grande ampleur vitale : celui qui, à la naissance, sépare l'enfant de la matrice, séparation prématurée d'où provient un malaise que nul soin maternel ne peut compenser » (Lacan, 1938).

Si Lacan reste très critique à l'égard des thèses de O. Rank, il insiste cependant à sa manière sur la base objective de ce traumatisme qu'il accorde volontiers à la prématuration spécifique de la naissance chez l'homme : « L'angoisse, dont le prototype apparaît dans l'asphyxie de la naissance, le froid, lié à la nudité du tégument, et le malaise labyrinthique auquel répond la satisfaction du bercement, organisent par leur triade le ton pénible de la vie organique qui, pour les meilleurs observateurs, domine les six premiers mois de l'homme. Ces malaises primordiaux ont tous la même cause : une insuffisante adaptation à la rupture des conditions d'ambiance et de nutrition qui font l'équilibre parasitaire de la vie intra-utérine » (Lacan, 1938).

Néanmoins, et bien au-delà de faire de l'homme « un animal à naissance prématurée », c'est bien la captation aliénante de la rencontre avec le désir inconscient que vient redoubler et spécifier l'imago de l'enfant à la mamelle. Car de même que l'arrachement de la côte d'Adam précède l'érotisme de l'homme, l'arrachement du sein maternel laisse subsister dans l'après-coup la trace de l'érotisme premier où le désir incestueux se révèle comme désir de l'Autre, et se fige dans l'image de la captation scopique (« Le désir inconscient est le désir de l'Autre », Lacan, 1966, p. 632).

Avant même que le moi affirme son « identité », il se confond avec cette image qui le forme et l'aliène. C'est en ce sens, rappelons-le ici, qu'il faut entendre les paroles bibliques selon lesquelles l'Éternel a fait l'homme à son image.

Dès lors, la maturation du petit de l'homme ne peut se concevoir que comme une longue suite de sevrages répétés, dans lesquels ce sevrage primordial sera au fur et à mesure liquidé et son complexe dépassé. C'est ainsi que se constitue la personnalité : « tout achèvement de la personnalité exige ce nouveau sevrage ». À cet égard, Lacan rappelle l'idée hégélienne selon laquelle « l'individu qui ne lutte pas pour être reconnu hors du groupe familial n'atteint jamais à la personnalité avant la mort » (Lacan, 1938).

Du « fort-da » à l'enfant battu

Si l'achèvement de la maturité et le dépassement de ce stade imaginaire ne s'effectuent qu'avec la survenue et la résolution d'un nouveau complexe, symbolique celui-là - et nommément le complexe d'Œdipe -, un stade est déjà primordial pour en signer la résolution anticipatoire, et c'est ce stade que Lacan qualifie du miroir. Mais, plutôt que d'une évolution vers Jung, il s'agit bien plus d'un retour à Freud, dans la description des réactions et attitudes spécifiques que ce conflit réanime dans chaque sujet, réactions que Freud avait déjà observées en son temps.

En effet, si l'on comprend que le malaise du sevrage humain (ablactation ou chute du paradis terrestre) est la principale source du désir de mort, force est de reconnaître que le dépassement de cette imago, de ce complexe, ne peut s'effectuer que par un passage par ce qu'il faut qualifier de « masochisme primaire ». Masochisme qualifié ici de « primaire » ou fondamental, dans la mesure où pour se donner une chance de dépasser l'aliénation première, le sujet se voit justement contraint, dans un premier temps, de la reproduire. C'est en effet ce que Freud avait déjà observé en 1920 dans son « Au-delà du principe de plaisir », chez l'enfant aux prises avec sa bobine de fil, jeu ou mise en scène immortalisée par ses deux exclamations « fort » et « da » : « C'est bien ainsi que sont apparus les jeux primitifs de l'enfant à l'oeil connaisseur de Freud : cette joie de la première enfance de rejeter un objet du champ de son regard, puis, l'objet retrouvé, d'en renouveler inépuisablement l'exclusion, signifie bien que c'est le pathétique du sevrage que le sujet s'inflige à nouveau, tel qu'il l'a subi, mais dont il triomphe maintenant qu'il est actif dans sa reproduction. »

C'est la quintessence même de ce jeu du « fort-da » que Lacan retrouve dans ce qu'il nomme stade du miroir. À ceci près qu'il y distingue les trois attitudes condensées dans le « fort-da » du neveu de Freud, lesquelles sont celles de la parade (mise en scène), du despotisme (fort), de la séduction (da) : « Qu'on s'arrête un instant, dit Lacan, à l'enfant qui se donne en spectacle et à celui qui le suit du regard : quel est le plus spectateur ? Ou bien qu'on observe l'enfant qui prodigue envers un autre ses tentatives de séduction : où est le séducteur ? Enfin, de l'enfant qui jouit des preuves de la domination qu'il exerce et de celui qui se complaît à s'y soumettre, qu'on se demande quel est le plus asservi ? Ici se réalise ce paradoxe : que chaque partenaire confond la partie de l'autre avec la sienne propre et s'identifie à lui » (Lacan, 1938).

C'est là la grammaire mise en évidence par Freud en 1919 lorsque,
écoutant le fantasme s'énoncer sous la forme d'un « On bat un enfant », il le déchiffre en faisant jouer au sujet tous les rôles de ce scénario, observant néanmoins que cet enfant battu est d'abord et avant tout un frère haï : « Dans la chambre d'enfants il y a aussi d'autres enfants, plus âgés ou plus jeunes de très peu d'années, qu'on n'aime pas beaucoup, pour bien des raisons, mais principalement parce qu'on doit partager avec eux l'amour des parents, et qu'à cause de cela on repousse de soi avec toute l'énergie sauvage qui est propre à la vie sentimentale de ces années. Si c'est un petit frère ou une petite soeur plus jeune (...) on le méprise, non content de le haïr, et il faut pourtant qu'on supporte de voir comme il tire à lui cette part de tendresse que les parents aveuglés réservent chaque fois au plus jeune. On comprend bientôt que le fait d'être battu, même si cela ne fait pas très mal, signifie une révocation de l'amour et une humiliation » (S. Freud, « Un enfant est battu », Œuvres complètes, vol. XV, pp. 115-146).

Car Freud précise en effet que dans un second temps, constitutif de l'intervention de la culpabilité et le refoulement du désir incestueux, le sadisme s'inverse en masochisme. Sous l'effet de la régression, l'écriture du fantasme fondamental peut alors s'énoncer désormais ainsi : « Le père me bat (je suis battu par le père). » Cette permutation des rôles - aussi bien des acteurs que des spectateurs - dans le scénario est spécifique du fantasme fondamental, et il en va de même dans la formalisation du stade du miroir où, selon la formule de Lacan, « chaque partenaire confond la partie de l'autre avec la sienne propre et s'identifie à lui ». C'est encore une fois ici le sujet lui-même, ou encore le pathétique de son propre sevrage, qu'il s'inflige à nouveau, en le donnant en spectacle, en lui prodiguant des tentatives de séductions, ou le repoussant comme un despote. Il se donne à voir, à se faire séduire par, ou à se faire dominer par ce pathétique, « tel qu'il l'a subi », pour mieux en triompher dans l'activité de sa représentation : « L'objet que choisit l'agressivité dans les primitifs jeux de la mort est, en effet, hochet ou déchet, biologiquement indifférent ; le sujet l'abolit gratuitement, en quelque sorte pour le plaisir, il ne fait que consommer ainsi la perte de l'objet maternel ».

En d'autres termes, prendre l'autre pour miroir de soi-même permet de renvoyer une image permettant de fixer l'un des pôles du masochisme primaire afin de tenter de le dépasser fût-ce sur un mode hautement sacrificiel. Dans ces jeux primitifs ou ce stade, cette rencontre en miroir « débouche sur une alternative nouvelle où se joue le sort de la réalité » : « Ou bien il [le sujet] retrouve l'objet maternel et va s'accrocher au refus du réel et à la destruction de l'autre ; ou bien, conduit à quelque autre objet, il le reçoit sous la forme caractéristique de la connaissance humaine, comme objet communicable, puisque concurrence implique à la fois rivalité et accord ; mais en même temps il reconnaît l'autre avec lequel s'engage la lutte ou le contrat, bref il trouve à la fois l'autrui et l'objet socialisé. »

C'est-à-dire qu'ou bien le sujet réussit, grâce notamment à ses identifications primaires et secondaires, à dépasser cette aliénation première de son désir et sa captation imaginaire, ou bien il n'y réussit pas, et il est alors irrémédiablement engagé sur une pente régressive et agressive. « Dans la mesure où elle résiste à ces exigences nouvelles qui sont celles du progrès de la personnalité, précise Jacques Lacan, l'imago, salutaire à l'origine, devient facteur de mort » (Lacan, 1938). La rencontre avec l'autre, dans la mesure où elle réactive l'absorption première et dans et par l'objet non-sublimé, engage en effet le sujet vers la régression du désir à un appétit. Aliéné dans l'image du désir de l'autre, le sujet ne se donne plus à entendre que dans « c'est un moi ou l'autre », c'est-à-dire que « c'est un moi ou l'autre qui doit disparaître ». Si c'est un moi, alors le sujet peut rester fixer à l'imago du sein maternel, et se donne alors la mort selon cette image : grève de la faim ou régime, anorexie mentale, toxicomanies, etc. C'est « l'appétit de la mort » écrit Jacques Lacan : « Cette tendance psychique à la mort, sous la forme originelle que lui donne le sevrage, se révèle dans des suicides très spéciaux qui se caractérisent comme “non violents”, en même temps qu'y apparaît la forme orale du complexe : grève de la faim de l'anorexie mentale, empoisonnement lent de certaines toxicomanies par la bouche, régime de famine des névroses gastriques. L'analyse de ces cas montre que, dans son abandon à la mort, le sujet cherche à retrouver l'imago de la mère. »

Ce qu'avec le crime de Caïn l'Ancien testament donne à entendre avec Freud et Lacan, c'est que c'est tout spécialement dans la situation « fraternelle primitive » que la violence primordiale se démontre. Ce phénomène, secondaire à l'identification, est en rapport étroit avec le nourrissage, selon le thème classique de la pomme et du fruit défendu, également illustré par le passage de saint Augustin : « Nulle part ailleurs que dans la rencontre du frère non sevré, cette aliénation fondamentale ne se donne à entendre dans ses effets dévastateurs. C'est là où l'image de l'aliénation fondamentale culmine ». La raison dernière en est « qu'elle répète dans le sujet l'imago de la situation maternelle et avec elle le désir de la mort » (Lacan, 1938).

Conclusion

« Plus d'un enfant qui se considère comme trônant en sécurité dans l'amour inébranlable de ses parents a été d'un seul coup déchu de tous les cieux de sa toute-puissance présomptueuse », écrit Freud en 1919 (« On bat un enfant »). Au sortir du paradis terrestre (sevrage, ablactation), Caïn, le premier né, est surpris par l'image de son frère nouveau-né, Abel, attaché à la mamelle de la mère de tous les hommes, Eve : « Elle enfanta encore son frère Abel » (4,2). Le regard de l'Éternel sur cette offrande est regard de la mère sur cet enfant auquel elle offre son sein, image qui réactive une chute, dont la Genèse témoigne du caractère par trop précipité et ravageur. Au sortir de l'Eden, Caïn est littéralement « surpris par l'intrus dans le désarroi du sevrage », et tel l'enfant observé par saint Augustin, « il le réactive sans cesse à son spectacle ». Il régresse immédiatement et « réagit » rapidement « par la destruction
imaginaire du monstre » qui n'est autre que le simple reflet inversé de son propre désir, renvoyant ainsi Abel et l'inceste consommé dans les profondeurs des entrailles d'où il sort, celles de « la terre qui a ouvert sa bouche » comme le précisent les Écritures (4,11). Caïn, désormais « errant » et « vagabond sur la terre », est condamné - telle une fourmi sur la surface topologique -, à ne jamais pouvoir y entrer si ce n'est qu'à sa propre mort ; il inaugure par là même le prototype du fantasme et de la culpabilité obsessionnelle.

Ce que nous enseigne tout aussi bien la Genèse que la lettre lacanienne, c'est que « la jalousie humaine », en formant son objet, « se révèle comme l'archétype des sentiments sociaux » (Lacan, 1938). L'éternel « Faisons l'homme à notre image, selon notre ressemblance » ou « le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, telle qu'elle nous est révélée dans l'expérience psychanalytique » (Lacan, Seuil, Paris, 1966, p. 93-100), signifie que la confrontation au désir incestueux (ou imago maternelle) est non seulement incontournable, mais surtout qu'elle révèle la violence inaugurale et constitutive du sujet de l'inconscient.

[1] « Im Anfang war die Tat ! »

Ce texte est une première version d'un article ensuite publié dans Psychologie de la violence, (sous la dir. de Christophe Bormans et Guy Massat), Éd. Studyrama, Paris, pp. 19-35.

Salpêtre hier ; « Aujourd'hui Madame »

Christophe BORMANS — 2006-07-28T07:41:27Z

Texte publié à l'occasion du cent-cinquantième anniversaire de Sigmund Freud (6 mai 2006).

Freud serait passé par-là ; par la Salpêtrière. Nous avons tendance à ne retenir de ce voyage et du retour à Vienne-Itaque qui s'en suivit, qu'un brin d'imaginaire aux abords du symbolique. Quelque chose qui, finalement, sur un nœud borroméen, participerait d'un bord hystérique s'ouvrant sur l'Unbewusste. Du sens, encore ! Mais qu'en est-il du réel dont Freud se fait en quelque sorte le « porteur-saint » ?

« Oui, je viens dans son Temple... »

« On ne voudrait rien savoir de ce qui s'invente » [1], et ce on s'applique d'abord à nous, à nous-mêmes - à moi le premier. C'est là, pourtant, l'une des premières expériences de notre propre cure analytique : que le re-foulement re-gagne sans cesse du terrain, que la mer re-vient sans cesse sur l'a-sèchement du Zuyderzee, en conteste sans cesse ce que l'on pensait pouvoir prendre pour une victoire. « Je recommence, puisque j'avais cru pouvoir finir » (Lacan, 13 novembre 1973).

La Salpêtrière de Charcot, véritable Temple de l'hystérie, « la Mecque des neurologues », selon l'expression de Jones [2], à la croisée de l'imaginaire et du symbolique. On sait quel bain de sang inaugure la tirade d'Abner en son acte premier. Et Freud en raterait le réel encore une fois ! Oui, mais nous - Ô « miracle du hurlement » ! -, nous n'en ratons pas moins par cette orientation historique, ce signifiant qui fini par venir se balader de quelques tours dans notre réel : Salpêtrière.

Sel de pierre

Aujourd'hui, c'est certes un hôpital, mais hier c'était encore une fabrique de Salpêtre. Qu'est-ce que le Salpêtre ? Un vieux mot, qui provient du latin médiéval Salpetræ, qui veut dire - nous dit le Petit Robert : « Sel de pierre ». Nullement étonnant que Freud, pour en sortir, s'engouffre dans Notre Dame aux abords de laquelle les gargouilles béantes - sel du saint-esprit, ou phallus-presqu'ailés -, semblent vouloir venir se poser, comme le vautour de Léonard, non pas entre ses lèvres, mais entre cette trompe qu'est l'oreille de Freud-Sainte Vierge à l'occasion. « Saperlipopette ! » s'étonnait Tryphon Tournesol, cet astronome singulier, botaniste à ses heures tout comme Freud, et passionné d'occultisme et de parapsychologie. Sourd comme un pot ! il tend, lui, son cornet acoustique entre le tout et le rien, c'est-à-dire entre le capitaine ad hoc (« à cet effet ») et Tintin (« rien du tout ! ») ; il nous criait-là un euphémisme de « Sapristi » - dont les oiseaux de Schreber raffolaient -, c'est-à-dire un euphémisme de sacré ! « Nom de nom » préférait Lacan !

On sait que, juste avant de venir à Paris, Freud a raté de peu l'invention de la cocaïne ; mais en a-t-il pour autant raté l'invention de la poudre ? Poudre de perlimpinpin pour ce beau livre blanc et bariolé tout de même baptisé de « noir ». Preuve s'il était besoin d'en apporter, que le signifiant lacanien est en pleine effervescence chez ses auteurs : eux sont bien arrivés à « Hommes », et ils ne comptent pas en repartir de si tôt !

Poussière d'étoile

Je reçois un patient, qui depuis peu s'est lancé dans la photographie. Revenant d'un rendez-vous où il a présenté son travail, il semble souhaiter m'expliquer qu'il en a marre qu'on le compare au célèbre photographe des années 80, Helmut Newton ! Il s'adresse à moi : « Je ne sais pas si vous le connaissez ? » Je lui répond : « Celui qui a inventé la gravité ? »

Mais ayant passé le plus clair de son temps à faire l'école buissonnière, à dormir au fond de la classe et ne comprenant pas un traître mot de ce qu'ont jamais raconté ses professeurs - ni, d'ailleurs, à ce qu'on attendait de lui -, je me demande tout de même si le lion n'avait pas bondit [3] ici un peu trop vite... Silence. L'inconscient, surmontant ses résistances et ses pesanteurs, allait-il trouver le chemin de sa propre « loi de gravité » ?

« Il n'a pas... inventé la gravité... Elle existait déjà, mais... il l'a trouvé... » Le ton était plutôt interrogatif (transférentiel) et j'en profite alors pour enfoncer le clou : « S'il l'a trouvé, c'est qu'il l'a inventé... »

Je vois d'ici le tableau d'un de ces professeurs exaspérés, lâchant à propos de cet enfant - pas très turbulent pourtant : « Celui-là, on peut dire qu'il n'a pas inventé la poudre ! » Oui - sauf que : scène caractéristique des films muets des années 20, la sortie du petit oiseau va de pair avec l'explosion ! Coup de pied aux fesses du photographe en prime, puisqu'il a lui-même confondu - après s'être avancé plusieurs fois pour engueuler le rang d'oignon qui s'impatientait -, l'isoloir de son appareil avec les jupes d'une femme qui entre-temps s'était elle-même glissée là-dessous !

Shadows and dust

Encore plus concrètement - puisqu'on est dans la chimie -, le salpêtre est un mélange naturel de nitrates (calcium, potassium, ammonium), qui se forme sur les vieux murs et les parois des étables, et à partir duquel on fabriquait autrefois de la poudre de guerre, de la poudre à canon. Freud avait semble-t-il lui-même ses raisons d'interroger Einstein.

Ainsi la Salpêtrière, avant de devenir le temple de l'art médical, est d'abord un arsenal : elle traite d'abord la mort avant d'en traiter les victimes, les névroses de guerre s'entend : message inversé, corps morcelé, ou juste retour à l'envoyeur ? Le mot « poudre » provient tout simplement du latin pulvis, ou pulveris, ce qui veut tout simplement dire poussière : « Poussière, tu redeviendras poussière ! » (Genèse 3,19).

On se souvient du rêve dit des Knödel, ou rêve des trois Pârques (Freud, L'interprétation des rêves, PUF, Paris, 1993, p. 181 et suiv.) et de la manière dont Freud se précipite pour l'interpréter :

« Quand j'avais six ans et que ma mère me donnait mes premières leçons, elle m'enseignait que nous avions été faits de terre et que nous devions revenir à la terre. Cela ne me convenait pas, j'en doutai. Ma mère frotta alors les paumes de ses mains (tout à fait comme pour faire des Knödel, mais elle n'avait pas pris de pâte), et elle me montra les petits fragments d'épiderme noirâtres qui s'en étaient détachés comme une preuve que nous étions faits de terre. Je fus stupéfait par cette démonstration ad oculos et je me résignai à ce que plus tard j'appris à formuler : “tu dois rendre ta vie à la nature”. »

Saint qui aime / Saint phonie

On sait que la chaîne d'association conduit très vite Freud à la cocaïne, de sorte que l'on ne doit pas manquer de s'interroger ici :
– démonstration ad oculos ou poudre aux yeux ?

On connaît la blague roumaine que Paul aime à raconter : « Quelle a été la réaction de Beethoven lorsqu'il a apprit qu'on allait construire un bordel juste à coté de chez lui ?
– Pom ! Pom ! Pom ! Poooooooom ! »

Tout comme dans la démonstration d'Amalia, la blague est tout à fait gestuelle, car pour un bon effet comique, le narrateur s'en frotte autant de fois les mains, suivant ainsi les quatre notes d'introduction de la Cinquième symphonie, comme un destin qui frappe à la porte au moment même où le compositeur, semblable au Tournesol d'Hergé, semble y devenir de plus en plus sourd !

Le Colonel Chabert

Avec ce pulvis - ce « sel de pierre » de la Salpêtrière -, Freud n'est-t-il pas là, déjà, confronté à la « pulsion » dans un « au-delà » du principe de plaisir ?

Le verbe « salpêtrer » s'écrit pourtant - et peu avant que Freud vienne à Paris. Sous la plume de Balzac, notamment, qui dépeint ainsi les murs de la chambre humide du Colonel Chabert - bien rangé des canons, lui -, lorsqu'il y reçoit, penaud, le fameux Derville :

« Le lit du colonel consistait en quelques bottes de paille sur lesquelles son hôtesse avait étendu deux ou trois lambeaux de ces vieilles tapisseries, ramassées je ne sais où, qui servent aux laitières à garnir les bancs de leurs charrettes.

Le plancher était tout simplement en terre battue. Les murs salpêtrés, verdâtres et fendus répandaient une si forte humidité, que le mur contre lequel couchait le colonel était tapissé d'une natte en jonc » (Balzac, Le Colonel Chabert, Chapitre III).

Réel, béance des murs qui n'est pas sans nous rappeler le film « Répulsion » de Roman Polanski.

Cure-dent

Nous discutions l'autre soir avec Paul Papahagi et Agnès Sofyiana - recevant notre ami et psychanalyste brésilien, Cyro Marcos da Sylva : « Pourquoi cela sent-il si vite la poudre dans les institutions analytiques ? » Rien d'étonnant si nous admettons que nous venons là, chacun avec notre « trognon » comme dit Lacan, c'est-à-dire avec ce bout de réel encore empreint des dents de lion de notre propre cure analytique. Mais l'institution n'est pas un cure-dent ! Elle est explosive, peut-être par né-cecité...

Salpêtre hier, et aujourd'hui Madame, puisque la question du féminin et de sa jouissance traverse aujourd'hui l'École psychanalytique de la Salpêtrière ; peut-être, d'ailleurs, à la manière de cette flèche que l'ange en extension du Bernini entend faire traverser à la mystique Sainte-Thérèse en sa pleine extase.

S(A)

Aujourd'hui Madame, car je me souviens des après-midis où n'allant justement pas à l'école, je restais à couver ma petite « grippe » de mal fichu en regardant cette émission « proposée » - selon la formule de l'époque -, par Armand Jammot. Quel étrange nom : JAM-maux ? JA-Mot ? Quelque mot se barrant de Jouissance Autre ; et me rappelle qu'à l'époque, cela sentait bien cet Unheimlich freudien, d'être-là - petit garçon -, et de se retrouver à prendre quelque plaisirs à regarder cette émission intitulée : Aujourd'hui Madame. C'est pourquoi je relis avec un plaisir non moins renouvelé cette « Instance de la lettre dans l'inconscient », puisque c'est d'un support visuel, là-encore, que se pose la question de la place du signifiant dans ce que Lacan appelle la réalité.

Ce Salpêtre est-il encore dans le réel ? si partis de lui, nous sommes arrivés à « Dames ! » (Jacques Lacan, Écrits, Seuil, Paris, 1966, p. 500).

Mordicus

« Ils ne savent pas que nous leur apportons la peste ! » aurait dit Freud à Jung aux abords des côtes américaines, apercevant peut-être au loin New York et sa « célèbre statue éclairant l'univers » (Lacan, « La chose freudienne », Écrits, Seuil, Paris, 1966, p. 403). Je n'en démordrais pas que ce mot a simplement été inventé de toute pièce par Lacan - soutenant pourtant « mordicus » le tenir de la bouche même de Jung.

Après être passé par la Salpêtrière pour revenir à Vienne-Itaque afin de tenter d'embarquer (d'a-bord) Breuer dans cette traversée orageuse de l'hystérie, je me plais à croire, pour ma part, que Freud lui aurait, un soir, susurré à l'oreille, alors qu'ils se trouvaient tous les deux au chevet d'Anna O. [4] :
– « Ils ne savent pas que nous inventons la poudre ! »

[1] Titre du second numéro « Du Coq à l'Âne ! », Revue de l'École Psychanalytique de la Salpêtrière, pour lequel ce texte était prévu, mais qui n'y a jamais vu le jour.

[2] E. Jones, La vie et l'œuvre de Sigmund Freud, [1953], PUF, Paris, 1958, p. 231.

[3] « Une fausse manœuvre est irréparable. Le proverbe, le lion ne bondit qu'une fois, a nécessairement raison » (S. Freud, « L'analyse avec fin et l'analyse sans fin » [1937], Résultats, idées, problèmes, tome II, trad. fr., Paris, PUF, 1985, p. 234.

[4] Une Anna O. mythique - bien sûr - à la manière de la mise en scène par un John Huston des passions secrètes de Freud-Montgomery-Clift.

Freud et le souvenir d'enfance de Léonard de Vinci

Christophe BORMANS — 2006-03-17T14:58:04Z

Texte de l'intervention au séminaire interne de l'École Psychanalytique de la Salpêtrière (EPSa - Sexe-poser) le mercredi 14 décembre 2005.

« Lorsque la recherche médicale sur l'âme, qui d'ordinaire se contente d'un matériel humain médiocre, aborde l'un des Grands du genre humain, elle n'obéit pas pour autant aux motifs qui lui sont si fréquemment imputés par les profanes. Elle ne tend pas “à noircir ce qui rayonne, ni à traîner le sublime dans la poussière” ».

C'est ainsi - par ces cinq lignes - que Freud ouvre son Essai : « Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci ». Au-delà de la résonance que peut avoir, aujourd'hui, pour nous - après la publication du Livre noir de la psychanalyse -, ces quelques lignes introductives, je vous demanderai, bien entendu, de prêter ici attention à un signifiant : le signifiant « poussière » (« Staub »), que Freud emprunte ici à Schiller. Je ne vous le citerai pas en Allemand (le mien est déplorable ), mais en Français, ça donne :

« Le monde aime à noircir ce qui rayonne
Et à traîner le sublime dans la poussière »

« ... Traîner le sublime dans la poussière... » Deux vers, tirés d'un poème de Schiller, dont le titre et l'apostrophe ne sont pas ici anodin - bien au contraire -, puisqu'il s'agit de « Das Madchen von Orleans » (« La Jeune fille d'Orléans »), poème inséré comme prologue à l'édition de 1801 de sa pièce « Die Jungfrau von Orleans », autrement dit, cette fois, que l'on peut bien traduire par : « La pucelle d'Orléans » [1]. Et la pièce, nous dit-on, est une attaque violente contre « La Pucelle d'Orléans » de Voltaire (1762), que Schiller (entre autre) juge blasphématoire, et c'est par ce poème, qu'il décide, justement, de rendre à Jeanne d'Arc, disons toute sa « dignité ».

Freud ne pouvait rêver mieux pour introduire son essai sur Léonard de Vinci !

« Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci » (« Eine Kindheitserinnerung des Léonardo Da Vinci ») - mais qu'il aurait peut-être été plus juste d'intituler : « Une fantaisie infantile de Léonard de Vinci » -, est publié pour la première fois en mai 1910, chez Franz Deuticke : le manuscrit fait 71 pages.

Freud n'y fera que deux ajouts, lors de la publication de la seconde et de la troisième édition, respectivement en 1919 et 1923, nous y reviendrons.

L'ouvrage a d'abord été traduit en français par M. Bonaparte, en 1927, puis ensuite, par J. Altounian et ali (A. et O. Bourgignon, P. Cotet et A. Rauzy) en 1987 (dont est paru une édition bilingue en 1991) ; puis enfin, dans les œuvres complètes de Sigmund Freud (volume X), publiée chez PUF en 1993.

Ce sont ces deux dernières éditions - et notamment l'édition bilingue - que j'utiliserai ici.

On sait que Freud avait, depuis semble-t-il assez longtemps, un faible pour Léonard de Vinci. Il soumet notamment son cas à Fliess, dans une lettre datée du 9 octobre 1898, dans le cadre d'une sombre théorie des gauchers à laquelle Fliess paraît s'intéresser à l'époque. En 1907 (année de la publication sur la « Gradiva de Jensen »), invité par Hugo Heller à révéler ses dix livres préférés, il place le roman de Dimitri Merejkovski sur Léonard à la cinquième place.

Cet essai - « Un souvenir d'enfance sur Léonard de Vinci » occupe - non pas dans l'œuvre de Freud, mais - pour l'Homme-Freud, une place tout à fait particulière, une place cruciale, disons pivot.

D'abord, peut-être, parce que c'est à son retour d'Amérique (en octobre 1909) - que lui vient l'idée - disons ici particulièrement « fixée », si ce n'est « fixe » - d'écrire cet ouvrage :

« Depuis mon retour, écrit-il à Jung dans une très longue lettre datée du 17 octobre 1909, j'ai eu une seule idée. L'énigme du caractère de Léonard de Vinci est tout à coup devenue transparente pour moi. Ce serait donc là un premier pas dans la biographie. Mais le matériel sur L[éonard] est si maigre que je désespère d'exposer de manière saisissable aux autres ce dont je suis à bon escient convaincu. J'attends à présent avec impatience un ouvrage italien sur sa jeunesse [2], que j'ai commandé. Entre-temps je peux vous révéler le secret. - Vous [et là il y a, dans la lettre originale, un lapsus de Freud, qui écrit « mich » (moi) au lieu de « sich » (vous)] - Vous rappelez-vous ma remarque dans les Théories sexuelles infantiles (2e « recueil » [l'essai vient d'être réimprimé en février 1909]), sur l'échec nécessaire de cette investigation primitive des enfants, et l'effet paralysant qui résulte de ce premier échec ? Relisez ces mots ; ils n'étaient alors pas compris aussi sérieusement que je les comprends maintenant. Or, le grand Léonard, qui était sexuellement inactif ou homosexuel, était également un tel homme, qui a tôt converti sa sexualité en pulsion de savoir, et qui est resté accroché à l'exemplarité [Vorbildlichkeit] de l'inachèvement » (Freud-Jung, Correspondance, Gallimard, Paris, 1975, p. 336).

Par conséquent, le moment auquel Freud se lance dans ce projet d'écrire son essai sur Léonard de Vinci, semble en tous points pivot : de retour de ce formidable voyage en Amérique, nous allons, tout doucement, vers le IIe congrès de Psychanalyse (après celui de Salzbourg en 1908), le Congrès de Nuremberg (30 et 31 mars 1910), et où seront fondés le Zentralblatt fur Psychoanalyse et, surtout, l'IPA, où C. G. Jung prendra place dans son premier fauteuil présidentiel.

Freud semble totalement absorbé par son essai, à tel point qu'il interrompt la rédaction de ses Cinq Leçons (ses leçons d'Amérique - trois seulement sont terminées) pour se consacrer uniquement à son étude sur Léonard de Vinci.

Publié à la fin mai 1910, cet essai restera pendant longtemps son ouvrage de prédilection, écrivant encore à Ferenczi en 1919 (soit 9 ans après, dans une lettre datée du 13 février), que ce texte est « la seule belle chose » qu'il ait jamais produite.

Voilà : « ... une seule idée » (à Jung), « ... la seule belle chose... » (à Ferenczi), tout ici nous laisse entendre que cette Fantaisie de Léonard... Hé bien c'est son essai « Fétiche » à Freud - et je n'avance peut-être pas ce mot au hasard.

Alors effectivement, l'essai commence bien par ce fameux « secret », - secret de « l'énigme », pour reprendre les propres mots de Freud, « secret » qu'il « révèle » à Jung en octobre 1910 (lapsus calami en prime) -, Freud redécouvrant son propre texte, le second des « Trois essais... » (celui sur les « Théories sexuelles infantiles ») ; ce texte donc sur « l'échec nécessaire de cette investigation primitive des enfants », c'est par là que Freud commence, dès la première section de l'essai.

Mais auparavant, bien sûr, il nous touche quelques mots de la vie, de l'œuvre et de la sexualité de Léonard. Ce que nous allons tout de même faire ici, nous aussi.

I
Léonard de Vinci et « il primo motore »

Léonard, est né en 1452 dans la petite ville de Vinci (entre Florence et Empoli).

L'Enfance de Léonard

C'est un enfant hors mariage, d'un père, Ser Piero da Vinci, « notaire et rejeton d'une famille de notaires et de cultivateurs » - lesquels tenaient leur nom de la localité de Vinci - ; et d'une mère, une certaine Catarina, vraisemblablement « une jeune paysanne », nous dit Freud, et qui épousera plus tard, en secondes noces, un autre habitant de la localité de Vinci.

Léonard passe, selon Freud, les premières années de sa jeune vie (« décisives », nous précise-t-il) chez sa mère, « pauvre et abandonnée » ; et, à l'âge de cinq ans (d'après les registres des impôts), il est accueilli dans la maison de son père, lequel s'était précisément re-marié avec une noble femme - Donna Albiera -, l'année même de la naissance de Léonard, mais qui n'avait pas encore eu d'enfant. Et c'est précisément à cette « absence », suppose Freud - « l'absence d'enfant dans ce mariage » - que Léonard doit d'être « accueilli au cours de sa cinquième année (...) dans la maison paternelle ».

Dans cette maison paternelle, Léonard est donc tout d'abord un « enfant illégitime », Freud prend bien soin de le préciser ; mais des enfants légitimes viendront ensuite - et en nombre -, puisque Léonard, aura finalement 12 frères et sœurs (10 frères et 2 sœurs).

Le petit Léonard est donc élevé dans la maison paternelle à partir de 5 ans, jusqu'à ce qu'il entre comme apprenti dans l'atelier d'Andrea del Verrocchio (à un âge que l'on ignore), mais probablement fort jeune - tout ce que l'on sait, c'est que le nom de Léonard figure déjà, en 1472 (il a donc 20 ans), sur la liste des membres de la « Compagnia del Pittori ».

Alors, voilà, c'est tout ce que l'on sait sur l'enfance de Léonard de Vinci. Et encore, une bonne moitié a là-déjà été reconstruit par Freud, on verra peut-être comment ce soir.

Enfin nous voyons là dès le départ, un certain nombre de signifiants qui, bien entendu, intéressent Freud au plus près, pour qui se souvient de la configuration familiale d'un Freud, fils aîné du troisième mariage de son père.

Un Grand homme

Dès le début de l'essai, en effet, Freud nous dépeint ce Léonard en « Grand » : un « Génie universel », un homme « d'une beauté achevée du visage », « d'une force corporelle inaccoutumée », « enchanteur dans ses manières », « maître du discours », portant volontiers des « vêtements fastueux ».

Un homme Grand, donc (avec un grand G), et un homme tout à fait mystérieux : « Énigmatique », « Maître mystérieux », soupçonner de s'adonner à la « magie noire », disséquant « des cadavres de chevaux ou d'hommes », et construisant des « appareils » pour le moins curieux. Voilà un homme qui, pour Freud, s'écartait « considérablement des commentateurs d'Aristote et se rapprochait des alchimistes méprisés ».

Et Freud nous cite un extrait de son Traité de la peinture, « significatif » selon l'expression de Freud, dans lequel Léonard, comparant la peinture à la sculpture, décrit les incommodités du travail du sculpteur :

« Le voici [le sculpteur] avec le visage tout barbouillé et poudré de poussière de marbre, si bien qu'il a l'air d'un boulanger et est tellement recouvert de petits éclats de marbre qu'il semble avoir reçu de la neige sur le dos, et sa demeure est pleine d'éclats de pierre et de poussière. C'est tout le contraire dans le cas du peintre, car le peintre est assis très confortablement devant son oeuvre, bien habillé, et manie le très léger pinceau aux aimables couleurs. Il est paré d'habits à sa guise. Et sa demeure est pleine de peintures enjouées, et d'une propreté resplendissante. Il a souvent de la compagnie, musique ou lecteurs de diverses belles oeuvres, ce qu'on écoute avec grand agrément sans fracas de marteau ni autre bruit. »

Mais à ce jeune homme enjoué et plein de poussière, ce beau, grand et mystérieux Léonard, se combine et, surtout, succède (après la première période de Léonard de Vinci) un chercheur, faisant place, lui, à une certaine « lenteur », voire une certaine « inhibition ».

Revirement

Ce revirement, Freud le situe au moment de son départ de Milan, après le déclin du règne de Ludovic Sforza, dit le More (à la cour duquel, nous rappelle Freud, Léonard s'était introduit comme joueur de luth). À un Léonard qui, dans une première période, semble d'abord travailler sans inhibition, d'une « force créatrice virile » et connaissant, à Milan, une forte « productivité artistique », succède donc, en France (« son dernier asile »), un homme « instable », « peu riche en succès extérieurs » ; un homme dont « l'éclat » de « l'humeur (...) pâli », nous dit Freud, et dont les intérêts en viennent toujours plus à se porter « de son art [peinture et sculpture] vers la science ».

Donc deux périodes : avant et après 1499, lorsqu'il part de Milan pour aller à Florence, puis à Paris (1516).

Néanmoins, il est peut-être nécessaire de relativiser un peu ici : sa « lenteur » - « proverbiale », précise Freud -, s'était manifestée dès le début de son œuvre, et notamment dans l'exécution d'un de ces chef-d'œuvre, la Cène, à tel point que, selon Freud, c'est elle, cette lenteur, qui est la cause première de la détérioration si rapide de la fresque :

« C'est elle [sa lenteur] aussi qui détermina le destin de la Cène, qui n'était pas immérité. Léonard ne put se familiariser avec la peinture al fresco [En italien dans le texte. Peinture “al fresco”, c'est-à-dire sur un support “frais” ; d'où l'expression française peinture à fresque ; c'est donc en un sens impropre que “fresque” peut designer une peinture murale réalisée selon un autre procédé, comme celui de Léonard.] qui requiert de travailler rapidement, tant que l'enduit est encore humide ; aussi choisit-il des couleurs à l'huile dont la dessiccation lui permettait de tirer en longueur l'achèvement de la fresque, selon l'humeur et à loisir. Mais ces couleurs se détachèrent de l'enduit sur lequel elles furent appliquées et qui les isolait du mur ; les défauts de ce mur et les destins subis par ce lieu concoururent à provoquer la détérioration inéluctable, semble-t-il, de la fresque. »

« Lenteur proverbiale » donc : pas moins de 3 ans pour peindre la Cène du couvent de Santa Maria delle Grazie à Milan, pas moins de 4 ans pour le portrait de Monna Lisa, sans compter, que cette « lenteur », l'oblige à laisser inachevées bon nombre de ses œuvres (comme ces derniers tableaux : la Léda, la Madone de Sant'Onofrio, le Bacchus et le Saint Jean-Baptiste jeune), et ce, semble-t-il, dans la plus grande indifférence du maître lui-même.

De cette « lenteur proverbiale », de cette « inactivité et indifférence » et, finalement, de ce « détournement » de l'intérêt de Léonard pour la peinture, au profit d'un intérêt a priori « étranger » - « celui de l'expérimentateur » -, Freud en fait le « symptôme » d'une « inhibition ».

D'autant que du point de vue de sa sexualité, Léonard semble également - de ce qu'on peut en savoir : et justement on en sait peu, ce qui est bien une preuve pour Freud -, Léonard semble donc du point de vue de la sexualité, relativement : « inhibé », là encore.

La sexualité de Léonard de Vinci

Et Léonard, nous dit Freud, donne en effet « l'exemple d'une froide récusation du sexuel, qu'on n'attendrait pas d'un artiste et peintre de la beauté féminine. Solmi cite de lui la phrase suivante, caractéristique de sa frigidité : “L'acte de procréation, et tout ce qui s'y relie, est si répugnant que les humains finiraient bientôt par s'éteindre s'il ne s'agissait là d'une coutume transmise de tout temps et s'il n'y avait pas encore de jolis visages et des prédispositions sensuelles”. »

Du point de vue de sa sexualité, Freud nous décrit un Léonard de Vinci « chaste », voire « abstinent », végétarien - il « refusait, à ce qu'on dit, l'alimentation carnée parce qu'il ne trouvait pas justifié de ravir la vie aux animaux » - « chaste » et « abstinent », donc, et ce jusqu'au point où il est même « douteux », nous dit Freud, « que Léonard ait jamais étreint amoureusement une femme » et, du reste, « on n'a pas connaissance non plus, précise Freud, d'une intime relation d'âme à âme avec une femme ».

Plus précisément encore : lorsqu'il était encore apprenti et vivait dans la maison de son maître Verrocchio, il aurait été dénoncé (avec d'autres) pour commerce homosexuel interdit - laquelle dénonciation aurait néanmoins abouti à un non-lieu.

À ce sujet, Freud précise que, comme Maître, il s'entourait soit de garçons de mauvaises réputations (comme modèles), soit de beaux garçons qu'il prenait pour élèves. D'ailleurs, c'est au dernier de ses élèves, Francesco Melzi (qui après l'avoir accompagné en France, resta près de lui jusqu'à sa mort), qu'il légua son héritage.

Voilà donc un homme, Léonard, qui est apparemment sexuellement abstinent ; et c'est cela qui intéresse Freud au plus haut point, c'est le cas de le dire. Pourquoi ?

« La clef de son être » : « Il primo motore »

C'est, nous dit Freud, dans un extrait d'un texte de ses Conférenze Florentine, que Léonard nous livre « la clef de son être » (et il nous cite là un passage de ces Conférenze) :

« Aucune chose ne se peut aimer ou haïr si l'on n'en a pas d'abord connaissance. »

Commentant cette phrase de Léonard, Freud aboutit à la conclusion que Leonard n'a pu vouloir dire que ceci :

« On devrait aimer d'une telle façon qu'on retienne l'affect, qu'on le soumette au travail de la pensée et qu'on ne lui donne pas libre cours avant qu'il n'ait subi l'examen par la pensée. »

On est donc bien là dans ce que Freud avançait à Jung, (la révélation de ce « secret » de « l'énigme », « la clef de son être ») : Ce « grand Léonard, qui était sexuellement inactif ou homosexuel », et qui « était également un tel homme, qui a tôt converti sa sexualité en pulsion de savoir », mais « qui est resté accroché à l'exemplarité de l'inachèvement » (Lettre à Jung).

C'est là que Freud voulait en venir, en partant de cette citation de Léonard extraite des Conférenze Florentine.

L'énigme de la sphinge

Là, Freud nous ré-expose ces fameuses pulsions de la toute première enfance, cette période de la recherche sexuelle infantile, ou d'investigation sexuelle infantile (infantielen sexualforschung) ; cette recherche sexuelle, se portant sur ce que Freud appelle l'énigme de la sphinge : à savoir, la question de savoir d'où viennent les enfants, et c'est sur cette voie, que l'enfant semble infatigable (« l'infatigable plaisir à questionner » - fragelust).

Et dans ses recherches, l'enfant arrive à quoi ? Hé bien, la plupart du temps, sur des choses que l'on va retrouver dans l'inconscient, à savoir :

– Le séjour de l'enfant dans le ventre de la mère ;
– Des vues sur la provenance de l'enfant à partir de l'acte de manger ;
– Sur sa mise au monde par l'intestin ;
– Sur le rôle du père, « difficile à dégager », nous dit Freud, puisque l'enfant pressent déjà l'existence de l'acte sexuel, mais celui-ci lui apparaît comme quelque chose d'hostile et de violent.

Oui mais voilà ! - parce qu'il y a un mais :
– « Comme sa propre constitution sexuelle n'est pas encore en mesure d'assumer la tâche de la procréation » (« l'anatomie c'est le destin » dira ailleurs Freud, reprenant la phrase de Napoléon), cette recherche va nécessairement venir se perdre dans le « sable », dit Freud - et je dirai, pour ma part, dans la poussière.

Il en résulte, après ce que l'on peut appeler une première véritable expérience « d'autonomie intellectuelle », une frustration ressentie comme « profondément déprimante », dit Freud. L'enfant ne pardonnera plus jamais aux adultes d'avoir été, en cette occasion « frustré de la vérité ».

Voilà, Freud parle ici de « frustration », et intervient ensuite, ce qu'il appelle le refoulement (Verdrangung), lequel porte sur le sexuel, il s'agit d'un refoulement sexuel (Sexualverdrangung).

Forschung et destin de la forschung

Dès lors, que devient, ultérieurement, ces ou cette pulsion(s) de recherche (forschertriebes), quel est son destin ?

Il y a là trois possibilités distinctes, répond Freud : inhibition, contrainte ou sublimation ; et ce, selon qu'elle (la forschung) reste plus ou moins liée à - selon qu'elle partage plus ou moins le même destin que celui de - la pulsion sexuelle (Sexualtriebe) :

– Car ou bien cette forschung partage le même destin que la sexualité, et le désir de savoir (Wißbegierde) reste alors inhibé et la libre activité de l'intelligence restreinte - « peut-être à vie », précise Freud : c'est là l'inhibition, le « type de l'inhibition névrotique ».

– Ou bien, le développement intellectuel est déjà suffisamment vigoureux pour que cette forschung puisse « résister » à ce refoulement sexuel qui le « harcèle », et alors, on échappe à l'inhibition ; mais l'inconscient faisant toujours retour (la recherche sexuelle réprimée faisant retour de l'inconscient), la recherche (forschung) est « déformée » en contrainte - en « contrainte de rumination ».

– Enfin, le troisième type - « le plus rare et le plus parfait », prend bien soin de préciser Freud -, dans lequel la forschung échappe au refoulement sexuel (Sexualverdrangung) et, par conséquent, le sujet échappe à l'inhibition et à la contrainte de pensée névrotique : c'est la sublimation (sublimierung).

Pour Freud, le Léonard des premières années, est un « cas exemplaire » du troisième type, c'est-à-dire de sublimation :

« Qu'après l'activité infantile du désir de savoir au service d'intérêts sexuels, il ait ensuite réussi à sublimer en poussée à la recherche la plus grande part de sa libido, tels seraient, nous dit Freud, le noyau et le secret de son être ».

Mais, justement, lorsque l'on a affaire à un homme d'un tel type, on ne peut s'empêcher de se demander : pourquoi et comment ? Pourquoi lui, n'est-ce pas... Et pourquoi pas moi ?

« Il n'est certes pas aisé d'apporter la preuve de cette conception », nous dit Freud ; et pourtant c'est bien cette preuve qu'il va aller chercher, dans ce souvenir, cette fantaisie infantile, qu'il trouve et qu'il nous expose dans la seconde section de son essai.

II
L'Enfant-vautour

Le souvenir en question, autour duquel le travail de Freud tourne - comme on tourne autour d'un trou, justement -, c'est celui-ci, que Freud extrait de ses écrits scientifiques, et avec lequel Freud débute la seconde section de son petit essai :

« Une seule et unique fois, écrit Freud, autant que je sache, précise-t-il de surcroît, Léonard a inséré dans un de ses écrits scientifiques une indication sur son enfance. À un endroit qui traite du vol du vautour, il s'interrompt soudain pour suivre un souvenir qui surgit en lui du fond de ses toutes premières années.

“Il semble qu'il m'était déjà assigné auparavant de m'intéresser aussi fondamentalement au vautour, car il me vient à l'esprit comme tout premier souvenir qu'étant encore au berceau, un vautour est descendu jusqu'à moi, m'a ouvert la bouche de sa queue et, à plusieurs reprises, a heurté mes lèvres de cette même queue.” »

Bien sûr, tout de suite, Freud va situer ce souvenir du côté de la fantaisie, certes, mais il n'en fait pas moins remarquer que, pour exhumer et façonner une telle fantaisie, celle-ci doit s'appuyer sur un « rien réel », reale nichtigkeit, - ce qui peut également se traduire, remarquons-le ici, par « nullité vraie ».

Analyse

Alors Freud analyse bien sur cette fantaisie, comme toute création psychique (rêve, vision, délire, etc.) et, bien entendu, l'interprète, lui donne un sens, disons une signification sexuelle et inconsciente :

Alors la « Queue », c'est, bien entendu, le membre viril en italien (coda). Et Freud en conclue immédiatement qu'il s'agit là d'un fantasme de fellation, autrement dit d'un acte sexuel, et qui plus est : à caractère passif.

Puis, Freud remonte l'équation bien connue (sein = fèces = enfant = phallus), et nous dit que cette fantaisie est certainement une ré-élaboration d'une première jouissance (« vitale », précise Freud), laquelle serait restée « indestructiblement empreinte » dans le psychisme de Léonard : celle du sein, de la tétée.

Derrière cette fantaisie ne se cache donc rien d'autre qu'une « réminiscence » : « téter le sein de la mère », laquelle réminiscence est tout autant significative pour les deux sexes. Seulement-là, elle aurait été « ré-élaborée » par Léonard de Vinci, en fantaisie homosexuelle passive, et Freud précise bien, dans l'inconscient :

« Il nous est indifférent que l'accusation portée contre l'adolescent Léonard ait été justifiée ou non ; ce n'est pas l'activité réelle, mais la manière de sentir qui nous fait décider si nous devons reconnaître à quelqu'un la particularité de l'inversion ».

La substitution du vautour

Seulement là, dans cette fantaisie de la tétée, la mère a été remplacée par : un Vautour. D'où vient ce vautour et comment apparaît-il à cet endroit ?

Et remarquez-bien que jusque-là, Freud n'a absolument pas besoin du fameux vautour : la fantaisie se tient sans cela. Mais Freud en rajoute une couche, il se fait plaisir, disons, et un plaisir qui a à voir, pour le coup, avec cette activité de recherche (forschung) :

« Voici, dit-il, que surgit une idée, si éloignées qu'on serait tenté d'y renoncer. Dans les pictogrammes sacrés des anciens Égyptiens, “mère” s'écrit en effet par l'image du vautour. Ces Égyptiens vénéraient aussi une divinité maternelle qui fut représentée avec une tête de vautour ou avec plusieurs têtes dont l'une au moins était celle d'un vautour. Le nom de cette déesse se prononçait Mout ; la similitude de son avec notre mot “Mutter” ne serait-elle que fortuite ? Le vautour se trouve ainsi réellement en rapport avec la mère, mais à quoi cela peut-il nous servir ? Avons-nous le droit de supposer chez Léonard cette connaissance, alors que le premier à avoir pu déchiffrer les hiéroglyphes est François Champollion (1790-1832) ? »

Et là, Freud cite pour preuve à l'appui de son hypothèse, les Hieroglyphica d'Horapollon et le Livre de sagesse sacerdotale de l'Orient transmis sous le nom du dieu Hermès Trismégiste.

Alors le dénommé Horapollon, en effet, nous dit bien que les Égyptiens utilisent l'image du vautour pour désigner une mère (j'ai moi-même pu retrouver l'ouvrage, et ce Horapollon, il dit ceci) :

« Quant ils voulaient dénoter une mère (...), il peignaient un vautour (...) pour ce qu'en cette espèce d'oiseaux ne s'y trouve point de mâle et sont engendrés en cette manière : Quant le vautour veut concevoir, il tourne le derrière vers la bise et demeure ainsi par cinq jours durant lesquels il ne boit ni mange, en telle forme s'emplit et conçoit ; il y a d'autres genres de vautours qui ne conçoivent point au vent, mais leurs oeufs sont inutiles à géniture, seulement sont bons a manger. (...) Par lui aussi ils dénotent la mère car être mère appartient au féminin » (Horapollon, « article 625 », De la signification des notes hiéroglyphiques des Égyptiens, Traduit du grec par Jean Martin, J. Kerver, Paris, 1543).

En outre, nous précise Freud, les Pères de l'Église se seraient emparés de cette légende des vautours, afin de tirer argument de cette histoire contre les sceptiques qui ne voulaient pas croire à l'histoire Sainte, celle de la Vierge Marie, fécondée par le vent, c'est-à-dire par le souffle du Saint-Esprit.

Et Freud pense que c'est comme ça, que Léonard aurait eu vent (c'est le cas de le dire), de cette fable des vautours, et l'aurait finalement réinvesti :

« Nous pouvons maintenant nous représenter la genèse de la fantaisie du vautour chez Léonard de la manière suivante. Le jour où il lut chez un Père de l'Église ou dans un livre de sciences naturelles que les vautours étaient tous femelles et savaient se reproduire sans le concours de mâles, surgit en lui un souvenir qui se transforma en cette fantaisie, mais qui voulait dire qu'il avait été lui aussi un de ces enfants de vautour, qui avait eu une mère mais pas de père, et à cela s'associa, de la façon dont seules des impressions si anciennes peuvent s'exprimer, un écho de la jouissance qui lui avait été dispensée sur le sein maternel. (...) N'en vint-il pas ainsi à s'identifier au Christ enfant, au consolateur et rédempteur, pas seulement de cette unique femme ? »

Bref, après « L'Homme-aux-rats » et peu avant « L'Homme-aux-loups », Freud nous propose Léonard en « Enfant-vautour ».

« L'enfant-vautour », telle est donc, selon Freud, la condensation, l'aboutissement de sa sexualforschung, laquelle condensation, comme image subliminale ou sublimée, échappe au refoulement et fait surgir son avidité de savoir et l'oriente vers des recherches sur le vol des oiseaux.

Vautour et phallus maternel

Mais pourquoi, demande Freud, ce contenu mnésique a-t-il été réélaboré en une situation homosexuelle, où Léonard reçoit la queue, le pénis masculin ?

Et bien précisément, dans la plupart des figurations de la Déesse égyptienne à tête de Vautour (Mout), celle-ci est également dotée par les Égyptiens d'un phallus : « son corps, caractérisé comme féminin par les seins, portait aussi un membre viril en état d'érection », dit Freud.

Or si le vautour vient à la place de la mère, c'est que notre Léonard en est resté à l'hypothèse enfantine du pénis maternel, laquelle est justement la source commune d'où procède la formation androgyne des divinités maternelles. Et ce phallus n'est pas le seul apanage de la Mout égyptienne, puisqu'on le retrouve, à l'origine, chez Neith de Sais, l'Athéna grecque, et Aphrodite notamment : « le phallus adjoint au corps féminin signifie la force créatrice originelle de la nature », la « perfection divine ».

Il ne s'agit pas tant d'hermaphrodisme, au sens médical du mot, précise Freud :

« Elles [ces Déesses] ajoutent simplement aux seins, pris comme emblèmes de la maternité, le membre viril tel qu'il se trouvait dans la première représentation du corps de la mère par l'enfant. La mythologie a conservé pour les croyants cette vénérable et toute première image du corps de la mère que forme la fantaisie. »

Et Freud d'achever la traduction de la fantaisie de Léonard :

« Au temps où ma tendre curiosité se portait sur la mère et où je lui attribuais encore un organe génital tel que le mien » : « Par cette relation érotique à la mère, je suis devenu un homosexuel ».

Et Freud enfonce-là le clou, du côté de la mère de Léonard cette fois :

« Ainsi, à la façon de toutes les mères insatisfaites, mit-elle son jeune fils à la place de son mari et lui ravit-elle par une maturation trop précoce de son érotisme une part de sa virilité ».

Comment résumer mieux que Lacan dans Télévision cette thèse freudienne ici fondamentale :

« L'ordre familiale ne fait que traduire que le Père n'est pas le géniteur, et que la Mère reste contaminer la femme pour le petit d'homme ; le reste s'ensuit » (p. 51).

Mais se pose tout de même ici, chez Freud, un problème - que je laisserai ici en suspend pour le moment ; car si l'on comprend bien, la sublimation se base ici sur quelque chose qui est de l'ordre d'un déni :

« Il est possible que dans ces figures Léonard ait dénié le malheur de sa vie amoureuse et l'ait surmonté par l'art en figurant l'accomplissement du désir, chez le garçon fasciné par sa mère, dans cette réunion bienheureuse du masculin et du féminin. »

III
L'erreur de Freud

Hé bien justement, il s'agit tout de même et précisément d'un trou, ici, - d'un trou autour duquel Freud va donc tourner -, puisqu'il s'agit d'un lapsus, d'un lapsus calami en l'occurrence, lequel concerne un « nom d'oiseau ».

Car le problème est que le fameux oiseau auquel Léonard fait référence, est un « nibio » (en italien), et que ce « nibio », ça n'est pas un vautour, mais un milan.

C'est, pour la première fois, l'historien de l'art Eric Maclagan, dans un article intitulé « Leonardo in the consulting room » (Burlington Magazine for Connoisseurs, n° 42, 1923, p. 54-57) qui révèle, en 1923, cette erreur de traduction. Cette « trouvaille » a été reprise par Meyer Shapiro, dans son article « Leonardo and Freud : an art-historical study » (Journal of the History of Ideas, n° 17, 1956, p. 147-178) publié en 1956, puis récemment, par le fameux Livre noir de la psychanalyse (Vivre, penser et aller mieux sans Freud, Les Arènes, Paris, 2005), et notamment : l'article d'Han Israëls (« L'Homme au vautour : Freud et Léonard de Vinci »), ainsi que l'article de Mikkel Borch-Jacobsen (« Une erreur de traduction ? ») qui le prolonge.

D'où vient l'erreur ? Apparemment, seulement quatre ouvrages en allemand, parmi la bibliographie citée par Freud, donnent également le passage de Léonard sur le « nibio »-milan. Sur les quatre, deux - dont celui d'Edmondo Solmi, que Freud cite abondamment -, donne pour traduction allemande de ce « Nibio », « Geier » (Vautour) au lieu de « Hühnergeier » (Milan).

Là, se trouverait-il l'origine de l'erreur ? Difficile à dire, d'abord parce que, inversement, les deux autres ouvrages en allemand qui reproduisent le souvenir d'enfance, celui de Woldemar von Seidlitz et celui de Marie Herzfeld donnent tous les deux la traduction correcte : Hühnergeier.

Donc : s'agit-il véritablement d'une erreur ? Difficile à dire, parce que Freud, dans son essai, au moment même où il cite ce souvenir, donne, en bas de page, le texte en Italien. Or Freud connaît parfaitement bien l'Italien. Du reste, tout au long de son essai, Freud parsème littéralement son texte de citations en Italien, dont il ne fait que donner la traduction allemande en bas de page (la plupart du temps, c'est donc l'inverse). À cet égard d'ailleurs, la traduction du fameux souvenir infantile est la propre traduction de Freud.

Quand bien même il n'aurait pas connu pas la traduction de « nibio », il est difficile de croire qu'il n'aurait pas pris la peine de vérifier dans son dictionnaire allemand-italien après avoir reconnu les divergences de traduction entre les livres de Merejkovski et de Herzfeld.

D'autant plus difficile, que Han lsraëls a pu établir que lors d'une Conférence sur Léonard donnée le 1er décembre 1909 à la Société psychanalytique de Vienne - intitulée « Une fantaisie de Léonard de Vinci », et dont il se déclare insatisfait dans une lettre à Ferenczi datée du 3 décembre à Ferenczi - Freud a bel et bien utilisé (au moins une fois) la traduction correcte, puisqu'il en est resté une trace, sous forme des minutes prises à cette occasion par Otto Rank.

D'autant plus difficile que l'on sait que Freud avait l'habitude de tracer, dans les livres qu'il lisait, un trait vertical au crayon vert ou brun, les passages qui l'intéressaient ou qu'il comptait citer plus tard. Or, s'étant rendu au Freud Muséum de Londres, Han Israëls y a consulté l'exemplaire du livre de Marie Herzfeld de la bibliothèque de Freud, et, à l'endroit précis du Hühnergeier (Milan) de Léonard, Mikkel Borch-Jacobsen, nous dit : « le sceptique pourra alors constater de ses propres yeux que Freud a bien tracé dans la marge non pas un, mais deux traits verticaux au crayon brun... »

Voilà, deux traits verticaux, une trace, de « ses propres yeux », c'est tout à fait cela, pourrait-on répondre à M. Borch-Jacobsen.

Car enfin, de quoi s'agit-il, ici, si ce n'est pas d'un lapsus ?

IV
La forschung, l'image devinette et la lettre V

Alors, partons tout d'abord, si vous le voulez bien de cette Forschung, qui est tout de même au centre de cet essai de Freud ; - c'est d'ailleurs de là, rappelez-vous qu'il part, expliquant à Jung, à son retour d'Amérique, dans cette idée fixée, que :

« Ces mots [ceux de ses Trois essais] ; ils n'étaient alors pas compris aussi sérieusement que je les comprends maintenant. »

Ça, ça doit vous rappelez, tout de même n'est-ce pas, un processus psychique, inconscient : quelque chose qui serait entre l'inquiétant (Unheimlich) et le déjà vu... Tout un programme, s'agissant, au plein cœur de l'ouvrage, d'un phallus maternel !

Le rêve des Knödel

Alors, si j'ai insisté sur le signifiant « poussière » tout à l'heure, à la fois s'agissant de Freud (qui le cite d'emblée par les vers de Schiller), et à la fois s'agissant de Léonard, comparant le sculpteur au peintre (et l'on sait que Freud situe la psychanalyse, comparée justement à la peinture, du coté de la sculpture) -, si j'ai donc insisté sur ce signifiant poussière, c'est qu'il nous tient à cœur, certainement, mais aussi parce qu'il tient Freud à cœur, et on le sait notamment par ses associations sur le rêve dit des trois parques, ou des Knödel :

« Je rêve - Je vais dans une cuisine pour me préparer un entremets. Il y a là trois femmes. L'une est l'hôtesse, elle tourne quelque chose dans ses mains, paraît faire des Knödel. Elle répond que je n'ai qu'à attendre qu'elle ait fini (il n'est pas sûr qu'elle parle). Je m'impatiente et m'en vais, fâché. Je mets un pardessus, mais le premier que j'essaie est trop long pour moi. Je l'enlève, un peu surpris qu'il soit garni de fourrure. Le second a une longue queue avec des dessins turcs. Un étranger, qui a une longue figure et une petite barbe en pointe, survient et m'empêche de le mettre, en déclarant que c'est le sien. Je lui montre qu'il est couvert de broderies turques. Il demande : En quoi les turqueries (traîne, dessins...) vous regardent-elles ?... Nous sommes ensuite très amis. »

– Les dernières associations du rêves, sur les turqueries, vous rappellent peut-être le fameux Signorelli (oubli de nom) et les fameux mœurs des turcs, concernant la mort et la sexualité. Du reste, le fameux Boltrafflo, qui vient à Freud, en lieu et place de Signorelli, est, précisément, un élève de Léonard de Vinci, et à ce titre, est incidemment cité par Freud au cours de son essai.

– Les Knödel, ce sont des boulettes de farine ou de semoule - c'est un plat très courant en Autriche -, lesquelles boulettes peuvent aussi garnies de viande : fleischknödel.

– Celle qui les roule (l'hôtesse du rêve), c'est la première des trois Parques : la mère qui donne la vie et aussi (mon cas dans le rêve dit Freud) la première nourriture au vivant (le sein).

Donc, une des Parques frotte ses mains comme si elle voulait faire des Knödel - « Occupation singulière pour une Parque ! Il faut trouver une explication », dit Freud. Et là, il lui revient un « souvenir » de sa « première enfance » :

« Quand j'avais six ans et que ma mère me donnait mes premières leçons, elle m'enseignait que nous avions été faits de terre et que nous devions revenir à la terre. Cela ne me convenait pas, j'en doutai. Ma mère frotta alors les paumes de ses mains (tout à fait comme pour faire des Knödel, mais elle n'avait pas pris de pâte), et elle me montra les petits fragments d'épiderme noirâtres qui s'en étaient détachés comme une preuve que nous étions faits de terre. Je fus stupéfait par cette démonstration ad oculos et je me résignai à ce que plus tard j'appris à formuler : “tu dois rendre ta vie à la nature” ».

... « Que nous avions été faits de terre et que nous devions revenir à la terre »... Vous connaissez : « Poussière, tu redeviendras poussière ! » (Genèse 3,19).

Et Freud nous précise, en note de bas de page, que les « deux sentiments qui se font jour dans cette scène », sont bien la « stupéfaction » et la « résignation à l'inévitable ».

Ces Knödel, - ces boulettes de la mère -, associées, ici, avec la fourrure du pardessus, la longue queue, la petite barbe en pointe, les turqueries, un Freud “stupéfait” par la démonstration ad oculos... Ça nous parle quand même un peu tout ça :

“Mon rêve des trois Parques, dit Freud beaucoup plus loin, est un rêve de faim, très net, mais il ramène le besoin de nourriture à la nostalgie de l'enfant pour le sein maternel et il utilise un penchant innocent pour en couvrir un plus grand qui, lui, ne peux s'extérioriser franchement” (Traumdeutung, p. 204).

Réfléchissons : ne serait-ce pas là ce penchant plus grand du rêve des Knödel, qui viendrait, justement, faire irruption dans le sujet qui nous préoccupe, - au travers de ce “Vautour-Geier” du Souvenir d'enfance de Léonard de Vinci ? Non pas tant, ici, comme un lapsus, encore moins comme un jugement conscient, que les auteurs du Livre noir s'empressent bien vite à qualifier de “mauvaise foi”, mais bien comme un jugement inconscient, quelque chose qui serait ici de l'ordre de ce que Freud qualifiera de “Verleugnung” dans son article sur le “Fétichisme” - c'est-à-dire : un déni !

Scotomisation et image-devinette

Vous savez comment Freud introduira ce déni ? C'est par la « scotomisation » de Laforgue. Le scotome, c'est l'obscurcissement, à proprement parler : une lacune dans le champs visuel (due semble-t-il à l'insensibilité de certains points de la rétine).

« Lacune dans le champs visuel »... Or, en 1919, Freud rajoute une très longue note (p. 211, 213 et 215 de l'édition bilingue) avec en prime un beau dessin, reprenant le tableau du Louvre de Sainte Anne en tierce (l'agneau en prime). Cette note, c'est Oskar Pfister qui lui la suggère, lequel Pfister aurait fait une « singulière découverte » :

« Il a décelé dans le drapé, bizarrement arrangé et malaisé à comprendre, de Marie, le contour du vautour et l'interprète comme image-devinette inconsciente (voir fig. 2). » (p. 213).

Pour ma part, je n'ai jamais vu de vautour dans ce tableau, que ce soi dans l'original, ou dans le dessin joint par Pfister. Néanmoins, ce qui est curieux, c'est qu'il y a bien un tableau de Léonard de Vinci, dans lequel il y a de fameuses « images-devinettes », pour reprendre ici l'expression de Pfister. Ce tableau, Freud l'évoque, mais non pas tant pour le commenter, ce qui est dommage, mais pour illustrer la « lenteur » de Léonard de Vinci : ce tableau, c'est la Cène.

Or, chose curieuse, il ne remarque pas toutes les anomalies que Léonard de Vinci a glisser dans ce tableau. Elles ont été « révélé », pourrait-on dire, par le fameux Da Vinci Code, le livre de Dan Brown, publié en 2003. Il y en a essentiellement quatre, quatre « images-devinettes » :

– D'abord, qu'il n'y pas de Graal, sur la fresque qui est censée le représenter ;
– Ensuite, le personnage assis à la droite du Christ, est une femme ;
– Troisièmement, il y a un couteau qui se ballade dans une main qui ne semble appartenir à personne ;
– Et enfin, - « last but not least » - le Christ et la femme à sa droite, forment une lettre : un V.

Je vous épargnerai tous les développements que j'ai fais l'autre jour sur ce tableau - ce n'est pas le propos de ce soir -, mais cette « devinette », peinte sciemment par Léonard de Vinci, a pour réponse ceci :

Ce V de la Cène, représente le Féminin sacré (Ewig-Weibliche) : il est l'ancien symbole de la déesse-planète Vénus, emblème de l'utérus, disons de la fécondité.

N'est-ce pas-là, cette déesse-même, que Freud introduit dans son texte par cette « Une-Bévue », par ce Vautour Déesse maternelle ?

L'homme à la lettre V

Alors, vous allez me dire, tous ces « symboles », ces « image-devinettes », c'est de l'imaginaire ! La lettre V, c'est « significatif » du cas de l'Homme aux-loups ; qu'est-ce que cela vient faire ici ?

Éh bien justement, Freud qui n'avait pas insisté sur le Vautour dans sa Conférence de décembre 1909, il y insiste, justement, au moment de sa publication en mai 1910. Or, que s'est-il passé entre-temps ? Dans sa clinique ?

Hé bien l'Homme-aux-loups arrive, bien tranquillement, et se présente à Freud, au tout début de l'année 1910, au mois de janvier 1910 très précisément ; c'est-à-dire, au moment même où Freud commence à rédiger son essai sur Léonard (l'essai est rédigé entre janvier et mars 1910).

Serguei Pankejeff, donc, immortalisé par le cas dit de l'Homme-aux-loups, lequel, comme le rappelait Bernard Roland l'autre jour, nous est surtout connu par le fameux rêve (cauchemar) des cinq (ou six) loups, perchés sur un arbre, en train de le regarder fixement ; lesquels loups ont les oreilles dressées, taillées en pointe, comme un V ou un « double » V ; lesquels loups, encore, forment une pyramide (un V là encore), dont on ne comprend pas bien si elle est inversée ou non (puisque le loup sans queue en formerai seul la base).

Ce Vn c'est aussi le papillon qu'il chasse, dont il devient phobique, ce « grand et beau papillon, aux ailes rayées de jaune, terminées en pointe », un « papillon machaon » dit Freud, ou « Queue d'hirondelle », lequel forme un V fixe en se posant.

Le cauchemar, Serguei le fait à cinq heure, et Freud d'insister sur ce V (ce cinq romain), sans sembler vouloir savoir, dans ce cas, que c'est là l'emblème de cette divinité maternelle et phallique qu'il dépeint sous les traits de son Vautour.

Est-ce ici une simple coïncidence ? Certes, Freud gardera longtemps l'Homme aux loups en analyse, mais il précise très clairement dans l'étude du cas que :

« Le patient avait communiqué le rêve de très bonne heure et adopté très tôt ma conviction que derrière lui se trouvait dissimulée la causation de sa névrose infantile » (p. 31).

Très tôt, ça veut dire chez Freud, pour qui une analyse didactique peut se faire en quelques heures, ça peut assurément vouloir dire tout de suite : c'est-à-dire dès le début de l'analyse (janvier-février 1910).

De surcroît, la principale origine de l'erreur de Freud, comme vous l'avez peut-être deviné, se trouve dans la traduction allemande d'un roman, russe, sur Léonard de Vinci, celui de l'écrivain Dimitri Sergheïevitch Merejkovski (celui-là même que Freud cite en 1907 parmi ses livres préférés). Car en russe, en effet, le mot « korshun » désigne aussi bien un « vautour » qu'un « milan », et de fait, le traducteur allemand avait fait l'erreur de choisir le premier de ces deux termes.

En outre, et curieusement, nous dit Borch-Jacobsen, les fameux deux traits verticaux, que Freud a tracé dans la marge à coté du passage sur le milan dans le livre de Marie Herzfeld, - cette marque se trouve à la page V...

Le comble, c'est qu'à ce même endroit du fameux Livre noir de la psychanalyse, à la page 118 de mon édition, Borch-Jacobsen en commet lui-même un lapsus calami lorsqu'il souhaite écrire « vautour » en Allemand, puisqu'il écrit : « Geir » à la place de « Geier » !

On sait que l'Homme-aux-loups est né le même jour que le personnage intéressé de la Cène, et qu'il s'identifiait lui-aussi, tout comme Léonard de Vinci, au Christ.

Alors ouketi : réel de transfert ou transfert de réel ? Puisqu'alors que chez l'Homme-aux-loups, la lettre (V) représente la scène (originaire), chez l'enfant-vautour, Léonard, la même lettre (V), est précisément représentante-représentée de-dans la Cène.

Freud n'en voulut-il « rien savoir au sens du refoulement », de ce « nibio » ? Ou bien toute sublimation se construit-elle sur des nids (déni) de poussières, qui finissent toujours par nous ravir vers d'autres cieux ? - Sphinges rapaces, oiseaux de proie, réel inconscient.

*-*
*

Quoiqu'il en soit, cette déesse-vautour, c'est bien elle qui le ravit, Freud, au sens plein de ce « ravissement » dans lequel la lettre V est là-encore, intéressée ; à savoir ce ravissement, tel que Marguerite Duras nous l'énonce - celui de Lol V. Stein -, et tel que Lacan nous le commente dans son texte :

« Ailes de papier, V ciseaux, Stein, la pierre, au jeu de la mourre tu te perds. »... Tel que j'espère m'être perdu ce soir.

Alors voilà, - peut-être pour ouvrir le débat - je vous poserai cette question que, finalement, je me suis posée ce soir : S'agit-il, dans ce « Vautour-Geier » qui fait littéralement irruption dans ce Léonard de Vinci de Freud, - s'agit-il : de refoulement (lapsus), de déni (Verleugnung), de forclusion (Verworfung) ou de sublimation (Sublimierung) ?

[1] Cf. F. von Schiller, « article 618 ».

[2] Il s'agit très certainement de N. Smiraglia Scognamiglio, Ricerche e Documenti sulla Giovinezza di Leonardo da Vinci, Naples, 1900.

Da Vinci Code, quête du Graal et Cause freudienne

Christophe BORMANS — 2006-01-21T12:10:54Z

Texte de l'intervention du jeudi 8 décembre 2005 au cartel « Jouissance féminine et mystique ».

Ce soir je vais vous raconter des histoires... Des histoires qui vont nous donner du grain à moudre, ou plutôt apporter de l'eau à notre moulin ; car un cartel, ça mouline. Des histoires, donc, et à proprement parler, deux histoires : d'abord, celle du Saint-Graal, telle qu'elle nous est présentée par Dan Brown dans son fameux Da Vinci Code - sorte de synthèse romancée sur ce que les historiens s'accordent aujourd'hui - ; ensuite, celle de nos Saintes reliques à nous, de notre « Nativité », c'est-à-dire l'histoire de ce que l'on a appelé la « Naissance de la psychanalyse » - vous l'aurez compris, celle des lettres de Freud à Fliess. Pourquoi vous raconter ces deux histoires, et les mettre, disons, en parallèle ? Parce qu'elles ont - vous allez le comprendre très vite en ce qui concerne la première -, elles ont comme point central, comme point pivot, le thème qui nous préoccupe cette année : « Le féminin et la mystique ».

PREMIÈRE PARTIE. - Le Da Vinci Code et le Saint-Graal

L'histoire du best-seller américain le Da Vinci Code, roman policier publié par Dan Brown en 2003, est très simple : tout commence par l'assassinat annoncé d'un homme, Jacques Saunière - Conservateur du Musée du Louvre à Paris - qui a le temps, après avoir été assassiné à son bureau (mais avant de mourir), de révéler, sous une forme codée, le motif de son propre assassinat.

Une femme et un homme, en l'occurrence Sophie Neveu (la petite fille de Jacques Saunière) et Robert Langdon, professeur de symbolique religieuse à l'Université de Harvard - tous les deux prévenus par Jacques Saunière lui-même sentant l'imminence du danger qui le guettait -, arrivent sur les lieux du crime avant la police, et à ce titre, vont être immédiatement accusés par elle et poursuivis tout au long du roman, sorte de course poursuite.

Dans cette course, ils n'auront de cesse de découvrir le mobile du crime, non seulement afin de se disculper, mais aussi et surtout, parce que le jeu de piste laissé derrière lui par Jacques Saunière, semble en valoir la chandelle, puisque le mobile du crime n'est autre que : le mystère du Saint-Graal.

C'est au chapitre 55 du roman, que le puzzle va commencer à se mettre en place, pour les deux personnages principaux, et que l'auteur du livre - Dan Brown - va nous expliquer sa version de la légende du Graal, intimement liée à celle du Nouveau testament.

Le Nouveau Testament et l'Empereur Constantin

Reprenant la phrase du Docteur Martyn Percy, docteur en droit canon, Dan Brown nous explique en effet que « La Bible n'a pas été transmise par fax céleste. »

Comme nous l'avons, nous, découvert avec Freud (et ses apôtres pourrait-on dire, notamment Karl Abraham), la Bible a été écrit par différents auteurs, à différentes périodes de l'histoire, et a finalement subie au cours des temps, de très grosses distorsions au travers de ses différentes traductions, additions et révisions.

Cependant, le Nouveau Testament tel que nous la connaissons aujourd'hui, a été disons standardisée par un païen, l'empereur Constantin le Grand.

Comme le précise Dan Brown, « plus de quatre-vingts évangiles auraient pu figurer dans le Nouveau Testament, mais seulement quatre d'entre eux ont été retenus - ceux de Matthieu, de Marc, de Luc et de Jean. »

Qui était l'Empereur Constantin ? C'est un Empereur - né entre 280-288, et mort en 327 - qui « a passé toute sa vie dans le paganisme », et qui n'aura été baptisé qu'à la toute fin de sa vie. « Pendant son règne, nous dit Dan Brown, la religion officielle de Rome était le culte du Soleil invincible - Sol invictus », et l'Empereur en était lui-même le « grand prêtre ».

Nous sommes donc déjà à la fin du IIIe siècle et, depuis la crucifixion du Christ, les chrétiens d'un coté, qui sont en pleine expansion, et les Païens de l'autre, s'affrontent sans discontinué. Au début du IVe siècle, cependant, le conflit avait pris de telles proportions qu'il en était devenu une menace pour l'Empire. En « homme d'affaire avisé », selon l'expression de Dan Brown, Constantin décide alors de miser sur ce qu'il croit être le « meilleur cheval » : le Christianisme ; et en 325, par un exceptionnel tour de force, Constantin unifie Rome en imposant une seule et unique religion : c'est le fameux concile de Nicée.

Le tour de force, c'est que « par une astucieuse fusion des dates, des rituels et des symboles païens dans la tradition chrétienne en formation, il a réussi à créer une religion hybride, assimilable par tous ses sujets. » C'est là ce qu'on appelle aujourd'hui le Christianisme.

Ainsi, Dan Brown peut-il nous énumérer les reste des vestiges païens au sein de la nouvelle symbolique chrétienne :

« Le disque solaire du dieu égyptien est devenu auréole des saints, le pictogramme d'Isis allaitant son nouveau-né Horus a servi de base aux images de la Vierge et de l'Enfant Jésus. Une majorité des éléments du rituel catholique, comme la mitre, l'autel de la doxologie et l'eucharistie - le fait de manger le corps de Dieu -, tout cela vient en droite ligne des religions païennes de l'Antiquité. (...) Il n'y avait pas grand-chose de purement chrétien dans la nouvelle religion proclamée par Constantin, nous dit Dan Brown. Le dieu Mithra - [« Dieu solaire de l'ancien Iran, dont le culte se répandit dans le monde hellénistique, puis romain », nous précise le traducteur du roman] - était depuis longtemps appelé Fils de Dieu et Lumière du Monde. On célébrait sa naissance le 25 décembre, qui était aussi la fête anniversaire d'Osiris, d'Adonis et de Dionysos. Il a été enterré dans une caverne rocheuse, et il est ressuscité trois jours plus tard. Le nouveau-né Krishna a reçu en cadeau de l'or, de l'encens et de la myrrhe. Même le jour saint hebdomadaire a été calqué sur celui des païens. (...) À l'origine (...) les chrétiens honoraient le sabbat juif le samedi. C'est Constantin qui l'a déplacé pour le faire coïncider avec la célébration du dieu Mithra. Aujourd'hui - nous dit Dan Brown -, la plupart des chrétiens assistent au service dominical, sans savoir qu'ils célèbrent la fête du dieu Soleil ».

Le « coup de pouce » à la « divinité de Jésus »

Si aucun historien n'a jamais nié l'existence de Jésus, il reste qu'il semblait être avant tout considéré - jusqu'au fameux concile de Nicée - comme un prophète, et à ce titre - et à l'instar de Socrate - : comme un mortel.

Mais afin d'intimider les païens récalcitrants, tout en signifiant aux chrétiens qu'ils n'obtiendraient leur salut que par l'obédience à la nouvelle Église catholique romaine, le concile de Nicée a donné en quelque sorte un « coup de pouce divin », selon l'expression de Dan Brown, au nouveau statut de Jésus, et ce, pas moins de trois siècles après sa mort (c'est, en quelque sort, une seconde résurrection).

Le concile de Nicée a donc forgé et imposé un « Jésus divin » transcendant la réalité du monde humain, afin que sa puissance ne soit plus discutable.

Mais pour cela, il a fallut exclure de la rédaction du Nouveau Testament, tous les textes qui racontaient la vie de simple mortel de Jésus, et, au contraire, privilégier - en les adaptant au besoin -, ceux qui le faisaient apparaître comme divin.

Mais depuis, nous avons, nous scientifiques, découvert certains de ces évangiles apocryphes, qui ont néanmoins survécu. Ce sont, par exemple, les parchemins coptes d'Hag Hammadi, découvert en 1945, ou les fameux « Manuscrits de la mer Morte », découverts en 1947 dans une grotte de Qumram (désert de Judée).

Or, tous ces textes, outre de dépeindre Jésus en simple mortel, nous mettent sur la piste du mobile qui nous préoccupe ici : la « véritable nature du Saint-Graal ». De quoi s'agit-il ?

Le Saint-Graal révélé par la Cène de Léonard de Vinci

Hé bien, selon Dan Brown, Léonard de Vinci était au parfum ! C'est-à-dire qu'il connaissait le secret du Saint-Graal : il en aurait laissé des indices dans ses oeuvres, allant même jusqu'à le peindre - peindre le Saint-Graal -, et précisément dans la Cène.

La Cène, c'est, vous le savez, la fresque peinte par Leonardo De Vinci pour l'église Santa Maria delle Grazie (Sainte-Marie-des-Grâces) à Milan : elle est considéré comme son véritable chef-d'oeuvre. Elle a été commandée par Ludovic le More pour le réfectoire de l'église. C'est une peinture murale de 4,60 m de haut sur 8,85 m de large, exécutée entre 1495 et 1497. Elle représente, on le sait, le dernier repas de Jésus avec ses disciples, au moment précis où il leur annonce qu'un des leurs l'a trahi.

Mais où est le Saint-Graal ? Je vous rappelle les événements, la scène, elle se situe au moment de la fête de Pâque (la dernière Pâque), un soir, dans une maison de ville pas très loin de Jérusalem. Je vous renvoie ici au premier Épître de Paul au Corinthiens, Chapitre 11. Juste après, Jésus avertira Pierre de son reniement. Mais si l'on s'en tient à cette Cène, et si l'on s'en réfère uniquement à Paul : « Après le repas, il prit la coupe, en disant : "Cette coupe est la nouvelle Alliance en mon sang ; chaque fois que vous en boirez, faites-le en mémoire de moi." » (Paul, Premier Épître aux Corinthiens, Chapitre 11, verset 25).

Or où est cette coupe, ce calice, ce Graal, justement, dans la Cène peinte par Léonard ? Tous les apôtres, Jésus compris, ont devant eux un petit verre rempli de vin. Donc treize en tout : il n'y a donc pas de calice, pas de Saint-Graal.

Or, si « tout le dogme établi par la Bible (...) évoque unanimement le calice dans lequel le Christ avait transformé le vin en son propre sang », demande Dan Brown, comment se fait-il que Léonard De Vinci ne l'ait justement pas représenté ?

Mais il y a encore plus troublant ; car, nous dit l'auteur, la fresque de la Cène est « la clé de tout le mystère du Graal », et Léonard de Vinci la fait clairement apparaître, seulement... - et je vous révèle ici le secret - : « Le Graal n'est pas une chose... c'est une personne... C'est même une femme ».

Le Graal

Le Graal du Nouveau Testament, est donc une femme, et « une femme, nous dit Dan Brown, détentrice d'un secret tellement grave que sa révélation menaçait de détruire les fondements de la chrétienté. »

Et c'est de cette femme, justement, que Léonard de Vinci a fait le portrait dans la Cène, où il lui réserve la place d'honneur, à la droite du Seigneur. Qu'observe-t-on en effet à cette place ?

De longs cheveux roux, des petites mains fines modestement posées sur la table, comme une « poitrine légèrement arrondie », une « courbe gracieuse du cou », une « expression retenue... » Elle semble jeune, avoir l'air « sage et modeste »... Cela ressemble en tous points à l'image d'une femme ! Et j'espère qu'à vous, elle n'est pas sans vous rappeler le visage et, disons la posture - inversée - de la Sainte Thérèse du Bernin.

Pourquoi ne pas l'avoir remarqué plus tôt ?

Il y a une première explication qui est d'ordre technique. Je ne vous raconte pas l'histoire de la fresque, mais je prie de vous référez à un texte de Gœthe, « La Cène de Léonard de Vinci », lequel relate toutes les péripéties (et intempéries) par lesquelles est passée cette fresque, qui a été peinte à la détrempe (al fresco, comme le précise Freud) sur un fond de plâtre sec, lequel commença très vite à se détériorer, et ce dès après que Léonard de Vinci l'eut réalisée.

De sorte que lorsque vous aurez lu le texte de Gœthe en question - bien sur je n'ai pas choisi cet auteur au hasard -, la véritable question, à vrai dire, que nous devrons nous poser, c'est : comment se fait-il, qu'après tous ces avatars subies par la fresque, l'on ait encore la chance de pouvoir l'observer.

Et encore, Gœthe a écrit son texte à la fin du XIXe siècle, autrement dit, avant que sa grande restauration de 1954, ait été achevée. Au cours de cette dernière restauration, on a dû retirer, millimètre par millimètre, les couches de crasse et de peinture surajoutée, notamment au XVIIIe siècle, par des mains parfois maladroites, afin de rendre à nouveau visible l'œuvre de Léonard De Vinci telle qu'on peut penser qu'il l'avait conçue et réalisée. Or, la plupart des reproductions de la Cène datant d'avant cette restauration, vous comprendrez qu'il était difficile jusqu'à peu de temps, d'y lire véritablement le tableau.

Mais il y a une seconde explication qui nous concerne de plus près - je vous renvoie au Séminaire X de Lacan et surtout au texte de Freud sur le fétichisme. Je cite Dan Brown :

« La notion préconçue que l'on a du tableau l'emporte sur nos capacités d'observation et empêche notre cerveau de remarquer ce qui ne cadre pas avec elle. C'est un phénomène visuel, précise Dan Brown, qu'on appelle scotome (...), une sorte de “lacune” dans le champ visuel. »

Alors, bien entendu, cette femme, au centre de la Cène, à la droite du Christ, que l'on « scotomiserait », vous l'aurez compris, c'est Marie Madeleine, laquelle n'était pas une prostituée, mais tout simplement la compagne de Jésus.

Marie Madeleine

Car de même que Rome voulait convaincre ses sujets que Jésus le prophète était un être divin, de même le Concile de Nicée a rejeté du Nouveau Testament tous les récits de sa vie évoquant la véritable identité de Marie-Madeleine. Et « il y avait un thème récurrent dans tous les évangiles », semble-t-il, c'est celui selon lequel Marie Madeleine était bien la compagne de Jésus.

D'ailleurs, notons avec Dan Brown, la stricte correspondance des vêtements de Jésus et de Marie Madeleine dans la Cène peinte par Léonard de Vinci : « robe rouge et cape bleue pour Jésus - robe bleue et cape rouge pour Marie Madeleine. »

D'un point de vue historique, un grand nombre d'historiens - sur lesquels s'est appuyé Dan Brown -, sont d'accords pour soutenir la thèse de « Marie Madeleine-compagne de Jésus ». Je cite Dan Brown :

« Un Jésus marié est beaucoup plus vraisemblable qu'un Jésus célibataire. (...) Parce qu'il était juif, (...) et que la société juive de son époque proscrivait, dans les faits, le célibat ». Le célibat était, en effet, condamné par la coutume et « tout père juif se devait de trouver une femme qui convienne à son fils. Si Jésus n'avait pas été marié, on en trouverait mention au moins dans l'un des quatre Évangiles, accompagnée d'une explication de son statut si peu conventionnel. »

Dans l'évangile Gnostiques (« du grec gnostykos “qui sait”, nous précise le traducteur du roman), et notamment dans celui de Philippe, retrouvé dans des papyrus coptes de Nag Hammadi et des manuscrits araméens de la mer Morte, on peut en effet lire :

« Et le Sauveur avait pour compagne Marie Madeleine. Elle était la préférée du Christ, qui l'embrassait souvent sur la bouche. Les autres apôtres en étaient offensés et ils exprimaient souvent leur désaccord. Ils disaient à Jésus : "Pourquoi l'aimes-tu plus que nous ?" » [1].

Or, en araméen, le mot « compagne », signifierait, justement, épouse.

Pire : on trouve également, dans ces Manuscrits, une évangile selon Marie Madeleine, c'est un apocryphe copte qui date du second siècle :

« Alors Pierre dit : “Est-il possible que le maître se soit entretenu ainsi avec une femme sur des secrets que nous, nous ignorons ? Devons-nous changer nos habitudes, et tous écouter cette femme ? L'a-t-il vraiment choisie et préférée à nous ?”... Et Lévi répondit : “Pierre, tu as toujours été un emporté. Je te vois maintenant acharné contre la femme, comme le sont nos adversaires. Pourtant, si le Maître l'a agréée, qui es-tu pour la rejeter ? Assurément le Maître la connaît très bien. il l'a aimée plus que nous”. » [2].

La femme dont parle ici Pierre est Marie Madeleine, dont Pierre était manifestement jaloux, et selon Dan Brown, « les enjeux dépassaient de loin la question affective », puisqu'il semble que ce soit à Marie Madeleine, que Jésus souhaitait confier le soin de conduire son Église après sa mort.

J'ai dit tout à l'heure, « Marie Madeleine, dont Pierre était manifestement jaloux », car chose étrange, cette jalousie de Pierre envers Marie Madeleine, est parfaitement bien représentée dans la Cène de Léonard de Vinci. De fait, il tend une main menaçante sous le cou de ce personnage assis à la droite du Christ...

S'il ne s'agissait pas de Marie Madeleine, pourquoi Léonard De Vinci aurait-il dépeint ainsi un Pierre aussi agressif ? Ce qui confirme la thèse de l'Évangile Copte : Pierre semble furieux d'apprendre qu'il va devoir jouer les seconds rôles, qu'il va devoir se soumettre... au féminin !

Du reste, la castration en surgit d'une manière d'autant plus surprenante : puisqu'une main surgit, qui tend un poignard ! À qui appartient-elle ? Si l'on compte les bras, paraît-il, elle ne semble appartenir personne...

Métonymie et révélation de l'énigme

Qui était Marie Madeleine ? En « réalité », Marie Madeleine appartenait, paraît-il, à la tribu de Benjamin : elle devait être par conséquent elle aussi de descendance royale, tout comme Jésus qui, lui, appartenait à la maison de David, descendant de Salomon, roi des Juifs. De sorte que :

« Le mariage de Jésus avec une héritière de la puissante maison de Benjamin réunissait deux lignées de sang royal. Ce qui en faisait une sérieuse menace de restauration de la dynastie royale, avec le pouvoir qui était le sien du temps de Salomon. » [3].

Dès lors, l'énigme que donne à entendre Dan Brown devient évidente : lorsqu'on parle légende du Calice, lorsque l'on parle du « Calice qui contient le sang du Christ », c'est pour évoquer Marie Madeleine, laquelle portait en elle la lignée royale de Jésus. Le Calice, c'est le vase sacré - Marie Madeleine -, dépositaire de la lignée puisque porteuse du fruit d'une union royale.

Pourquoi parler de Saint-Graal ? Le processus ici à l'œuvre, nous est familier - il s'agit d'une métonymie :

« Le mot Sangréal est dérivé de San Greal ou Saint-Graal. Mais, sous sa forme la plus ancienne, le mot était coupé d'une autre façon. (...) Sang Real (...) Sang réal signifiait Sang royal. (...) San gréal... Sang real... San Greal... Sang royal... Saint-Graal. » [4].

On a donc la séquence suivante :

Sang real (sang royal ou réel) - San Greal (déplacement de la lettre : G) - Saint-Graal (refoulement du e et redoublement du a).

Le « Saint-Graal », c'est donc, pour nous, le « Sang réel ».

C'est donc pour asseoir son pouvoir et se déclarer « seule et unique voie de la rédemption et de la vie éternelle », que Rome a du propager l'image de prostituée de Marie Madeleine, et dissimuler toutes preuves de son union avec Jésus.

La légende raconte d'ailleurs, que Marie Madeleine, enceinte lorsque Jésus a été crucifié, aurait été contrainte de fuir la Terre sainte - avec l'aide de Joseph d'Anmathie -, afin de protéger sa descendance. Elle serait partie clandestinement en France (Gaule), où elle aurait trouvé refuge auprès d'une communauté juive, et là, aurait mis au monde une fille, du nom de Sarah.

La légende veut également, que la descendance de Jésus perpétuée en France, se serait enrichie, au Ve siècle, en se mêlant avec un autre sang royal, pour créer la lignée mérovingienne (je ne vais pas développer cela ce soir, je vous renvoie aux textes et ouvrages d'historiens qui abondent dans ce sens).

Langue des oiseaux

Alors vous allez me dire : comment ça se fait qu'on n'en sait rien de tout Ça ? Ou, inversement, comment est-ce qu'on le sait ?

L'histoire du Saint-Graal a en fait été criée sur tous les toits pendant des siècles, mais sous forme de métaphores et de symboles. Et c'est là que nous allons en revenir à la langue des oiseaux (peut-être pas tout à fait ce soir, mais la prochaine fois). Dans l'art et les légendes.

Dans la peinture, la Cène de Léonard de Vinci en est peut-être le plus parfait exemple. Mais, paraît-il, Botticelli, Poussin, et le Bernin y sont également allés de leurs représentation. Je ne citerai ici que le tableau de Poussin : Les Bergers d'Arcadie, exposé lui-aussi au Louvre.

Dans la musique, je ne citerai que Mozart, dont « La Flûte enchantée » - ce n'est quasiment plus un secret pour personne -, regorge littéralement de symboles et d'allusions au Saint-Graal.

Dans les légendes célèbres comme celles du « Roi Arthur » ou « Notre-Dame de Paris », etc. Des contes comme « Cendrillon », nous dit Dan Brown, « La Belle au bois dormant » ou « Blanche-Neige », sont autant d'allégories du Féminin sacré emprisonné.

Dans la littérature, l'exemple le plus remarquable nous est certainement donné par un auteur qui nous est cher - puisqu'inestimable pour Freud -, et que j'ai déjà cité ce soir : c'est Gœthe, qui ne cesse de promouvoir le Féminin sacré que Rome aurait banni : le fameux « Ewig-Weibliche » (L'Éternel féminin ou Féminin sacré), si cher à Wladimir Granoff [5], qui a très bien saisi le véritable aiguillage vers le féminin sacré que l'œuvre Gœthe constitue pour l'orientation de celle de Freud.

Freud, Léonard de Vinci et la lettre

Or, un siècle avant le best-seller américain de Dan Brown, c'est bien chez Léonard de Vinci, que Freud était venu - pour la première fois -, chercher le féminin sacré.

Léonard de Vinci, qui aurait été élevé, sans père, par une mère et sa propre mère, à l'instar de Jésus dans les jupes de Marie et de Sainte Anne, éternisé par le tableau dit de la Vierge et l'enfant Jésus avec Sainte Anne (je commenterai ce tableau un autre jour, car il s'agira d'y repérer un quatrième personnage, le sinthome à proprement parler : l'agneau).

Or, si un siècle plus tard - à la lumières de nouvelles recherches sur Léonard de Vinci - tout cela s'avère faux, si l'imaginaire de Freud l'avait dupé, voir si le symbolique l'avait lâché - le conduisant à la fameuse bévue, aux fameux lapsus sur le « Vautour », dont je parlerai bientôt -, il reste que dans tout cela (en-dessous de l'imaginaire et par-dessus le symbolique), il y touchait bien à un réel (« toucher » étant à prendre ici, au sens où il suffit que la clef de Faust touche - et non pas ouvre - le trépieds des Mères dans le second Faust), toucher à un réel donc, et précisément : une lettre. C'est ce que j'essaierai de mettre en lumière la prochaine fois.

Contentons ici de travailler à déployer des pistes. Et j'en vois ici essentiellement trois :

1° - Celle, historique et réelle, des lettres et du féminin dans l'histoire - non pas du mouvement analytique -, mais de la Chose freudienne.
2 ° - Celle, freudienne et théorique, de la sexualité féminine et du tabou de la virginité ;
3° - Celle de l'éthique hérétique de Jacques Lacan, laquelle part de la sublimation dans l'amour courtois (1959), pour « déboucher », au début des années soixante-dix, sur l'objet a et le RSI.

Je n'aurai évidemment pas le temps d'aborder tout cela ce soir ; mais commençons tout de même ; et par la piste historique.

DEUXIÈME PARTIE. - La Cause freudienne et le Féminin

Alors, toute cette histoire de Saint-Graal peut nous sembler abracadabrante, n'est-ce pas, rocambolesque : mais regardons un temps soit peu sous nos yeux, ce qu'il s'est effectivement passé avec le mouvement analytique.

Tous ces Jung, Ferenczi et autres - cette ceinture rapprochée, par Jones, ces véritables apôtres de la Cause freudienne -, rassemblés autour d'un Freud qui, à l'instar d'un nouveau Messie, va finalement souhaiter confier l'avenir de sa Cause à une femme qui n'a, depuis, cessée d'être attaquée de toute part, nommément Anna.

Les lettres dérobées et Sainte-Irma

Notre Saint-Graal a nous aussi, existe. Il nous a été révélé (en partie), par (non pas le Christ) mais tout de même un certain Kris. Vous connaissez en effet peu ou prou l'histoire de notre « Nativité » à nous, celle de la « Naissance de la psychanalyse ». Rappelez-vous !

Nous sommes à peu après en l'an de grâce 1900, et Freud - furieux du sale tour qui lui est arrivé dans son « hainamoration » du fameux Otto (rhinolaryngologiste) berlinois - Freud, soudain, détruit les lettres de Fliess. Seulement de son coté, Fliess, lui, les conserve, bien au chaud semble-t-il. De sorte que juste après sa mort, en 1928, sa veuve de femme - la fameuse « méchante femme » comme l'appelait Freud -, vend le paquet de quelques 284 lettres écrites de la main même de Freud (ainsi que les notes et manuscrits qui vont avec), à un libraire berlinois, Reinhold Stahl. Mais à cette condition près - expressément exprimée par Madame Fliess -, que le libraire s'engage à ne pas retourner les lettres à son envoyeur, c'est-à-dire, en l'occurrence, à Freud ; afin, bien évidemment, qu'il ne les détruise pas, ce sur quoi son pouvoir, d'imaginaire, serait aussitôt réduit à néant par le feu froid du réel.

La méchante femme était donc notre Ministre avant l'heure, tenant à ce que la lettre soit exhiber de la plus belle manière, tout en ne sachant qu'en faire. Tellement en évidence, que le fameux libraire (Stahl), fuyant le régime nazi et se réfugiant en France, ne tarde pas à y rencontrer notre Marie Bonaparte nationale, lui offrant sur le champ le paquet de lettre pour la modique somme de 100 £. Et Mme Marie Bonaparte s'en empare donc en 1937... Ou plutôt s'en-pare, puisqu'en analyse avec Freud à l'époque, elle les emporte à Vienne afin de lui lire sous son nez, sur son divan même, disons à sa barbe ! C'est là, paraît-il, qu'il lui aurait raconté l'histoire juive sur la manière de cuisiner le faisan :

« Vous commencez par enterrer l'oiseau et vous le laissez sous terre une semaine, ensuite vous le déterrez.
– Et après ?
– Eh bien après, vous le jetez ! » [6].

Bref, Freud ayant essayé de la convaincre de les détruire, elle n'en voulut rien savoir et déposa les documents à la banque Rothschild à Vienne ! Oui, mais nous sommes à l'hiver 1937-1938, et en mars 1938, Hitler envahit l'Autriche... et il était prévisible que la banque serait dévalisée par les Morfaloux... Mais, in extremis, Marie Bonaparte se précipite à Vienne, et en sa qualité de Princesse du Danemark, mais surtout de Grèce, elle obtient l'autorisation de retirer son précieux magot sous le regard inquisiteur de la Gestapo.

De retour à Paris, elle les met, croit-elle, en sûreté, mais en 1941, c'est uniquement grâce à la clémence du général von Choltitz - qui finit par désobéir aux ordres d'Hitler à la fin de la guerre -, que les lettres peuvent finalement sortir de Légation de Danemark, où elles avaient fini par atterrir, pour ensuite traverser la Manche minée, et arriver en bon état à Londres, enveloppées d'un « tissu imperméable léger, nous dit Jones, afin, qu'en cas de naufrage, elle eussent quelque chance d'être conservées. » (Jones, vol. I, p. 319).

C'est là que les lettres, après avoir été copiées, ont été soigneusement sélectionnées par Anna Freud et Ernst Kris, puis finalement publiées, et « Ernst Kris écrivit pour le recueil une belle préface et y adjoignit un grand nombre de notes propres à lui assurer la reconnaissance de tous ceux qui s'intéressent aux idées et à la vie de Freud » ; ça c'est la vacherie de Jones.

Les voyages supposés du Saint-Graal, décrits par Dan Brown, voyages des soi-disant coffres d'écrit apocryphes et des reliques de Marie Madeleine, ne vous rappellent-t-ils pas les péripéties, bien réelles pourtant, des lettres de Freud à Fliess, convoyées par « Marie-Madeleine » Bonaparte : n'est-ce pas là nos saintes reliques à nous, Templiers de la Cause freudienne ?

En effet, les documents du Graal étaient paraît-il transportés dans quatre énormes malles, lesquelles renfermeraient la légendaire Source Q - c'est-à-dire un manuscrit qui pourraient être écrits de la propre main de Jésus.

Sauf que dans notre cas, bien entendu, la Marie Madeleine en question, ce serait plutôt Sainte Anne elle-même - la mère du Christ - c'est-à-dire Anna. Ou du moins, si c'est la fille, une chose est certaine : c'est qu'elle est bien de Sang royal, de sang réel, c'est-à-dire de la descendance de Freud.

Mais l'important est que dans cette publication, là encore, il s'agit d'un véritable concile de Nicée, s'agissant de document écrits par la main même de Freud. Pourquoi est-ce que je dis ça ? Parce qu'il semble que les documents qui auraient pu servir à une véritable interprétation du rêve canonique, celui de l'injection faite à Irma, ont bien été occulté : on a, là encore, essayé de donné un « coup de pouce divin » à l'œuvre de Freud.

Car de cette publication, a été occulté, semble-t-il - dans ce concile de Nicée de la Psychanalyse -, quelque chose qui a attrait à ce rêve princeps de la Traumdeutung, et dont Freud nous dit pourtant, dans l'ouvrage même, et « malgré toute l'étude à laquelle Freud le soumet », comme le fait remarquer W. Granoff qui rapporte l'affaire, que « plus d'un fil y est laissé dans l'ombre, parce qu'il ne peut aller au-delà »... « Au-delà » de ce rêve qui « représente l'intérieur d'un corps féminin » [7].

Le rêve, vous le savez, date de juillet 1895 (à Bellevue). Ce rêve, Freud, lui donne une importance telle qu'en 1900 avec Fliess, et quelques années plus tard avec Jones, il jouera avec l'idée d'apposer une plaque sur cette maison de Bellevue, laquelle dirait : « Dans cette maison, le secret des rêves fut révélé au docteur S. Freud ».

Que se joue-t-il dans ce rêve - « au-delà » de « la symbolique » freudienne, dirai-je ? La fameuse, Irma - dont je vous fait tout de ma remarquer que l'anagramme phonétique est Marie - s'appelait en fait Emma [8]. C'était tout d'abord, il faut le préciser d'emblée, une amie intime de la famille et une jeune fille très proche de Freud. Mais bien sur, c'est également une patiente de Freud, depuis 1892 semble-t-il, et qui plus est, une patiente qui souffre dans son corps, et de quelque chose qui a avoir avec l'oto-rhino-laryngologie et la théorie de Fliess : de dysménorrhées et des sinus. C'était, bien entendu, viser dans le mille !

De cette souffrance (ou de cette passion) : Ni une ni deux - comme on dit - Freud la fait examiner puis opérer par le Dr Fliess. « Car, pour elle, précise Granoff ironique, Freud voulait le meilleur spécialiste ». Fliess arrive, accourt de Berlin à Vienne, et opère les sinus de la dite Irma (opération comportant la résection de la crête dite turbinale, nous dit Granoff).

Le problème, c'est qu'après la fameuse opération, l'état de la malade ne cesse d'empirer - elle passe du père au pire - ; et il faut se rendre à l'évidence : un autre spécialiste doit intervenir, viennois celui-là, on doit faire au plus vite. On la ré-opère donc et oh ! surprise : il dégage du champ opératoire du précédent opérateur, « environ cinquante centimètres de pansement que le bon Dr Fliess y avait oubliés, c'est-à-dire de la gaze », nous précise Granoff [9].

Hémorragie, état de choc, on arrête finalement le flot, mais Freud, qui assiste à cette nouvelle opération se sent mal et quitte la salle.

Vous comprenez maintenant, je suppose, tout le remue-ménage du rêve, tout le chassé-croisé des médecins examinant et contre-examinant la pauvre Irma : les docteurs M., le fameux Otto et autres Léopold. D'autant qu'il y eut ensuite, semble-t-il, d'autres hémorragies et d'autres interventions.

Vous comprenez également ce qui est intéressé dans le rêve :
– 1° non seulement, ce flot de sang qui jaillit de l'intérieur de ce corps féminin, à la suite de la chute de cette fine membrane (de la gaze oubliée par Otto) ;
– 2° mais corrélativement, comme allant de pair avec ce mystère du féminin, quelque chose qu'il serait peut-être intéressant de situer du coté d'un réel de transfert, ou d'un transfert de réel, puisqu'immédiatement après, s'engage entre Freud et Fliess un échange de lettres, qui comme les évangiles apocryphes, ont été banni du faire-part de « La naissance de la psychanalyse ». Que se passe-t-il dans ces lettres ? Échanges « enfiévrées », nous dit Granoff, surtout « de la part de Freud, qui littéralement se rua à la défense anticipée de son ami et se multiplia en témoignages de considération inentamée quant à la valeur scientifique de son collègue » (Granoff, p. 168 et suiv.). Et c'est cela qui se passe entre février 1895 (date de la ré-opération) et la fameuse nuit du 23-24 juillet 1895, où se déclenche ce rêve princeps du livre.

Ce « Sang réel », donc, qui jaillit de la gorge d'Irma-Marie, ce rêve princeps, comment ne pas voir qu'il véhicule ce féminin, sacralisé, dont Freud est porteur au moment même où il se lance dans cette « voie royale », selon sa propre expression, qui le mène de l'interprétation des rêves et l'inconscient.

Voilà donc l'« Hérésie » (RSI) : Lacan ne s'y trompera pas ! L'hérétique, c'est au sens premier, quelqu'un qui a la connaissance des secrets de la religion. Ainsi, celui qui préférait les évangiles apocryphes - du grec apokruphos, « rendu secret » -, ou non conformes à la publication de l'Empereur Constantin, était considéré comme hérétique.

Le mot hérésie vient du grec « airesis », qui signifie « choix ». En ce sens, les premiers hérétiques, ce sont ceux qui ont fait le choix de Marie-Madeleine, le choix du féminin.

En quoi ce choix nous intéresse-t-il dans le cadre de notre intérêt pour le Léonard de Vinci, et plus particulièrement le Léonard de Vinci de Freud ? Je vous le dirai, mais d'abord revenons-en au Léonard de Vinci de la Cène.

La Cène et le Féminin sacré

Nous connaissons tous les icônes modernes du masculin et du féminin que sont, d'une part, ce petit cercle surmonté d'une flèche partant vers la droite lorsqu'on le regarde (mais vers sa gauche à lui, le cercle qui nous regarde), et d'autre part, cet autre petit cercle - cette petite tête - qui surmonte une sorte de croix, ou de signe plus pour les mathématiciens.

En fait, ces symboles proviennent de symboles astronomiques anciens qui sont respectivement sensés représentés celui du dieu-planète Mars (masculin), et de la déesse-planète Vénus (féminin), lesquels symboles avaient autrefois une forme beaucoup plus simple, nous dit le « Da Vinci code », puisqu'ils étaient ceci :
– Un V inversé, ou une sorte de ? (delta majuscule) ou triangle sans base, pour l'homme. Ce symbole, on l'appelait la « Lame » ; il était sensé représenter l'agression et la virilité, un symbole phallique. (Mais vous pouvez également faire raisonner le signifiant « Lame » à votre guise).
– Et, pour l'icône du féminin, nous avions, à l'opposé, un véritable V, ce que l'on appelait, paraît-il, « Calice », ce qu'il ressemble à une coupe, ou à un vase, c'est-à-dire, vous l'aurez compris, qu'il est sensé symboliser l'utérus, emblème de la fécondité.

On comprend donc bien que, lorsque l'on dit que le Graal est un calice, il s'agit en fait bien là d'une allégorie pour désigner le fameux Féminin sacré (Ewig-Weibliche), si cher à Gœthe et Granoff.

Or, sachant cela, si l'on observe bien la Cène de Léonard de Vinci, on observe que Jésus et sa compagne, à partir de leur tailles qui semblent jointes, s'écartent l'un de l'autre, afin de former d'une manière fort peu discutable, entre leurs deux bustes, un V.

En d'autres termes, la Cène recèle - non pas comme une anamorphose comme dans le tableau des « Ambassadeurs » de Hans Holbein (1533 - National Gallery, Londres) - mais bien, tout de même, une image cachée, secrète pour celui qui la découvre : une lettre peinte par les deux corps joints et disjoints, le V symbole du Calice, du féminin sacré.

Ne vous étonnez pas : Léonard de Vinci connaissait le principe de l'image cachée et de l'anamorphose, puisque l'anamorphose est un procédé antérieur à Léonard de Vinci - les anamorphoses chinoises datent de l'époque Ming (1368 à 1644) - et surtout, puisqu'on connaît de lui cette anamorphose d'un visage d'enfant et d'un œil, qui date de 1485 (Codex Atlanticus). Sur ce dessin, il faut regarder depuis la droite du dessin, en regard frisant.

Tout porte à croire, donc, que dans ce tableau de la Cène, une lettre, un V, témoigne (en chute) du passage, si longuement décrit par Freud dans son dernier ouvrage - L'Homme Moise et le monothéisme -, du passage du Féminin sacré, de la Déesse, à une religion monothéiste, d'essence masculine, pour laquelle la Déesse semble représenter une terrible menace.

Mais dans ce passage de l'imaginaire au symbolique - comme l'explique très clairement Freud dans son ouvrage de 1939 -, lequel est, insiste-t-il, certes créateur et apaisant pour la civilisation dans son ensemble, il n'en reste pas moins qu'une lettre, un réel, est véritablement escamotée. C'est cette lettre, semble-t-il, qui fait retour ici, dans ce texte d'un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, lequel, faut-il le rappeler, date de 1910, c'est-à-dire de cette année qui marque un tournant dans l'histoire du mouvement psychanalytique : Freud y revient d'Amérique, c'est le premier congrès de l'IPA, au cours duquel il va installer Jung dans le fauteuil de Président - et ce, malgré les premiers signes avant-coureurs de la brouille qui se font sentir...

... Et justement - je vous invite à relire la correspondance -, ces premières échauffourées ont lieu, précisément, à propos de la question de l'inceste, certes, mais en ce qu'elle est intimement liée, à l'origine du débat qui se noue là entre Freud et Jung, à celle du féminin sacré et de ses traces dans l'Antiquité.

Et, Freud finissant par comprendre, en 1912, où Jung voulait en venir, lui renvoie dans une lettre du 14 mai 1912 - comprenant enfin là où il s'égarait et espérant qu'il allait revenir sur le droit chemin - qu'il ne faut pas confondre le droit maternel (mutterrecht) avec le gouvernement des femmes :

« Cher ami,
Comme vous vous y attendez certainement, votre conception de l'inceste n'est toujours pas tout à fait claire pour moi. Parfois il me semble qu'elle ne s'éloigne pas de la conception que nous avons eue jusqu'ici, mais cela peut être éclairci par une discussion plus approfondie. À vos arguments j'aurais trois choses à observer - des réticences, pas précisément des réfutations. (...) 2° - Le droit maternel ne doit pas être confondu avec le gouvernement des femmes. Peu de choses parlent en faveur de ce dernier. Le droit maternel s'accorde particulièrement bien avec l'avilissement polygamique de la femme. » (pp. 633-634).

Et dans ce « droit maternel » (Mutterrecht), Freud désigne clairement un état de la société dans lequel les femmes règnent moins par le pouvoir politique que par les liens de parenté et la religion. L'expression de « Mutterrecht » est due au philosophe suisse Johann Jakob Bachofen (1815-1887), dont l'ouvrage principal, « Das Mutterrechi » (Stuttgart 1861) est également cité par Freud dans la dernière partie de Totem et Tabou.

Car dans ce passage du Féminin sacré au monothéisme, dans ce passage de l'imaginaire au symbolique, le réel de la lettre n'y est qu'escamotée, puisqu'en vérité, les traditions païennes n'ont pas véritablement disparu... Et Freud y insiste et en témoigne, par un petit texte très court et très énigmatique - et par lequel je terminerai ce soir : « Grande est la Diane des Éphésiens ».

« Gross ist die Diana der Epheser »

« Grande est la Diane des Éphésiens » [10], texte publié en 1911 dans le Zbl. Psychoanal. (vol. 2, n°3), et dans lequel Freud s'appuie sur un livre, celui de Félix Sartiaux, « Villes mortes d'Asie Mineure », publié à Paris, en 1911, mais également sur un très court poème de l'incontournable Gœthe, auquel justement et curieusement (car il n'y fait aucune allusion), Freud emprunte le titre : « Grande est la Diane des Éphésiens » [11].

Freud y évoque déjà l'Apôtre Paul - qui restera tout au long de son œuvre son véritable cheval de bataille, c'est le cas de le dire (« arrière cocotte ! ») -, lequel Paul, serait venu à Éphèse vers l'an 54 de notre ère, - qui plus est avec Marie (son Irma à lui) -, et y aurait tenté de substituer sa nouvelle déesse maternelle, à l'ancienne divinité Artémis (Diane).

Mais les artisans et orfèvres qui fabriquaient pour les pèlerins des reproductions du temple et de la divinité « durent alors trembler, nous dit Freud, pour leur déesse comme pour leur négoce. Ils se soulevèrent et, aux cris sans cesse répétés de “Grande est la Diane des Éphésiens”, ils se répandirent à travers la rue principale, Arkadianè, jusqu'au théâtre où leur meneur Démétrios tint un discours incendiaire contre les Juifs et contre Paul. C'est avec peine que les autorités parvinrent à étouffer l'émeute en assurant que la majesté de la grande déesse était intangible et hors de toute attaque » [12], - je vous renvoie-là aux Actes des Apôtres de la Bible de Jérusalem, chapitre XIX :

« Tous se mirent à scander d'une seule voix (...) : Grande est l'Artémis d'Éphèse ! » (verset 34).

Voilà, je vous laisse là-dessus pour aujourd'hui, et la prochaine fois que j'interviendrai, nous continuerons - dans le droit fil de ce que je viens d'avancer ce soir - en abordant l'hérésie de Lacan, et précisément le traitement qu'il fait subir à la sublimation dans ses développements sur « Das Ding » et l'Amour courtois dans « L'Éthique de la psychanalyse ». Le titre anticipé en est : « Cathares et Catharsis », et nous essaierons d'entendre, si oui ou non, Lacan - contrairement à Freud peut-être - désacralise le féminin.

[1] Cf. Dan Brown, Da Vinci Code, Chapitre 58 ; ces textes sont très aisément consultables sur internet

[2] Dan Brown, Da Vinci Code, Chapitre 58 ; texte également très facilement consultable sur internet.

[3] Dan Brown, Da Vinci Code, Chapitre 58.

[4] Dan Brown, Da Vinci Code, Chapitre 58.

[5] Cf. Wladimir Granoff, La pensée et le féminin, Champs-Flammarion, Paris, 2004.

[6] Cf. Jones, Vie et oeuvre de Freud, vol. I, PUF, p. 319

[7] Cf. Wladimir Granoff, La pensée et le féminin, Champs-Flammarion, Paris, 2004, p. 168-170

[8] Emma Eckstein (1865-1924).

[9] W. Granoff, Op. Cit., p. 169.

[10] Freud, Oeuvres complètes, vol. XI, PUF, Paris, 1998, pp. 49-53.

[11] Le texte de Goethe est publié en post-scriptum de la première publication de ce texte sur Psychanalyse-paris.com : Da Vinci Code, quête du Graal et Cause freudienne

[12] Freud, Op. cit., p. 52.

L'Œdipe petit nègre

Christophe BORMANS — 2005-11-28T08:16:39Z

« L'Œdipe petit nègre » parce qu'on ne veut rien en savoir de cet Œdipe. Juste ce qu'il y a d'imprimé de manière quasi-indé(lé)bile sur le papier glacé de nos manuels de psychologie... ou dans les journaux ou magazines du même nom ; bref, du « petit nègre ». Un con-pillage de journaliste [1] ou de soi-disant « professionnel » ne souhaitant qu'une seule chose : ne pas y toucher, le refouler du mieux qu'il peut jusqu'aux plus lointains tréfonds de l'inconscient, cet Œdipe ; mais le Ça n'est pas un Çac.

Quand je dis « On » - « On » ne veut rien en savoir de cet Œdipe -, celui qui s'est quelque peu frotté au réel aura compris qu'il s'agit-là, bien sur, d'un fantasme - dont je ne suis pas exempt d'ailleurs - et qu'il s'agit, justement, d'en sortir de ce fantasme - de ce « On ».

Des enfants battent le « On »

« On » : comme dans le fameux « On bat un enfant ». Or aujourd'hui, c'est l'inverse. Ce sont des enfants qui battent... Et il semble-là qu'il n'y ait plus grand monde pour savoir y faire avec Freud. Parce qu'une fois qu'on a bien récité sa leçon de « psy » apprise par cœur dans les manuels, on ne sait plus vraiment quoi en faire du bon vieux docteur : il ne nous nourrit plus ; il ne nous soigne plus ; bref, « On a avalé la ba-balle ! », selon la tirade du Dr Vétérinaire Jean Carmet, dans le film de Francis Weber : « Les fugitifs ».

Alors éventuellement, « On » se retourne du coté du « Livre noir » ; du coté aussi bête qu'obscur, non pas de la force que du forçage. Et on n'y voit comme dans le cul d'un nègre là-dedans, c'est le cas de le dire ! Ou alors, « On » en revient à ce qu'on a appris en cours, à l'Université : et là, les fameuses « Banlieues » redeviennent rapidement ce qu'elles n'auraient jamais du cessé d'être : de la sociologie, de l'économie, de la « nouvelle économie psychique » même, enfin tout ce qu'on veut, mais surtout plus d'Œdipe, encore moins d'inconscient. Ça doit être du symbolique non troué qu'on doit bien avoir rangé-là quelque part, on ne sait plus où, mais « On » va retrouver...

Alors qu'est-ce qu'ils battent ces enfants ? Parce con a mal appris sa leçon - « Ein kind wird geschlagen » - ; parce que Freud l'a écrit très clairement : le propre du fantasme est d'être réversible, interchangeable, c'est-à-dire de passer du dessus au dessous ni vu ni connu - comme la barbe du capitaine « ad hoc ». Mais ça, c'est vrai que c'est plus difficile, parce qu'il faut l'avoir tout de même éprouvé.

Donc, ces enfants, ils sont comme vous et moi, ils essayent de sortir du fantasme, mais ils ont toutes les peines du monde pour y arriver. Alors ils battent justement ce « On » ; c'est-à-dire qu'ils tapent, frappent : à proprement parler, geschlagen, c'est frapper... Mais sur quoi frappent-ils ? À l'acmé du fantasme, l'enfant est frappé « à l'école », « sur le popo tout nu », nous dit Freud, voir sur son « wiwimacher », comme disait le petit Hans. C'est donc en toute logique - inconsciente - que ces enfants vont frapper ces objets : voitures, écoles, monuments ou bâtiments publics - objets corporels, car objets du « corps social » comme on dit, objets corporels du « On » :

« L'inconscient est ce chapitre de mon histoire qui est marqué par un blanc ou occupé par un mensonge : c'est le chapitre censuré. Mais la vérité peut être retrouvée ; le plus souvent déjà elle est écrite ailleurs. À savoir :
– dans les monuments : et ceci est mon corps, c'est-à-dire le noyau hystérique de la névrose où le symptôme hystérique montre la structure d'un langage et se déchiffre comme une inscription qui, une fois recueillie, peut sans perte grave être détruite » (Jacques Lacan, « Fonction et champ du langage et de la parole en psychanalyse », Écrits, Seuil, p.. 259).

Et dans ce déchaînement sadique sur les objets corporels du « On » se donne à entendre toute la violence masochiste du fantasme sexuel inconscient. Comme l'écrit Frans Tassigny, « à chaque voiture incendiée dans Paris, c'est “le petit a” » qui sexe-prime.

Mais pour faire court, « On » peut dire que ces enfants frappent sur ceux qui colportent ce « On », qui prennent la parole sans dire « Je ». Et dieu sait qu'il y en a toute une tripoté, que la liste est longue. Cantonnons-nous au « On » qui colporte « La » psychanalyse sans jamais avoir osé demander quelque chose au réel de l'inconscient.

Psy-Pride

On en a eu un exemple avec BHL lors de la grande parade - la Psy-pride, pourrait-on dire - organisée par JAM : « Avec Freud et Lacan, pour les Lumières » [2]. Mais BHL ne va pas nous dire qu'il ne sait pas que, ce qu'il appelle les « Lumières », ne sont que des vessies ? Que c'était juste une bande de paranoïaques « mytheux » qui voulait juste se refaire le monde [3] - comme tout le monde ! -, alors que dans le même temps, Ji-Ji Rousseau pleurait encore sa mère ou Mlle Lambercier ou je ne sais qui ! Mais non, il recommence la semaine dernière à nous faire croire quelque chose... Quoi ? Je ne sais pas :

« Ce vers de Virgile que Freud place en exergue de “La science des rêves” : “Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo” - si je ne peux fléchir les dieux, je saurai émouvoir le fleuve des ombres. C'est tout cela, la psychanalyse. Et ce n'est, en même temps, que cela. Avis aux amateurs du “Livre noir” » [4].

Après, ça part sur Lacan, puis sur tout et sur rien : c'est du Francis Lalanne la guitare en moins ! Le couplet est toujours le même : « Malgré les mutins tout réussira ! », et « On » ne semble pas entendre poindre au loin, la répétition quelque peu modernisée de l'étrange et familier refrain révolutionnaire : Ca... Caillera ! Caillera ! Caillera ! Les « Lumières » à la lanterne !

Au moins ces soi-disantes « Cailleras » nous éparpillent un peu de dawa dans cet univers si bien huilé qu'on appelle la réalité sociale ; réalité qui ne respire pas - puisqu'elle n'est faite d'autres choses que d'aspirations : au confort, à l'harmonie, à la tranquillité, etc. ; bref, autant de compromis névrotiques - comme le rappelait Cyro Marcos Da Sylva dans son article sur la notion de « naturel » dans le droit. Pour s'en convaincre définitivement, il suffisait de lire la double page consacrée à Jean-Louis Servan-Schreiber dans le Parisien de la semaine dernière, où il nous vantait les mérites de toutes sortes de bonheurs stéréotypés plus navrants les uns que les autres.

Non plus tant « malaise », mais bien - comme le précisait justement Lacan dans Télévision - « symptôme dans la civilisation » !

Et puisqu'il était question, dans le bloc-note, d'explication de texte, pourquoi ne pas plutôt se coller à cette phrase de Lacan, tirée de la préface à L'Éveil du printemps de F. Wedekind :
– « Qu'on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s'entend » (J. Lacan, préface à L'Éveil du printemps, In F. Wedekind, Théâtre, pages 9-12. NRF, Paris, 1974).

Enfin, cette fois, BHL situait Freud du coté des « ombres », et non plus des « Lumières »... C'est déjà ça de gagner ! Shadows and dust...

L'ivre noir

Ombres et poussière... Pour ce qui est de la poussière, qu'« On » aille peut-être pousser un peu plus loin que l'exergue, et y déchiffrer, dans cette Traumdeutung, le rêve dit des Knödel. Pour ce qui est des ombres, celle du « Livre noir » semble s'étendre sur nos planchers, pour ne pas parler ici de plate-bandes. Mais quand les dits auteurs aurons un jour compris qu'il s'agit d'une plate-bande de moebius, ils s'arrêterons peut-être de tourner en rond.

« On » veut régler son compte à Freud. Certes, mais d'une part il est déjà mort, et de l'autre, ce serait tout de même beaucoup plus amusant de l'exécuter à l'aune de sa propre théorie. C'est d'ailleurs ce à quoi pensent s'essayer Mikkel Borch-Jacobsen et ses acolytes. Seulement Borch-Jacobsen se trompe : il ne dénonce pas tant les arguments de Freud, que ceux d'une théorie soi-disant psychanalytique qu'il a appris je ne sais pas où - de je ne sais quel « On » justement -, et à laquelle il apporte désormais sa propre contribution. D'ailleurs tout le livre ne dénonce que ça : des théories pseudo-psychanalytiques, qui ne sont en fait que des relectures de psychiatres ayant entendu parler de psychanalyse... Certains s'y sont reconnus, tant pis pour eux !

On y énonce la soi-disante homophobie de Freud et, dans le même temps, sa bévue dans un livre sur Léonard de Vinci, où Freud hisse justement l'homosexualité de ce dernier au rang du sublime :

« Lorsque la recherche médicale de l'âme, qui d'ordinaire se contente d'un matériel humain médiocre, aborde l'un des Grands du genre humain, elle n'obéit pas pour autant aux motifs qui lui sont si fréquemment imputés par les profanes. Elle ne tend pas “à noircir ce qui rayonne, ni à traîner le sublime dans la poussière” » (S. Freud, Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, Œuvres complètes, volume X, PUF, Paris, 1993, pp. 79-164).

Ces quelques lignes - les premières de l'ouvrage - que Freud emprunte lui-même à Schiller, pour peut-être faire en sorte que les profanes auteurs de ce « Livre noir » aillent se faire réfléchir ailleurs, bien qu'ils semblent définitivement « perdus pour la science » selon l'expression si bien consacrée ici.

On veut tuer Freud mais il est déjà mort ; alors « On » tourne en rond. Pourquoi ? Parce que maintenant qu'il est mort - et que l'on croit que « On » l'a tué - il s'agirait justement de le bouffer : c'est ça, la théorie de Freud sur le meurtre du père !

Mais là, il ne semble plus y avoir grand monde. On a peur de le bouffer tout cru, justement, ce cadavre du bon vieux docteur. Alors on le regarde, ce cadavre, là, juste sous nos yeux, et on dit : ça sent pas bon... J'en veux pas... J'ai pas faim... Comme quand on a cinq ans devant le plat de rognons qui nous répugne, « On » ne sait pas pourquoi... Eh bien « On » ira chez le psychanalyste pour le savoir, et il s'agira de demander la permission de se lever du divan avant d'avoir tout fini : « mange ton dasein » ! Et la fin de l'analyse, précisément, c'est là où il faut mettre les bouchées doubles...

« On » connaît l'histoire que raconte personne dans le film du même nom : la morale y était que parfois, il vaut mieux être bien au chaud dans la merde, plutôt que de se faire bouffer tout cru. Dans l'inconscient, c'est l'inverse.

Ulysse s'y était essayé avec le Cyclope, pour ma part, si la psychanalyse avait besoin d'un slogan publicitaire, je proposerai celui-ci :
– Vous en avez marre d'être comme tout le monde ?
– Vous voulez enfin être quelqu'un ?
– Faites une analyse...
... Ne soyez plus personne !

De la peste à la grippe a-V'hier

Alors devant cet empire du « On » (et du « n'On » d'ailleurs, comme en mai dernier), ce sont, en attendant que quelques-uns se décident à dire « Je », les Banlieues qui nous réveillent.

« Enfant en danger, enfant dangereux » : tel était le titre du colloque, de la rencontre franco-brésilienne de droit et psychanalyse, que nous annoncions il n'y a pas un mois sur le site. Mais on se demande toujours en danger de quoi ?

Il n'y a pas six mois — au début de l'année —, nous publiions un livre, intitulé : Psychologie de la violence. Violence du livre d'abord : commande d'un Œdi(p)teur en quête de bonnes ventes, qui n'escomptait sûrement pas que ça dise pourquoi, mais bien que ça pète ! C'est chose faite ! Pour ma part, j'essayai d'y lire comment l'Œdipe se fait entendre dans ce que l'on nomme à juste titre le problème des « Banlieues » [5] - du lieu de la mise au ban. J'y soutenais une réponse à la sempiternelle question que l'on pose à la psychanalyse : certes, l'imaginaire sociale - la société, la civilisation - a peut-être évoluée, certes la symbolique juridique et économique s'est peut-être modifiée, mais l'inconscient, lui, le réel, c'est ce qui revient toujours à la même place ! Pour preuve, dans le rôle aujourd'hui de la Sphinge, les gardiens de la place, justement, comme les appelle Dembo Goumane. Ceux qu'on appelle les « Dit-leurs » ont justement ce rôle d'interrogation que la Sphinge occupait aux abords - c'est-à-dire, déjà, à la banlieue - de la cité Thébaine. Si Sarkozy s'y prend pour Œdipe - veut tuer son Chirac de père pour épouser la Reine-Mère-patrie -, c'est son problème : une fois qu'il se sera crevé les yeux, « Ça ira » mieux ! Au moins, lui se confronte à la Sphinge !

La simple dénonciation d'une société narcissique, voir narcissisée, ne change rien. Par qui ? Les magasins et les magazines ? Certes, les émeutiers, c'est comme les louveteaux, ça aime la meute ! Mais qu'« On » relise plutôt « La psychologie de la foule » freudienne, en essayant cette fois peut-être d'y entendre quelque chose de cet objet a. Narcissisme peut-être : mais il s'agit tout de même de ne pas confondre la Sphinge et l'Haine-igme ; quant à la peste, elle aussi revient toujours à la même place, puisqu'elle est déjà là, annoncée, menaçant de nouveau de se répandre en cette pandémie moderne.

L'Œdipe, est, pour la plupart d'entre-nous du petit nègre : on n'y comprend rien, même s'il est, bien sûr, toujours possible de faire semblant. C'est forclore l'inconscient qui nous croque à pleine dents nuit et jour, Night and day comme l'écrivait ce nègre-blanc de Cole Porter, homosexuel à ses heures, qui avait, lui, quelque appréhension de l'automaton ; quelque chose qui nous croque nos mythe-haines, c'est-à-dire notre narcissisme peut-être. C'est bien pour cela qu'à « L'Œdipe petit nègre », l'inconscient répond du tac au tac : « Morsure le nihil » !

[1] Chaque psychanalyste, - pour peu qu'il ait un site internet -, est sans cesse dérangé par ces coups de téléphone intempestifs de soit-disant journaliste qui veulent savoir ce que le « psy » en pense, pour savoir ce qu'il peut en penser lui-même. Le coup de téléphone ne doit pas durer plus de cinq minutes et le souci principal de votre interlocuteur, on apprend vite à le connaître : surtout se faire confirmer ce qu'il croyait avoir compris - c'est-à-dire son « petit nègre » à lui !
Une anecdote à la fois comique et navrante : à l'époque de l'assassinat d'une femme par un homme qui sortait tout droit d'un asile psychiatrique, je reçois un coup de téléphone d'un de ces journalistes. Le ton est bien sur péremptoire : il voulait parler à Monsieur Ballé... Ballet ? Je lui dit que ça doit être une erreur, qu'il s'est trompé de numéro... Pourtant il me demande : « Je ne suis pas à l'association de psychanalystes ? » « -Si, mais je ne connais pas ce nom là ! » « -... Il est psychiatre... et s'intéresse à la question des troubles mentaux... Il a écrit des articles sur votre site... » « - Ah ! Benjamin Ball !... Mais il est mort il y a longtemps mon vieux ! »
Le gars - dont c'est le métier de lire et d'écrire - n'avait pas vu le sous-titre qui donnait la date de publication du dit article : 1888 ! Qui plus est, en survolant l'article, il n'avait même pas reconnu le style bien caractéristique car quelque peu ampoulé des littérateurs du XIXe siècle ! Navrant !

[2] Bernard-Henri Lévy, « Avec Freud et Lacan, pour les Lumières », LePoint.fr (http://www.lepoint.fr/edito/document.html?did=138498).

[3] Cf. sur ce point notre article dans le dernier numéro de la revue MédiaMorphoses : « Les médias nous psychanalysent-ils ? » (MédiaMorphoses n° 14 : « Peut-on psychanalyser les médias ? », Ina-Armand Colin, Paris, septembre 2005).

[4] Bernard-Henri Lévy, « Suite dans les idées », LePoint.fr (http://www.lepoint.fr/edito/document.html?did=170098).

[5] « "Quel est l'être... ?” Œdipe face à l'énigme de la violence », Psychologie de la violence, Studyrama, Paris, 2005, pp. 128-144.

De Jésus à Joyce et du Luxe à l'Ics : « Non serviam » !

Christophe BORMANS — 2005-06-11T11:34:47Z

Introduction

J'aimerai surtout revenir sur l'intitulé de la Conférence de cette année : « Les Nouveaux Codes du Luxe ». Il y a là essentiellement trois mots, trois mots-clés :
– Codes,
– Luxe,
– et l'adjectif « Nouveaux ».

Quelle est la question que l'on se pose finalement ? N'est-ce pas tout simplement : « Qu'est-ce que le luxe ? » - ou, plus exactement : « Qu'est-ce que le Luxe... Aujourd'hui ? », puisqu'il y a cet adjectif, « Nouveaux ».

Ce qu'il me semble important de noter dans tout ce qui a été dit jusqu'à présent à propos du Luxe, c'est que le Luxe ne se laisse pas définir simplement - ou plutôt que le Luxe c'est peut-être et avant tout :
– le contradictoire,
– le paradoxal.

Pour preuve, la question posée ici : « Pourquoi donne-t-on du prix à ce qui coûte cher ? »

Question intéressante - justement pour le paradoxe qu'elle met en évidence.

En effet, dans la conception courante - je vous rappelle que le paradoxe : c'est ce qui est à coté ou va à l'encontre (para) de la doxa (la conception courante) -, pour la conception courante donc, le prix est un simple indicateur, un indicateur de cherté. Cela ne souffre d'aucune contradiction : si c'est cher, c'est que le prix est élevé ; si le prix est élevé, c'est que c'est cher.

Avec le Luxe, cependant, on sent bien que l'on ne peut pas raisonner comme ça. On pressent, avec le Luxe, que l'on échappe au raisonnement - à la raison - économique.

Au-delà de toute critique de l'économie politique, ce paradoxe, ce contradictoire - que l'on ressent dès que l'on s'intéresse au Luxe -, on le saisi peut-être plus immédiatement dans les mots eux-mêmes, seuls véritables véhicules de la valeur (c'est-à-dire, de la jouissance).

I. - Le Luxe : entre Lumière et Luxure

Ce contradictoire, ce paradoxe, se manifeste d'abord dans le mot Luxe lui-même.

1. Le Luxe comme « Lumière »

On a parlé du Luxe comme Lumière (c'est l'étymologie du mot) : c'est le fameux « Fiat Lux ».

Cette conception du Luxe comme Lumière (véritable), est parfaitement cohérente avec la conception du Luxe telle que la défendent les Créateurs : le Luxe comme étant par excellence « L'Univers du créateur ».

C'est cohérent, car de « L'Univers du créateur » au « Créateur de l'Univers », il n'y a qu'un pas (ou plutôt qu'une torsion de syntaxe).

Mais à ce Luxe comme Lumière, à ce Luxe comme bien suprême, s'oppose le Luxe comme étant l'Univers de l'ombre, comme L'Univers des Ténèbres, c'est-à-dire - vous l'aurez compris - le Luxe comme « Luxure ».

2. Le Luxe comme « Luxure »

Car le Luxe, c'est aussi la luxure, c'est-à-dire « L'Univers de Lucifer » cette fois. Ce qui n'est contradictoire qu'en apparence.

L'on sait en effet que Lucifer veut d'abord dire porte lumière. Le « Porte lumière », c'est le nom mythologique pour l'Étoile du matin. « Porte lumière », c'est Phosphoros en Grec, L'Astre du matin que les Romains appelleront Lucifer en Latin.

Dans l'Apocalypse de Saint-Jean, par exemple, Jésus-Christ est appelé l'Étoile du matin - c'est-à-dire le nom que l'on attribuera plus tard à Lucifer :

« Moi Jésus (...) Je suis le rejeton et la postérité de David, l'étoile brillante du matin » (Apocalypse, Chapitre 22, verset 12).

Alors qu'est-il arrivé à ce « Luxe » - à cette fameuse Étoile du matin ?

Le fameux Lucifer, on le sait, est tombé du ciel :
– « Comment es-tu tombé du ciel, Lucifer, toi qui te levais si brillant le matin ? » demande Isaie (au Chapitre 14 de son Livre, verset 12).

Comment est-il tombé du ciel, ce Lucifer ? C'est la question à laquelle James Joyce répond très simplement dans son premier grand roman autobiographique (Portrait de l'artiste en jeune homme), dans lequel Stephen le Héros reprend la question ISAIE.

Et là, Joyce le mystique répond :
– « Non serviam, - Je ne servirai point » (Gallimard, Paris, 1992, Chapitre III, p. 185).

En d'autres termes : Lucifer n'a pas voulu servir ! Voilà pourquoi... Il est tombé du ciel !

Traduisons (et interprétons) :
– Le « Luxe » (pris dans le sens de Lucifer) ne sert pas ! Le Luxe, ici, ne sert à rien !

Et l'on retrouve par là, par ces associations étymologico-mythologiques, le problème majeur du Luxe : C'est que le Luxe est comparable à la Lumière (métaphore de la plus grande des valeurs), et pourtant ça ne sert à rien ( « non serviam ») !

Et le Luxe, échappant ici à toute utilité, échappe par la même à la question (raisonnement) économique : « Pourquoi donne-t-on du prix à ce qui est cher ? »

C'est devant autant de paradoxes et de contradictions - que concentre en lui ce seul mot « Luxe » -, qu'il devient bien légitime de chercher des Codes. Et l'on met devant l'adjectif « Nouveaux » pour faire comme si on connaissait les « anciens », alors même que depuis la mythologie Greco-romaine, le terme de Luxe est associé au paradoxe et à la contradiction.

II. Codes - Codex, Loi et désir

Le mot « Code », nous vient du latin « Codex » qui veut dire tronc d'arbre. Des troncs d'arbres découpés, dont on se servait pour confectionner des tablettes - sur lesquelles étaient écrits les codes, c'est-à-dire la Loi.

Le mot code signifie donc la Loi. Mais qu'est-ce que la Loi ? Dans le conscient : Nul n'est sensé l'ignorer !

Mais avec le Luxe, cet univers du paradoxe et du contradictoire, on entre dans l'inconnu (le X - comme disent les mathématiciens), ou dans l'Ics, comme le nommait Freud, c'est-à-dire dans l'Inconscient... (Le coté obscur si vous voulez...)

Et là, c'est une autre paire de manche...

Alors : qu'est-ce que la Loi dans l'Inconscient ?

En fait c'est encore une fois assez simple - même si c'est très difficile à saisir véritablement : Dans l'Inconscient, la Loi c'est le désir. Pourquoi ? Hé bien pour la bonne et simple raison que l'on ne voit pas quelle nécessité il y aurait à défendre (c'est-à-dire à interdire par la loi), ce que personne ne désirait faire ! Ceci pour reprendre ici le célèbre aphorisme que FREUD emprunte à l'Anthropologue Frazer, dans son ouvrage de 1914 (Freud, Totem et Tabou, p.74).

En d'autres termes : si il y a de l'interdit (de la Loi), c'est qu'il y a d'abord du désir. Dans l'inconscient, c'est le désir qui est premier.

En ce sens, accéder à la Loi dans l'Inconscient, c'est accéder à son propre désir inconscient (et ce n'est qu'alors qu'il devient possible d'aller « par-delà le bien et le mal », comme le dit Nietzsche).

C'est cela “savoir y faire” avec le contradictoire, avec le Luxe.

Conclusion

Où veux-je en venir ? Si la Loi c'est avoir accès au désir interdit, tout « nouveau code » est d'abord là pour être transgressé - à la vitesse de la Lumière dans le domaine Luxe.

Se situer dans le domaine du Luxe, c'est se situer dans un domaine hautement contradictoire et paradoxal : c'est ce qui fait justement, à mon sens, l'intérêt de la Chose.

Mais à trop vouloir fixer des « codes », on risque de tomber dans un désir « hors temps » - c'est-à-dire un désir décroché du contradictoire et de sa dynamique -, et de tomber ainsi dans un désir en quelque sorte « figé », c'est-à-dire dans le fantasme (tel est sa définition clinique).

Faire du Luxe un désir plutôt qu'un fantasme, gageons que c'était là, comme l'a rappelé à sa manière Jean-Charles de CastelBajac, l'enjeu de cette journée sur le Luxe !

Cette intervention a été prononcée à la Conférence sur Les Nouveaux Codes du Luxe organisée le mardi 7 juin 2005 par le journal Les Échos, sous le titre « Pourquoi donne-t-on du prix à ce qui coûte cher ? ».

Psychanalyste-Paris.com

Blanche-neige et les sept nains : L'Œdipe de la petite fille et la rivalité avec la mère

BLANCHE-NEIGE ET LES SEPT NAINS L'Œdipe de la petite fille et la rivalité avec la mère

L'Histoire et les personnages

I. — LA RIVALITÉ ET LE MOTIF DE LA MÈRE PRÉ-ŒDIPIENNE MORTE

II. — LE DÉSIR D'ENFANT ET LE MOTIF DE LA SÉDUCTION

Le Roi lion : L'Œdipe du petit garçon et le meurtre du père

LE ROI LION L'Œdipe du petit garçon et le meurtre du père

L'Histoire et les personnages

I. — LE ROI LION ET LA MISE EN SCÈNE DU COMPLEXE D'ŒDIPE DU PETIT GARÇON

II. — LA DISPARITION DU COMPLEXE D'ŒDIPE

III. — LA SORTIE DE L'EDEN : DE LA PÉRIODE DE LATENCE AU MONDE ADULTE

Narcissisme et échange

Narcissisme et échange

Œdipe face à l'énigme de la violence

ŒDIPE FACE À L'ÉNIGME DE LA VIOLENCE « Quel est l'être… ? »

Introduction

Le complexe d'Œdipe

Violence clinique « Moi qui me traîne et m'éparpille » (Aragon)

« Quel est lettre… ? »

Conclusion

Genèse de la violence et violence de la Genèse

GENÈSE DE LA VIOLENCE ET VIOLENCE DE LA GENÈSE

Introduction

L'instant du regard : le crime de Caïn

Le temps pour comprendre : la chute du paradis terrestre

Le moment de conclure : le fratricide stade du miroir

Conclusion

Salpêtre hier ; « Aujourd'hui Madame »

Freud et le souvenir d'enfance de Léonard de Vinci

Da Vinci Code, quête du Graal et Cause freudienne

L'Œdipe petit nègre

De Jésus à Joyce et du Luxe à l'Ics : « Non serviam » !

BLANCHE-NEIGE ET LES SEPT NAINS
L'Œdipe de la petite fille et la rivalité avec la mère

LE ROI LION
L'Œdipe du petit garçon et le meurtre du père

I. — LE ROI LION ET LA MISE EN SCÈNE
DU COMPLEXE D'ŒDIPE DU PETIT GARÇON

III. — LA SORTIE DE L'EDEN :
DE LA PÉRIODE DE LATENCE AU MONDE ADULTE

ŒDIPE FACE À L'ÉNIGME DE LA VIOLENCE
« Quel est l'être… ? »

Violence clinique
« Moi qui me traîne et m'éparpille » (Aragon)

GENÈSE DE LA VIOLENCE
ET VIOLENCE DE LA GENÈSE

Le temps pour comprendre :
la chute du paradis terrestre

Le moment de conclure :
le fratricide stade du miroir